○ 楊 靜

引 言

中國傳統(tǒng)音樂博大精深，其文化脈絡、發(fā)展邏輯和審美意識不同于西方音樂，簡單套用西方音樂的形態(tài)、結構分析模式，牽強解釋中國音樂的特點，是不能完全揭示中國音樂的結構思維和獨特意蘊的。縱觀學界，系統(tǒng)論述中國傳統(tǒng)曲式學理論的著作屈指可數，李西安、趙冬梅（下文簡稱“作者”）《中國傳統(tǒng)曲式學》（下文簡稱《曲式學》，文中夾注的頁碼均為此著）一書的問世，為我們學習、研究中國音樂曲式掀開了新的一頁。

《曲式學》，2020年由中國出版集團現代出版社出版發(fā)行，是四卷本“中國傳統(tǒng)旋律與曲式系列理論叢書”（下文簡稱“四卷本”）①叢書包括《中國傳統(tǒng)曲式學》《中國傳統(tǒng)旋律的構成要素》《〈八版〉及其變體研究譜例集》《漢族語言與漢族旋律研究》。這四部叢書具有學術闡釋邏輯的整體設計，每部著作具有相應的書寫策略和內容主旨，既自成一體，又相互聯(lián)系。中的一本，是一部學術性、實踐指導性極強的中國傳統(tǒng)曲式學理論著作。全書約三十四萬字，共九章，章節(jié)依次為一段體、二段體、三段體、多段體、變奏體、循環(huán)體、聯(lián)曲體、板腔體、綜合體。該書內容豐富，可謂體大思精，它填補了中國傳統(tǒng)曲式學理論研究與系列著書的空白，是中國傳統(tǒng)音樂理論體系學理架構的“基石”。

“四卷本”有別于以樂種和體裁研究為主的著作，力圖探求不同樂種、不同體裁在音樂構成上的共同規(guī)律，并在作品實例分析中歸納、總結、提煉各構成要素的應用方法，注重各要素與音樂的組織、風格、表現之間的關系。《曲式學》一書語言精練、結構嚴謹。該書以中國傳統(tǒng)音樂特有的結構規(guī)律為核心，以曲式類型的名稱編排章節(jié)，以中國傳統(tǒng)音樂中不同地域、不同民族的民歌、不同樂種的器樂作品、不同流派的戲曲及文人音樂的代表性作品為對象，從概念闡釋、譜例實證的維度，總結了中國傳統(tǒng)曲式的特點。采用綜合分析的理念“正本清源”，即“結合中國傳統(tǒng)文化、藝術、美學的綜合表述規(guī)律和音樂學的相關研究成果，從理論體系的源頭探尋中國傳統(tǒng)旋律構成要素的規(guī)律特征”②趙冬梅：《中國傳統(tǒng)旋律的構成要素》“前言”，北京：中國出版集團現代出版社，2020年，第5頁。，系統(tǒng)建構了中國傳統(tǒng)曲式學。在樂譜實證中，既強調結構內部邏輯發(fā)展的細節(jié)，又與曲式外部形態(tài)間的整體交互釋義；既關注作品的結構特點，又觀照形式邏輯；既重視技術分析，又注重文化內涵。

然而，要讀懂、掌握《曲式學》這部著作的要旨，并進行實踐應用，僅僅圍繞宏觀的結構邏輯學習是不夠的，需要將其放置在微觀構成要素的邏輯觀照中，在文化脈絡的大語境中對作品加以分析、理解。因此，在研讀中筆者發(fā)現將《曲式學》與其系列叢書中的《中國傳統(tǒng)旋律的構成要素》（下文簡稱《構成要素》）配套研讀，對于理解中國傳統(tǒng)音樂理論體系的學理更為有效。

下面，筆者就《曲式學》一書的編寫特點、編寫思維、主要觀點、意義和影響等方面進行梳理說明。

一、結構與內容

（一）體例特點及曲目選擇

關于該書體例，作者寫道“主要參照歐洲古典音樂的曲式學。這兩者有共性，也有個性”（前言，第7頁）。雖然《曲式學》也采用西方音樂曲體結構常見的“從小到大”的體例編排，但它體現的是從中西共性結構到中國傳統(tǒng)曲式個性結構的脈絡。對于這種由共性至個性的體例（其中第七章至第九章重點討論了中國傳統(tǒng)音樂所特有的聯(lián)曲體、板腔體、綜合體），筆者也認同作者如此安排的布局，這有利于學生在中國傳統(tǒng)曲式學習中避免遇到與西方曲式差異過大的體例和結構術語，引起學習初期理解的負擔，也可以在比較中更好地發(fā)現中國傳統(tǒng)音樂特有的結構規(guī)律。

《曲式學》的體例有著自己的學理建構基礎，最早的框架是1964年軍馳、李西安編寫的《民族曲式與作品分析》（民歌、器樂部分）③1962年李西安先生與同事在中央音樂學院首次開設民族曲式與作品分析課，該書為試用教材，1964年北京音樂出版社首次出版。；1985年人民音樂出版社再版時將其更名為《中國民族曲式》（民歌、器樂部分）④1980年中國音樂學院復建后，李西安在中國音樂學院開設《民族旋律與曲式》課程時，對1964年版的《民族曲式與作品分析》做了進一步修改，1985年修訂出版并更名。，擴充、增加了旋律發(fā)展手法以及戲曲、說唱音樂的內容。該書是中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)系統(tǒng)性研究的“開山之作”，對中國傳統(tǒng)音樂曲式進行了相關概念明晰、結構分類和譜例分析實證，奠定了中國傳統(tǒng)音樂曲式學理論體系的基礎，但譜例主要為漢族民歌和器樂作品。

《曲式學》既有學術繼承又有創(chuàng)新，具有完整的邏輯架構，由單一結構到組合結構，由共性到個性，內容豐富，觀點鮮明。它在《中國民族曲式》的基礎上，體系建構更具系統(tǒng)性、邏輯性、學術性：在“一段體”和“多段體”之間增加了“二段體”“三段體”兩章內容；“板腔體”也作為獨立的一章新增出現。另外，將之前的“集曲和連環(huán)曲”一章進行章節(jié)刪除和內容調整，將“集曲”這種構成原則在緒論“音樂的構成原則”部分進行了強調，同時再次增加了旋律學的內容，對“民族旋律與曲式”部分進行了全面修訂和補充，更加明確貫穿了“旋律學”作為了解中國音樂本質的屬性。作者認為，“在中國傳統(tǒng)音樂中，旋律恰恰是最主要的表現手段，占據絕對主導地位，因此，構建中國傳統(tǒng)音樂技術理論體系，必須加強對旋律學的研究”。⑤趙冬梅講座：《李西安與中國傳統(tǒng)旋律學研究》，哈爾濱音樂學院，2020年10月。從這一體例框架和內容變化不難看出李西安對中國傳統(tǒng)音樂認識和研究的發(fā)展脈絡，他寫道：“這60年，既是我從‘曲式學’逐步拓展至‘旋律學’的過程，同時也是我本人對中國傳統(tǒng)音樂不斷認識、不斷深入的研究經歷?！保ā肚綄W》序，第1頁）

《曲式學》相對于早期的《中國民族曲式》，所涉民歌、器樂作品、戲曲、說唱音樂的種類和風格都更加多樣化。它以中國傳統(tǒng)音樂的代表作品為對象，民歌研究地域涉及約20個省及地區(qū)，少數民族民歌包括蒙古族長調、撒拉族、布依族民歌等；戲曲音樂和曲藝類有10多種；器樂作品10余類。另外，還有天津叫賣調、廣西吟詩調、無錫吟詩調及古代歌曲，等等。如此豐富的曲目，必然涉及譜例選擇的問題，趙冬梅說：“在編寫中盡可能選擇能代表一類構成特點的代表性作品，以及能說明問題的最原始的版本”⑥采訪趙冬梅，中國音樂學院，2021年1月7日。，這其中也包括李西安采風親自記譜的曲目。而對于在其他著作中被分析過的范例，此書也呈現出新的分析視角。

另外，作者在正文前的部分規(guī)范了中國傳統(tǒng)音樂曲式分析符號，即在借用現行西方曲式普遍適用的分析符號的基礎上，為學習者提供了一套簡單實用的符號標記。既避免了與西方曲式分析符號銜接不便的問題，又突出了中國傳統(tǒng)音樂的獨特性。比如疊奏A又1在變奏A1的基礎上加入疊字的部首，換頭將撇前置ヽA，合尾用英文字母與漢字組合A合，以及單音連鎖∧A，旋律連鎖A等。另外，為了區(qū)分樂句和材料，樂句采用英文小寫字母a、b、c，旋律核心和特定旋律材料使用斜體的英文小寫字母a、b、c，等等。

（二）相關概念及其命名的界定

中國傳統(tǒng)曲式（chinese traditional music form）是指“中國傳統(tǒng)音樂在長期的歷史發(fā)展中形成，體現中華民族音樂審美觀念和音樂思維邏輯，并具有典型意義的結構類型”（《曲式學》前言，第11頁）。從定義可以看出，該概念的研究內容是中國傳統(tǒng)音樂的典型結構類型，研究范疇基于中國美學和思維邏輯對于結構形成的影響。在此前提下，作者有分寸地借鑒了西方經典音樂結構分析理論的一些概念和方法論，提出和選擇了符合中國傳統(tǒng)音樂分析的相關概念。書中涉及的相關概念和名稱，作者解釋主要分為三類：“凡共性者基本采用歐洲曲式現有的概念和名稱（如樂句、樂段，二段體、三段體、變奏、對比等）；基本相同但不盡相同者，予以調整和說明（如變奏體中加了疊奏式，循環(huán)體與回旋曲式的異同予以說明等）；凡不同者，提出新的概念和名稱（如核心、連鎖、散句、合尾、換尾等）或采用民間已有的（如集曲、鳳點頭、垛句等）或采用當代已被廣泛運用的概念和名稱（如聯(lián)曲體、板腔體等）”（《曲式學》前言，第7頁）。

作者在中西曲式對比認知的基礎上，對中國傳統(tǒng)音樂的“連鎖”“散句”“合尾”“換尾”“集曲”“鳳點頭”“垛句”“聯(lián)曲體”“板腔體”等發(fā)展原則、曲式結構進行了詳細概念說明。比如明確指出聯(lián)曲體與多段體不同，兩者的差別在于，“多段體的每一段不能獨立，聯(lián)曲體中的曲牌是構成結構的基本單位，每一段（即每一個曲牌）都是可以獨立的”（《曲式學》第130頁）。

對于“音樂陳述的最小、最基本的完整段落”，李西安先生并沒有采用“部”“段式”的稱謂，而是采用“體”，即“一段體”。由兩個、三個、三個以上樂段組成的結構分別稱為“二段體”“三段體”“多段體”。關于“體”的命名，趙冬梅說：“有些結構單位在中國傳統(tǒng)音樂中約定俗稱并被廣泛應用，比如‘體’概念的使用，聯(lián)曲體、板腔體等，為便于稱謂統(tǒng)一，故采用‘一段體’‘二段體’等”。⑦采訪趙冬梅，中國音樂學院，2021年1月7日。

“之調式”與“為調式”是中國傳統(tǒng)音樂理論中兩種不同的調式命名法。之調式是以“均”為標準的命名法（即“同宮音系統(tǒng)”），為調式是以階名音高為標準的命名法（即“同主音系統(tǒng)”）。在《構成要素》中，作者指出“‘之調’更能突出宮音的高度，表明五線譜的調號，明確同宮系統(tǒng)各調式間的遠近關系，也更符合中國音樂‘宮音為本’的觀念和審美”⑧同注②，第39頁。。也因此，《曲式學》和《構成要素》在樂譜分析中均采用了“之調式”命名體系，強調了宮音在中國傳統(tǒng)音樂中的特殊地位，更加突出了同宮系統(tǒng)（音列相同）的調式交替與異宮系統(tǒng)的轉調具有實質性的差別。

《曲式學》的理論視域的實現離不開自身以及《構成要素》一書相關概念的貫穿，這些概念及其之間的關系也是把握全書思想核心的關鍵之一。

（三）音樂結構原則及行文特點

該書音樂的結構原則同樣基于中西不同的美學原則，既有在中西結構原則上有共性的呼應、起承轉合、變奏、循環(huán)原則，以及并列、再現原則等，又有在強調旋律組織與發(fā)展的思維邏輯下突出中國音樂特色的——合尾、尾轉、速度遞緊、集曲等。曲式結構的分類基于不同曲式結構原則的角度，在單一曲式結構的音樂思維表達規(guī)律上，觀照多種曲式原則和發(fā)展手法對音樂結構的影響，比如以變奏原則為主（變奏——對比——合尾式）的綜合體，以循環(huán)原則為主（循環(huán)——疊奏式）的綜合體等等?？傮w來說，既重視音樂的深層結構邏輯以及結構內部音樂材料的相互關系，又著眼于整體結構布局。

另外，《曲式學》將系統(tǒng)化的音樂本體分析與描寫式的中國音樂形態(tài)分析結合在一起，在強調音樂形態(tài)、結構分析的同時，植根于中國音樂思維對結構的組織，注重音樂表現手段對內容的釋讀。通過對作品的旋律、節(jié)奏、調式、唱詞、行腔等方面進行分析，對中國傳統(tǒng)音樂所蘊含的中國文化也加以解讀。

二、形式與觀念：多學科視角交叉下的思維運作機制

（一）研究方法及思維方式

從學科研究的屬性來說，作曲技術理論注重分析與實證，而音樂學則強調音樂結構的歷史發(fā)展脈絡及給予分析之上的音樂意義和文化觀念的闡釋?！肚綄W》基于音樂形態(tài)分析，觀照中國傳統(tǒng)音樂美學的思維方式，以及音樂結構蘊藏的文化內涵，體現出音樂結構形態(tài)特征與哲學文化闡釋之間的聯(lián)系。在研究方法上采用整體→局部→整體的方式，重視音樂內容與形式之間的有機聯(lián)系，即“以曲式為主線對作品的主題構成、旋律發(fā)展手法、調式調性、節(jié)奏節(jié)拍，音體系以及可能涉及的民間多聲、演奏法等等全面分析。此外，注重分析各種形式要素是怎樣表達作品內容的”（《曲式學》前言，第8頁）。這種分析方法有利于學生從整體上把握，透過表層進入深層，進而通過分析千變萬化的傳統(tǒng)音樂旋律，探究中國傳統(tǒng)音樂的精髓。

另外，《曲式學》注重中國傳統(tǒng)音樂的審美特征及中國傳統(tǒng)音樂與文學、戲劇結構的關系，包括詩詞，甚至是漢語語法之間的密切關系和共同審美取向，這也是該書重要的研究特點之一。如連鎖式的結構與漢語是單音詞的特點，以及與唐詩、宋詞等的對應思維。列舉李白的《蜀道難》、李清照的《武陵春·春晚》等，通過文學中單個漢字、詞形成的連鎖結構形式，對照說明了音樂單音連鎖、音群連鎖手法和結構的運用特點。

（二）不同音樂類別的分析策略

《曲式學》涉及的文本對象包括民歌、器樂作品、戲曲音樂等，在對不同門類的音樂藝術形式進行分析時，作者基于不同藝術形態(tài)的思維運作機制，采用不同策略，并注重從文化、風格的角度出發(fā)，將它們看作音樂結構形成和發(fā)展之間的紐帶。例如分析秦腔片段時，關于秦腔變音的認識，作者認為不能局限于對音樂體系孤立、僵化的認識，要結合音樂的地域特征和風格特點進行分析。

在分析中作者一再強調旋律形態(tài)對中國傳統(tǒng)音樂組織和發(fā)展的重要作用，另外，在戲曲和說唱音樂中認為音樂與語言密切結合，語言的節(jié)奏律動直接影響音樂的節(jié)奏。中國戲曲、說唱音樂的節(jié)奏常涉及唱詞的“字位”（即唱詞在旋律中的節(jié)拍位置），這也是中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂所不同的節(jié)奏特點之一。作者通過實例分析指出了中國傳統(tǒng)音樂旋律與節(jié)奏的分析路徑，總結出了唱腔與字位的規(guī)律，即基于傳統(tǒng)音樂夸張的語言特點強調語言與唱腔之間的關系。在板腔體分析時，基于原板基本模式蘊含在豐富多變的各種旋律形態(tài)中，且具有共性特征的結構框架這一特點，抓住唱腔與字位的對應特點，認為“在二黃原板基本模式中，相對固定的過門、句逗劃分、唱詞的字位及句尾的落音構建起二黃原板唱腔結構的基本框架，表現出明顯的程式性，而句中的行腔則可以根據不同的唱詞和表情的需要靈活運用”（《曲式學》第181頁）。

書中不乏作者針對不同類型作品著眼點不同的分析。比如，對古琴曲《瀟湘水云》的引子、琵琶曲《十面埋伏》之“雞鳴山小戰(zhàn)”的分析，視域不僅在停留音樂形態(tài)、發(fā)展手法上，還在音樂結構分析思維上，不脫離歷史的維度和具體作品的審美，即采用抓住特點，立足“立體化”與“多維度”分析。

（三）中西共有曲式的分析思維

關于《曲式學》的核心觀點之一“中西曲式的分野”，作者解釋道，中國傳統(tǒng)音樂與歐洲音樂是不同的，歐洲音樂由旋律體系向以和聲為基礎的多聲部音樂發(fā)展，并形成以奏鳴曲式為代表；而中國傳統(tǒng)音樂則“沿著固有的旋律體系的發(fā)展方向繼續(xù)前行，一方面不斷完善旋律體系中已有的各種曲式，另一方面在與歐洲產生奏鳴曲式幾乎相同的時期，大大拓展了變奏原則的內涵，完成了由聯(lián)曲體向板腔體的轉化”（《曲式學》第6頁）。本文就該書中西共有的一段體、二段體、三段體、多段體及變奏體的分析思維及結構樣態(tài)加以說明。

一段體（也稱樂段或段式）該書定義為“通常由樂句、樂節(jié)（也稱樂逗）組成，是音樂陳述的最小、最基本的完整段落”（《曲式學》第1頁）。根據音樂的發(fā)展原則和樂句數可分為單句式、對應式、“起平落”式和散句式幾種。其對應式中的“連鎖式”手法在傳統(tǒng)音樂中運用十分廣泛，作者通過連鎖結構在我國古文、詩、詞等，以及與漢語的特殊語法結構、宋詞的慢詞中的存在形式進行了比較說明。另外，也指出“起平落”式和散句式是中國傳統(tǒng)曲式中特有的、常見的結構。

關于二段體的概念，書中解釋為“由兩個獨立的部分連綴而成，每個部分通常為一段體……根據兩部分之間旋律的異同，可分為換頭式、合尾式、并列式和合頭式幾種”（《曲式學》第57頁）。其分類中的換頭式二段體與合尾式二段體“均由一段體及其變化重復構成”（《曲式學》第57頁）。但仔細觀察換頭式二段體與合尾式二段體會發(fā)現，兩者的不同在于以對比部分的量作為對比點，前者對比部分比較短，后者對比部分比較長。文中例舉的宋姜白石歌曲《杏花天影》“下闋為上闋換頭的換頭式二段體”，A（abcd）、A（ebcd），作者在分析該例時強調了旋律在下闋第一句的變化。較之西方的再現單二部曲式，該二段體突出了源自宋代詞調的兩段之間換頭的關系，從文字結構中探尋了中國傳統(tǒng)音樂結構的根基，以及音樂詞的意境與音樂表現的關系。文中譜例青海民歌《菜籽花兒黃》為合尾式二段體，A合（abb又合）、B合（cd合），分析中說明第二段旋律是全新的材料，同時調性轉入F宮系統(tǒng)的羽調式，但是強調了第二段最后兩小節(jié)以重復第一段結尾的旋律構成全曲具有結構意義的“合尾”。

在三段體和多段體分類中，除了與西方曲式共有的并列式、再現式之外，作者強調了合尾式，列舉了結構為合尾式三段體的民間樂曲《老六板》流行板（2），結構含有雙合尾的多段體的二胡曲《漢宮秋月》，從而揭示中國傳統(tǒng)音樂結構的獨特性。

中國傳統(tǒng)曲式強調在統(tǒng)一中求對比，在漸變過程中削弱對比的差異程度。比如再現三段體中分析的四川民歌《跟著太陽一路來》，該例結構圖示為A（ab）、B（ab）、A（ab），三段的調性都在同一宮調系統(tǒng)，中間的雙垛句結構與前后形成鮮明對比，但B段圖示中的斜體英文小寫字母ab，旨在說明與A段材料之間的相關性和引申關系。另外，變奏體作為中國傳統(tǒng)曲式中的重要類型之一，根據變奏手法的不同，該書將其分為單一板式變奏式、多種板式變奏式、調式及調性變奏式、疊奏式和自由變奏式五種，在分類中除了強調中國傳統(tǒng)音樂板式變化的特點，而且突出了靈活、自由并帶有即興性的旋律發(fā)展手法。這與西方音樂多聲部縱向思維不同，它和中國傳統(tǒng)音樂橫向線性——疊加發(fā)展的思維有關，更與中國音樂中“和”的精神密不可分。關于“和”，李西安認為：“西方音樂是在對比中求統(tǒng)一的，而東方音樂則是在統(tǒng)一中求對比的。統(tǒng)一中求對比，體現了中國文化傳統(tǒng)中‘和’的精神，是貫穿中國民族音樂美學的核心思想?！雹崂钗靼玻骸吨袊褡逡魳访缹W三題》，《樂府新聲》，1985年，第1期，第28；31頁。

在對《曲式學》以上內容研讀中，筆者發(fā)現該書中的一段體、二段體、三段體、多段體、變奏體與西方曲式的不同主要基于中國傳統(tǒng)文化、藝術、美學的綜合表達規(guī)律，以及中國傳統(tǒng)音樂本身的邏輯發(fā)展思維、文化脈絡等特點，這也源于李西安先生倡導的在“中西音樂分野”視域下去認識中國傳統(tǒng)曲式。究其理論來源，李先生在《中國民族音樂美學三題》一文中認為，“在中國音樂發(fā)展的漫長歲月中，和的精神、線的形態(tài)和虛的意境，三者緊密結合相互制約，構成中國民族音樂審美觀念的有機整體”⑩李西安：《中國民族音樂美學三題》，《樂府新聲》，1985年，第1期，第28；31頁。。也正是由于這三者的制約關系，雖然“合頭式二段體”與西方“一部曲式”，“合尾式二段體”與西方“再現單二部曲式”在組織原則上似乎有著某種聯(lián)系，但是體現的美學和思維邏輯還是有所區(qū)別的。

三、中國傳統(tǒng)曲式學理論體系建構的基石

（一）對相應學術體系建構的影響

中國傳統(tǒng)音樂結構研究自20世紀80年代開始，相對專門、集中。近二十幾年來，中國傳統(tǒng)音樂結構和音樂形態(tài)研究的代表性著作主要有：李吉提的《中國音樂結構分析概論》（2004）、王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂結構學》（2010）、褚歷的《中國傳統(tǒng)音樂曲式結構分析》（2014）、沈洽的《音腔論》（2019）等。

但是，論及系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)曲式學專著，則不得不提《民族曲式與作品分析》一書。安魯新談及李吉提先生的《中國音樂結構分析概論》（2004）體例框架時說道，該書在上編第五章“中國傳統(tǒng)曲式”中就借鑒了《民族曲式與作品分析》的基本框架；并總結道：“《民族曲式與作品分析》就是建國以來較早挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂形態(tài)系統(tǒng)性分析的專著。之后諸多較有影響的音樂學相關著作，如高厚永先生的《民族器樂概論》，李民雄先生的《傳統(tǒng)民族器樂曲欣賞》和《民族器樂概論》，袁靜芳先生的《民族器樂》和《樂種學》等。這些論著在音樂形態(tài)分析部分基本都沿用了《民族曲式》中各曲體類型的基本概念和編排套路，但從內容和研究方法等方面均體現出各自的發(fā)展和新意?！?安魯新：《中國音樂結構分析概論》，《中央音樂學院學報》，2018年，第4期，第146頁。由此可見，《曲式學》一書不但是中國傳統(tǒng)曲式學系統(tǒng)性建構的基礎，而且影響深遠。

（二）《曲式學》與《構成要素》共同構建系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)曲式學

前文提到的《構成要素》一書，討論的內容是構成音樂語言不可分割的要件，從單個音、音階、調式、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、旋律的整體表現手段方面入手進行分類研究，揭示出傳統(tǒng)音樂的多種發(fā)展手法及結構功能，貫穿《曲式學》的宏觀分析始終?！稑嫵梢亍窂奈⒂^的表現手段出發(fā)，《曲式學》從宏觀的曲式層面與其共同構建了中國傳統(tǒng)曲式學體系。這也說明，中國傳統(tǒng)曲式學的學習是需要系統(tǒng)化的，其中調式、節(jié)奏、旋律等構成要素的學習非常關鍵。例如，《曲式學》中對彈詞音樂以及京劇音樂的分析，如果不對《構成要素》中“唱詞字位”部分進行學習，對于彈詞音樂結構和京劇音樂的分析將不得要領。

（三）學術思路的緣起、發(fā)展及實踐

《曲式學》是李西安先生畢生研究成果中的一部分，也是其學術思想的體現和縮影?！袄钗靼蚕壬鷱?0世紀60年代初，在國內率先開始對中國傳統(tǒng)音樂分析研究并首次提出了‘構建中國傳統(tǒng)音樂技術理論體系，必須加強對旋律學的研究’的學術倡導，學術界才開始有了對中國傳統(tǒng)音樂的音樂本體研究和音樂形態(tài)學研究?！?同注②“后記”，第230頁。在《曲式學》的“序”中可以看到，李西安認為旋律研究對于認識中國音樂本質的重要性，以及他的研究方法和思路，很大程度上得益于恩師姚錦新先生。姚先生先后留學德國和美國的求學經歷，以及受到西方民族音樂學著作的影響，在授課中間接啟發(fā)了李西安以西方作曲技術理論為基礎，逐步開拓出中國音樂分析的雙重道路，以及注重音樂形式如何表達內容的理論研究思想?！八木肀尽毕盗袇矔欣钗靼蔡岢隽俗约簩χ袊鴤鹘y(tǒng)音樂獨到的見解，認為“旋律學”是探究中國音樂真諦的根本，這套叢書也是李先生中國傳統(tǒng)音樂技術理論體系建立的理論鋪墊和理念實現。

在《曲式學》出版之前，李西安和趙冬梅已經積累了豐厚的學術研究成果。李西安的《中國民族音樂美學三題》（1985）、《漢語聲調與漢族旋律》（1982）、《漢語詩律與漢族旋律》（2001）等文章已清楚闡述了“中國音樂與中國傳統(tǒng)美學、語言學及詩詞格律之間的關系，為中國音樂形態(tài)學的研究做了重要的準備”?趙冬梅：《我愿在八千公尺設下自己的帳篷——記中國音樂事業(yè)的改革者李西安》，《當代音樂》，2018年，第7期，第4頁。?！肚綄W》及《構成要素》則從音樂形態(tài)學和結構學進行了專題研究，實踐了李西安在中國傳統(tǒng)音樂分析和創(chuàng)作應用道路上的學術理念。

趙冬梅作為李西安唯一的博士研究生，在博士論文《中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》中已初步繼承了李西安傳統(tǒng)音樂研究的理論思想，包括“接受了導師李西安在腔音基礎再加進直音、自由音和噪音的主張”?李吉提：《好雨知時節(jié) 當春乃發(fā)生——評趙冬梅博士論文〈中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新〉》，《人民音樂》，2016年，第9期，第89；91頁。。此文出版后在業(yè)界引起了強烈反響，李吉提先生評價道：“是一部邏輯清晰、技術分析論點精準以及創(chuàng)新程度較高的一部學術專著?！?李吉提：《好雨知時節(jié) 當春乃發(fā)生——評趙冬梅博士論文〈中國傳統(tǒng)音樂的音高元素在現代音樂創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新〉》，《人民音樂》，2016年，第9期，第89；91頁。2016春始，趙冬梅為中國音樂學院的碩士生和博士生開設了選修課《中國傳統(tǒng)音樂分析》，《曲式學》為教材，在學生中獲得了極大好評。

《曲式學》在中西音樂比較的思維上，成功探究到了中國傳統(tǒng)音樂的結構分析路徑，作者在《曲式學》及其《構成要素》中不但明確提出了“中國傳統(tǒng)曲式學”的概念，而且在中西分野中溯本求源，層層剝離出了中國傳統(tǒng)曲式的分析思維，并將這種分析思維映射于創(chuàng)作實踐，逐漸形成了完善的理論體系。

四、一些思考

《曲式學》為我們建構了系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)曲式學分析理路，作者對中國傳統(tǒng)曲式學研究中的一些具有重大意義的學術問題，提出了具有極高學術價值的觀點和看法，更加明確了各曲體類型的基本概念和體例編排。該書的分析思維視域無不滲透著在中西比較視野下尋求中國音樂語言的特色，它并不是完全單一的結構分析，而是從屬于一個十分廣闊的美學思想和多學科交叉觀念的世界，其特點主要表現為：

1.根據中國傳統(tǒng)音樂的特點構建了中國傳統(tǒng)曲式結構分析的范式，在分析中架構了一條音樂構成要素關系剖析——音樂結構闡釋——美學內涵挖掘的多維一體路徑。

2.通過大量不同地域民歌和不同劇種戲曲的譜例分析，在微觀音樂元素相互關系和宏觀結構解構中呈現出不同音樂文本個性分析的思維。

3.該書納入了人文知識、美學理念和音樂學學科理論，使學習者在明確結構邏輯的同時，觀照形式與內容之間的關系。并且，強調音樂、文化雙視角維度，試圖通過引導讀者從單純的曲式結構認知上升到對音樂結構邏輯的理解上。

4.不但具有高度的理論系統(tǒng)性、邏輯性，而且追求理論與實踐并行，對音樂創(chuàng)作有指導作用。

筆者認為，《曲式學》一書的意義不僅在于建立了系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)曲式學學理架構，更在于打破樂種和體裁的界限，按照技法分類，強調了曲式學到旋律學的發(fā)展思想脈絡。而“四卷本”不但建立了具有中國音樂特色的分析方法，更是提供了新的分析思路和途徑，有效推進了相關音樂分析學科的體系化建設，也因此，入選《音樂周報》“2021年度十大音樂圖書”。

《曲式學》以樂譜文本分析為對象，涉及豐富的樂種及其樂譜，對于讀者來說，學習時沒有相應匹配的音響有諸多不便，也不利于理解音樂的精髓。雖然作者也在前言中寫道由于中國傳統(tǒng)音樂傳承和記譜方式導致樂譜和音響尋找困難，但是筆者以為，如果再版時能夠克服困難，附上部分音響，則會大大提高讀者的學習體驗。

構建符合中國傳統(tǒng)音樂文化特質和美學原則的中國音樂分析理論體系是一個長期研究的課題，它對于推動中國音樂創(chuàng)作和研究具有重要的意義?！肚綄W》及其系列著作為后續(xù)研究提供了很好的范本。該書出版之際，李西安先生永遠離開了我們，但相關學科建設及中國傳統(tǒng)音樂理論研究依然任重道遠，未來我們將繼承他未盡的事業(yè)，砥礪前行。