蘇僑（江蘇第二師范學(xué)院音樂學(xué)院）

作為“虞山吳派”的開創(chuàng)者，琴家吳景略以其深厚的江南民間音樂為根基、以兼容并蓄的琴學(xué)思想為觀照、以銳意進(jìn)取的琴樂實(shí)踐為依托，在琴樂演奏、打譜創(chuàng)曲、琴器改良、琴學(xué)研究等方面，為我國古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展做出了卓有成效的貢獻(xiàn)，形成了融時(shí)代性、獨(dú)創(chuàng)性、辯證性于一體的“吳氏”琴樂特質(zhì)。

吳景略（1907—1987），名韜，字景略，晚號(hào)縵叟，江蘇常熟人。作為明清之際最具影響的古琴流派——虞山琴派于近現(xiàn)代最具影響力的代表人物之一，琴家吳景略以其深厚的江南民間音樂為根基、以兼容并蓄的琴學(xué)思想為觀照、以銳意進(jìn)取的琴樂實(shí)踐為依托，在琴樂演奏、打譜創(chuàng)曲、琴器改良、琴學(xué)研究等方面，為我國古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展做出了卓有成效的貢獻(xiàn)，形成了融時(shí)代性、獨(dú)創(chuàng)性、辯證性于一體的“吳氏”琴樂特質(zhì)，成為“虞山吳派”的開創(chuàng)者。

一、琴樂演奏

吳景略的琴樂演奏起始于1927 年，師從客居常熟的天津琴家王端璞，求教數(shù)月即已習(xí)得《關(guān)山月》《慨古吟》《靜關(guān)吟》等中小型曲操，掌握了古琴演奏的基本要領(lǐng)。后因業(yè)師北上、師授中斷，吳景略便自行據(jù)譜鉆研、苦練琴藝，同時(shí)求教四方。通過于書肆尋訪琴友的契機(jī)，吳景略得以結(jié)識(shí)琴家李明德，并經(jīng)其介紹于1936 年加入“今虞琴社”，眼界隨之開闊、琴藝日臻完善。在今虞琴社廣泛的交流中，吳景略深入學(xué)習(xí)了各琴派的藝術(shù)風(fēng)格與運(yùn)指特點(diǎn)，并在全面繼承虞山琴派琴學(xué)精微的基礎(chǔ)上，博采浙、川、廣陵、九嶷、梅庵等諸家之長，逐漸形成了“出自‘虞山’而又不囿于‘虞山’”的獨(dú)特琴風(fēng)。

加之生長于絲竹繁盛的江南水鄉(xiāng)，深受中國傳統(tǒng)文化的環(huán)境浸潤，吳景略自幼便對(duì)中國傳統(tǒng)文化，尤其是民族音樂喜愛頗深。少時(shí)起隨同鄉(xiāng)師友周少梅、吳夢(mèng)非、趙劍侯等學(xué)習(xí)琵琶套曲與江南絲竹，精通琵琶、三弦、笙、簫等民族樂器，并兼工國畫與書法，傳統(tǒng)文化造詣深厚。因此，吳景略的演奏尤以氣韻生動(dòng)、絢麗多姿見長，既有靈動(dòng)跌宕的神韻，又有清麗柔婉的飄逸。

同時(shí)，吳景略倡導(dǎo)革新，十分重視個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)，經(jīng)其演繹的琴曲各具特色，豪放創(chuàng)闊者有《瀟湘水云》，瀟灑飄逸者有《漁樵問答》，深情含蓄者有《憶故人》等。融琴理于琴樂、匯琴思于琴藝，在多琴派、多風(fēng)格的演奏實(shí)踐中，凝練出獨(dú)樹一幟、別具一格的琴樂風(fēng)格。其中，尤以《漁樵問答》一曲最具盛名，在琴界享有“吳漁樵”之尊，并最終遠(yuǎn)紹虞山、自成一派。

二、打譜創(chuàng)曲

除演奏外，吳景略在琴樂打譜上亦投入了大量的精力。據(jù)其子吳文光統(tǒng)計(jì)，在1928 年至1980 年的五十多年間，吳景略共據(jù)《五知齋琴譜》《神奇秘譜》《西麓堂琴統(tǒng)》等十余種琴譜先后發(fā)掘、打譜了41 首古曲。身處時(shí)代環(huán)境動(dòng)蕩的20 世紀(jì)上中葉，除卻由于客觀因素?zé)o法操琴的年月，吳景略以其經(jīng)年累月的恒心與毅力，將打譜活動(dòng)貫穿于一生的古琴實(shí)踐之中，在打譜的數(shù)量與質(zhì)量上均位居20 世紀(jì)琴人前列，造詣深厚。其中《瀟湘水云》《墨子悲絲》《漁樵問答》《廣陵散》《憶故人》《胡笳十八拍》等曲業(yè)已成為“虞山吳派”的代表之作。

打譜作為對(duì)琴曲進(jìn)行的一種創(chuàng)造性的音樂重建，吳景略將其“出于虞山而又不囿于虞山”的多元琴樂風(fēng)格滲透在打譜實(shí)踐之中，形成了獨(dú)具特色的打譜理論。首先在曲調(diào)旋律與整體結(jié)構(gòu)上，吳景略充分重視古譜中已有的音樂因素，盡量保持其原貌，僅依音樂表現(xiàn)需要作細(xì)部的潤飾。而琴曲曲意的體現(xiàn)才是吳氏打譜的重中之重，吳景略重立意、重意境，充分挖掘琴曲標(biāo)題所揭示的文化內(nèi)涵，以達(dá)到情與景交融、意與境聯(lián)通，塑造出生動(dòng)鮮明的藝術(shù)形象。其打譜的琴曲《瀟湘水云》受朱權(quán)《神奇秘譜》的題解“先生永嘉人，每欲望九嶷為瀟湘之云所蔽，以寓倦倦之意也”的啟發(fā)與靈感，營造了琴曲幽深的精神境界，表現(xiàn)出寄情于山水的憂國之情與愛國之心，彰顯了吳氏古琴打譜理念與實(shí)踐的藝術(shù)特點(diǎn)。

在古曲打譜的基礎(chǔ)上，吳景略還移植、創(chuàng)作了多首反映時(shí)代風(fēng)貌的新琴曲。早在20 世紀(jì)40 年代，吳景略與今虞社友張子謙、樊伯炎共同將《治心齋琴譜》中岳飛的《精忠詞》整理改編為琴歌《滿江紅》，并由吳景略、張子謙分任琴簫、樊伯炎演唱，于公開場合多次演出，以號(hào)召時(shí)人團(tuán)結(jié)一致、抵御外敵。1953 年為表達(dá)人民對(duì)新中國的熱愛與贊美之情，吳景略創(chuàng)作了琴曲《勝利操》。1958 年，吳景略又將劉熾、馬寒冰改編創(chuàng)作的歌曲《新疆好》移植到古琴上，都反映了吳景略敢于嘗試、勇于革新的琴樂理念。

三、琴器改良

為滿足古琴藝術(shù)大眾化的發(fā)展方向，吳景略還創(chuàng)新性地對(duì)琴弦材質(zhì)、琴器音量等傳統(tǒng)琴器進(jìn)行了大膽革新，在客觀上保證了在當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史條件下古琴的生存與發(fā)展。

為解決絲弦噪音大、音質(zhì)不穩(wěn)定等問題，吳景略于20 世紀(jì)中葉即開始了鋼絲琴弦的研制。起初采用鋼絲鋁合金纏弦的造弦方法，并試制了各弦的粗細(xì)比例，但遺憾的是未能得到推廣。其后，受到提琴類樂器制弦工藝的啟發(fā)，1964年起吳景略、劉景韶與上海音樂學(xué)院樂器廠的技術(shù)人員開始鋼絲尼龍纏弦的研制，最終于1974 年研制成功并投入使用，解決了古琴琴弦長期以來存在的音量小、噪音大、易跑弦和斷弦等技術(shù)問題。

為適應(yīng)古琴演奏場域、功能與對(duì)象的轉(zhuǎn)變，順應(yīng)當(dāng)時(shí)民族樂器發(fā)展的時(shí)代需要，尤其是1954 年“第一屆樂器改良座談會(huì)”的召開，對(duì)古琴等傳統(tǒng)樂器的音量、音域、表現(xiàn)力等提出了具體的要求，吳景略開始對(duì)古琴的琴器進(jìn)行全面改良。1958 年初，吳景略草擬了古琴改良的方案，完成了第一張?jiān)囍破?，初步?shí)現(xiàn)了古琴音量的增大。其后，在“音樂學(xué)院實(shí)行教育與生產(chǎn)勞動(dòng)相結(jié)合的方針推動(dòng)下”，吳景略又與中央音樂學(xué)院學(xué)生組成了“古琴改良制造小組”，對(duì)原設(shè)計(jì)進(jìn)行了進(jìn)一步的完善。在“不改變?cè)幸羯⒈３謧鹘y(tǒng)演奏方法、盡量保持民族形式”的原則下，研制完成了第二張改良新琴，使得古琴的音量有了更為顯著的增強(qiáng)。在1959 年舉辦的“改革樂器演奏會(huì)”上，吳景略以其改良古琴公開演奏了《社會(huì)主義好》《漁樵問答》，得到了琴家們充分的肯定。

四、琴學(xué)研究

在演奏、打譜等琴樂實(shí)踐的基礎(chǔ)上，吳景略在琴學(xué)研究上亦有所深入，對(duì)古琴演奏、教學(xué)、發(fā)展等問題提出了頗有見地的觀點(diǎn)，曾撰寫《虞山琴話》（《今虞琴刊》）、《古琴的改良》（《音樂研究》1959 年第2 期）等琴學(xué)文論。1980 年擔(dān)任北京古琴研究會(huì)會(huì)長期間，還組織編撰、油印出版了《琴論輟新》一書。

此外，吳景略還著有專著《琴學(xué)常識(shí)》，收錄于專輯《吳景略古琴藝術(shù)》的圖冊(cè)部分，1998 年由龍音公司出版發(fā)行。該琴學(xué)專著是吳景略畢生古琴實(shí)踐的理論總結(jié)，雖以“常識(shí)”名之，卻絕非普通意義上的“常識(shí)”所能涵蓋，處處滲透著吳景略開闊的琴學(xué)思想與博通的琴樂理念，有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與歷史意義。

《琴學(xué)常識(shí)》共約五萬字，涵蓋了古琴的結(jié)構(gòu)、律制、音階、定弦、徽位、音色、性能、譜字、指法等十個(gè)部分的內(nèi)容，并輔以詳盡的指法示例照片，便于學(xué)習(xí)者的直觀感受與理解，融理論、實(shí)踐于一體，充分體現(xiàn)了該著述“內(nèi)容全面、論述精到、舉證清晰”的特點(diǎn)。除傳統(tǒng)琴學(xué)的相關(guān)內(nèi)容外，吳景略還著意博采眾長，尤其注重對(duì)音樂學(xué)理論研究成果的學(xué)習(xí)與借鑒，著述中摘錄收入了楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》關(guān)于“世界律制”與“三律并用”等問題的理論闡述，將古琴研究置于更為開闊的琴學(xué)視野之中，亦是其多元綜合琴學(xué)觀的彰顯。

更值一提的是，《琴學(xué)常識(shí)》中還專設(shè)一節(jié)論述了古琴的表演性能，成為該著述的亮點(diǎn)所在。吳景略將古琴的音色表達(dá)與表演功能歸納為歌唱性、交響性與復(fù)調(diào)感三個(gè)向度，并分別論述了古琴因取音便利、滑音豐富，因而擅長演奏富于歌唱性的曲調(diào)，甚至可彈奏戲曲或流行的歌曲。因音色豐富，宛如多種樂器的合奏，可交錯(cuò)配合或相互映襯，因而具備樂隊(duì)的效果，形成立體多元的音響效果。又因古琴弦多且一弦多音，在虛實(shí)之間形成音色對(duì)比、層次交織，因而會(huì)產(chǎn)生旋律雙線進(jìn)行的復(fù)調(diào)感。這一節(jié)的篇幅內(nèi)容盡管較為精煉，卻突出地反映了吳景略對(duì)古琴表現(xiàn)性功能的重視與強(qiáng)調(diào)，與其“讓古琴從單純的文化象征回歸到具有多元功能的藝術(shù)和音樂中來”的琴學(xué)理念與琴樂實(shí)踐一脈相承。

吳景略的琴學(xué)研究盡管數(shù)量不多，卻是從其數(shù)十載如一日的古琴藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，經(jīng)由時(shí)間與歷練的沉淀，凝結(jié)為經(jīng)驗(yàn)與體悟的升華。在這些看似體驗(yàn)性、感悟式的論述中，蘊(yùn)含著深刻的琴學(xué)思維與理性力量，值得今人重新解讀與體悟。

五、琴樂特質(zhì)

縱觀吳景略六十載的琴樂生涯，其富于時(shí)代性、獨(dú)創(chuàng)性、辯證性的琴學(xué)觀念，始終貫穿于古琴演奏、打譜創(chuàng)曲、琴器改良、琴學(xué)研究等具體的藝術(shù)實(shí)踐之中，成為虞山吳氏顯著的琴樂特質(zhì)。

（一）時(shí)代性

古琴藝術(shù)在其悠久的發(fā)展過程中經(jīng)歷了道器與樂器的分野，“文人琴”傳統(tǒng)與“藝人琴”傳統(tǒng)歷經(jīng)分化形成、交替發(fā)展、雙峰對(duì)峙、再至交匯融合，兩大傳統(tǒng)所各自代表的正是古琴文化功能與表現(xiàn)功能的不同側(cè)重，其發(fā)展方向與琴藝形態(tài)各具特色，在相互影響與滲透中同生共息。

然而19 世紀(jì)末以來，隨著“士”階級(jí)的消亡，傳統(tǒng)古琴失去了賴以生存的土壤，面臨著日漸式微、甚至瀕臨消亡的艱難境遇，古琴的存續(xù)與時(shí)之所需息息相關(guān)。因此，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展需求、實(shí)現(xiàn)古琴的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，成為20 世紀(jì)，尤其是20 世紀(jì)中葉以來，古琴藝術(shù)發(fā)展的大勢(shì)所趨。

吳景略的琴樂實(shí)踐始終以時(shí)代性為基石，遵循藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律，倡導(dǎo)讓古琴回歸藝術(shù)、回歸音樂的琴學(xué)主張，身體力行著古琴文化象征功能與藝術(shù)功能間的平衡發(fā)展，具體體現(xiàn)在琴樂理念與琴曲內(nèi)容兩個(gè)方面。

在琴樂理念上，正如吳景略時(shí)常告誡后輩“要彈琴不要談琴”，樸素的話語背后飽含深意。古琴的價(jià)值、功能需要通過演奏、打譜等具體的實(shí)踐性活動(dòng)來加以體現(xiàn)，在融通古今、匯聚中西的琴樂發(fā)展觀引領(lǐng)下，吳景略著力強(qiáng)化古琴的藝術(shù)性與表現(xiàn)性，“將琴樂真正作為一種音樂技術(shù)可描述的、具有典型性的華夏傳統(tǒng)音樂符合和音樂歷史語匯”，融入中國民族音樂的現(xiàn)代性發(fā)展中，有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

在琴曲內(nèi)容上，則主要體現(xiàn)在古曲新彈與新曲新作兩個(gè)方面。由于古琴琴譜的特殊性，為琴曲的詮釋帶來了諸多的可能性。所謂古曲新彈，即琴家通過對(duì)所處時(shí)代環(huán)境的體悟，完成與傳統(tǒng)琴曲間情感的聯(lián)通，從而對(duì)古曲進(jìn)行現(xiàn)代性的全新演繹，以形成時(shí)代性、藝術(shù)性的再造呈現(xiàn)。如吳景略有感于20 世紀(jì)40 年代時(shí)期民族危亡的歷史背景，改編琴歌《滿江紅》、打譜琴曲《瀟湘水云》以號(hào)召時(shí)人團(tuán)結(jié)奮戰(zhàn)，使凝固于古譜曲中的藝術(shù)內(nèi)核與時(shí)代精神形成同構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了特定歷史條件下古琴音樂的精神號(hào)召力量與文藝宣傳作用。

而新曲新作則主要集中于20 世紀(jì)中葉中華人民共和國成立后，在文藝大眾化思想的時(shí)代背景下，古琴曲亟須融入更多反映時(shí)代面貌的新內(nèi)容，因此應(yīng)運(yùn)而生了《勝利操》《新疆好》等移植新創(chuàng)琴曲。這些自創(chuàng)曲有著鮮明的時(shí)代印記，為古琴曲提供了更加多元的主題，為古琴表現(xiàn)生活、情感等題材內(nèi)容積累了經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)對(duì)古琴新指法的創(chuàng)用、表現(xiàn)力的提升等做出了積極的探索。

（二）獨(dú)創(chuàng)性

作為“虞山吳派”的開創(chuàng)者，能夠“將一個(gè)稱譽(yù)華夏四百余年的琴派名與一位后傳弟子的姓連在一起，而又公認(rèn)成為一個(gè)獨(dú)立的門派”，吳景略古琴藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性可見一斑。更難能可貴的是，吳景略將這種創(chuàng)新性的琴樂觀貫穿于古琴演奏理論與琴樂藝術(shù)實(shí)踐之中，二者互為依托、相互滲透，形成了多維一體的有機(jī)整體。

吳景略的古琴演奏全面繼承了虞山琴派的精微，并在吸收、闡發(fā)傳統(tǒng)琴風(fēng)之長的基礎(chǔ)上，深入學(xué)習(xí)、研究其他流派的琴樂特點(diǎn)，以其富于創(chuàng)造性的琴樂理念銳意革新，一方面廣泛汲取我國民間音樂的精華，一方面借鑒其他民族樂器之長，突破了古琴演奏的傳統(tǒng)邊界，逐漸探索并確立了“派中派”的獨(dú)特演奏風(fēng)格，對(duì)我國琴派的傳承與發(fā)展有著開創(chuàng)性的意義。

在古琴藝術(shù)實(shí)踐方面，吳景略則十分重視對(duì)琴樂表現(xiàn)性的主動(dòng)追求。正所謂“以氣彈琴，彈琴氣必欲旺”，作為吳氏琴藝的要訣所在，強(qiáng)調(diào)彈琴“一要有清氣、二要有生氣”，其中“清氣”代表了吳景略對(duì)古琴藝術(shù)品質(zhì)的要求，而“生氣”則是其對(duì)古琴表演藝術(shù)的不懈追求。為此，大至琴曲結(jié)構(gòu)層面的“布局定段、分局步韻、合節(jié)行腔”，小至精微層面的“起承轉(zhuǎn)合、抑揚(yáng)頓挫、輕重疾徐”等，吳景略都反復(fù)推敲、仔細(xì)研究，力求使古琴的表現(xiàn)力與結(jié)構(gòu)力得到最大化地整合與呈現(xiàn)。

（三）辯證性

究其根本，吳景略古琴藝術(shù)的時(shí)代性、獨(dú)創(chuàng)性特質(zhì)，實(shí)則處處滲透著其對(duì)待古琴發(fā)展中時(shí)與古、中與西、雅與俗、技與道等關(guān)系問題的辯證思維方式。既不固守傳統(tǒng)的藩籬，也未脫離實(shí)際、輕易冒進(jìn)，而是始終以邏輯性、辯證性為思想內(nèi)核，通古今之變、匯中西之長，在動(dòng)態(tài)平衡中靈活處理古琴發(fā)展的具體問題。

通過辯證處理古琴養(yǎng)性功能與表情功能之間的關(guān)系，吳景略大膽順應(yīng)時(shí)代之潮流，在全面承繼傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，博采眾琴派的多元琴風(fēng)之長，強(qiáng)化了古琴作為樂器存在的音樂性和藝術(shù)性，保證了古琴在全新歷史條件下的存續(xù)與發(fā)展。并經(jīng)由與其他民族樂器和國樂團(tuán)體的廣泛跨界合作，將古琴技術(shù)性、藝術(shù)性與文化性屬性三位一體、融會(huì)貫通，達(dá)到技術(shù)與藝術(shù)、繼承與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一。

更為重要的是，吳景略這種富于辯證性的琴樂特質(zhì)還全面滲透于古琴傳承的理念與實(shí)踐中，鼓勵(lì)后輩在掌握古琴演奏技藝的基礎(chǔ)上，融入自主性、創(chuàng)新性的琴學(xué)思想與演繹，形成具有鮮明個(gè)性色彩的琴樂表達(dá)。同時(shí)倡導(dǎo)革新，支持借鑒西方作曲技術(shù)與配曲手法，創(chuàng)作反映時(shí)代風(fēng)貌的琴曲新作，以拓展古琴的表現(xiàn)緯度。因此，時(shí)代性、獨(dú)創(chuàng)性、辯證性作為吳景略古琴藝術(shù)的思想內(nèi)核，構(gòu)成了吳氏琴樂傳承與發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。