文◎?qū)O懿凡

1983 年，錢仁康先生發(fā)表《音樂的內(nèi)容和形式》①錢仁康《音樂的內(nèi)容和形式》，《音樂研究》1983年第1 期。一文，其第三部分“形式的源和流”中提到了五種不同的旋律形態(tài)：歌唱性旋律、宣敘性旋律、模擬性旋律、器樂性旋律與和聲化旋律。其中，他對(duì)第四種器樂性旋律的敘述尤其值得關(guān)注。錢先生認(rèn)為，這種旋律來(lái)源于器樂的音調(diào)，并以里姆斯基-科薩科夫的《野蜂飛舞》為例，說明這種旋律寫作既模擬了野蜂的飛鳴，又與小提琴的演奏技巧相適應(yīng)。有一關(guān)鍵點(diǎn)值得注意，即旋律寫作符合樂器本身的特性及特質(zhì)。這便意味著，該類旋律走勢(shì)的婉轉(zhuǎn)起伏，其本意并非如歌化、人聲化的追求，而是完全基于樂器表現(xiàn)性能的或功能性、或抒情性的表達(dá)。顯然，與器樂性旋律兩相對(duì)立的便是歌唱性旋律。先生指出，歌唱性旋律來(lái)源于詩(shī)歌的音調(diào)，相較于語(yǔ)言的平實(shí)，更具韻律，但它始終不會(huì)脫離人聲歌唱的局限；器樂性旋律卻恰恰顛覆了這一點(diǎn)，它通常不利于歌唱，抒情性不強(qiáng)，依托樂器自身的演奏特性書寫?yīng)殞儆跇菲鞅旧淼木€條。

本文遵循錢先生的思路，選定巴赫《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（No.1，BWV1041）、貝多芬《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op.61）、勃拉姆斯《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op.77）、貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》四首作品，就作品中的器樂性旋律進(jìn)行研究，摸清線條脈絡(luò)，厘清發(fā)展邏輯，描畫出作品特有的線條感。之所以選擇這四位作曲家的作品，有兩個(gè)主要原因：一是四位作曲家的小提琴協(xié)奏曲具備公認(rèn)的經(jīng)典品格；二是四部作品分屬四個(gè)時(shí)期，故而能夠作從巴洛克時(shí)期至20 世紀(jì)音樂作品的縱向比較，從而進(jìn)一步顯現(xiàn)不同時(shí)期歷史語(yǔ)境下作曲家在面對(duì)該類旋律寫作時(shí)的個(gè)性化風(fēng)格。極為巧合的是，四位作曲家的名字恰好都以字母B 開頭，相較于往常我們所熟知的“3B”（巴赫、貝多芬、勃拉姆斯），此次特意將貝爾格納入其中，以“4B”進(jìn)行統(tǒng)稱，以期成就特定的作曲家群像化敘事。

本研究面臨的首要問題是，如何識(shí)別并選擇作品中的器樂性旋律。筆者的方法是，出于篇幅和統(tǒng)一性的考慮，將關(guān)注點(diǎn)聚焦于四部作品的首樂章；再考慮到作品規(guī)模因受多方面作曲規(guī)則（結(jié)構(gòu)、配器等）的制約而呈現(xiàn)出迥異的形態(tài)，因此集中關(guān)注首樂章的小提琴獨(dú)奏聲部，尤其重視除主題呈示外的連接部分。之所以選取作品的“非典型”②“典型”，是指那些往往最受關(guān)注、能夠很快抓住作曲家寫作特點(diǎn)的、具概括性和代表性段落，如主題呈示、華彩等；“非典型”，則是指除具前述特性以外的段落，如連接段、主題前的預(yù)示或主題后的收束等。局部進(jìn)行觀察，一方面是基于經(jīng)驗(yàn)，往往作品的主題寫作會(huì)更傾向于歌唱性旋律；另一方面則是肯定作品中以往不太受人重視甚至忽視的連接部分的純粹陳述功能，針對(duì)其隨自身書寫所釋放的聲音動(dòng)能，并就此聚合音響力場(chǎng)。

本文通過感性直覺聲音進(jìn)入局部工藝結(jié)構(gòu)分析，其間涉及不同時(shí)期音樂風(fēng)格與作曲家個(gè)性的比照，以行象為骨，以聲音為動(dòng)能，積聚音響力場(chǎng)。進(jìn)一步，或許還有內(nèi)涵的攝入乃至腔調(diào)的滋生。

一、漫步————巴赫《a 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章

巴洛克時(shí)期盛期的樂隊(duì)風(fēng)格和室內(nèi)樂風(fēng)格，往往并不涇渭分明，這也是巴赫《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》盡管體裁界定為協(xié)奏曲，但是通篇充滿重奏氛圍的原因。然而，這并不妨礙巴赫將意大利風(fēng)格的利都奈羅創(chuàng)作原則與德國(guó)風(fēng)格的復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)相結(jié)合，確立了協(xié)奏曲寫作中所謂的“巴赫風(fēng)格”③參見劉小龍《利都奈羅在〈勃蘭登堡協(xié)奏曲〉中的運(yùn)用（上）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2002 年第2 期，第39 頁(yè)。。這部《a 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》寫于1730 年，早在9 年前《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第四首第一樂章的創(chuàng)作中，巴赫便著重突出小提琴聲部的活躍性，兩個(gè)獨(dú)奏段儼然是小提琴協(xié)奏曲局部的縮影，尤其是第二獨(dú)奏段的連續(xù)三十二分音符，毫無(wú)縫隙感地向前涌動(dòng)時(shí)，大量模進(jìn)的積聚成為其線條走勢(shì)的壓倒性規(guī)訓(xùn)方式。而這種率先抓住聽眾注意力的方式，被巴赫極為偏好地繼續(xù)使用于《a 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》當(dāng)中。

鑒于這部小提琴協(xié)奏曲的第一樂章以利都奈羅原則建構(gòu)，段落感來(lái)自全奏段與獨(dú)奏段的交替而非主題呈示，故在此以具有代表性的第一獨(dú)奏段（第25——56 小節(jié)）為對(duì)象，并根據(jù)其運(yùn)動(dòng)形態(tài)的改變，將其劃分成a 段（第25——44 小節(jié)）和b 段（第45——56 小節(jié)）。事實(shí)上，該獨(dú)奏段幾乎通篇被模進(jìn)填滿：a 段是三組模進(jìn)的集合；b 段規(guī)模較小，包含一組模進(jìn)和進(jìn)入全奏段的連接部分?，F(xiàn)將四組模進(jìn)分列如下。

模進(jìn)一：第25——29 小節(jié)，以e——d——e為拱底，a——?g——a 和b——a——b 為拱頂，c——b、d——c 為句逗標(biāo)識(shí)，呈現(xiàn)出一個(gè)整體向上的“小”④典型拱型結(jié)構(gòu)，需包括拱底、拱肩、拱頂三部分，此處缺少拱肩，故命名為“小”拱型。拱型結(jié)構(gòu)（見譜例1）。

模進(jìn)二：第30——32 小節(jié)，分別以c、b、a為開始音的下行五音列分別接續(xù)d、c、b 的輔助音，整體趨勢(shì)向下（見譜例2）。

模進(jìn)三：第34——41 小節(jié)，仍以c、b、a為開始音構(gòu)成輔助音與上行“八度+三度”以及下行四音列的組合，盡管有上行跳進(jìn)，但總體走勢(shì)向下（見譜例3）。

模進(jìn)四（b 段）：第45——50 小節(jié)，以f、e、d為始音的切分后接分解和弦，中間鑲嵌一個(gè)經(jīng)過音，繼續(xù)下行（見譜例4）。

譜例1 巴赫《a 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第25——29 小節(jié)

譜例2 巴赫《a 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第30——32 小節(jié)

譜例3 巴赫《a 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第34——41 小節(jié)

譜例4 巴赫《a 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第45——50 小節(jié)

在以上譜例中，每一組模進(jìn)均完整呈示三次，換句話說，上述每組模進(jìn)最多重復(fù)三次，就一定進(jìn)行到下一組模進(jìn)?！胺耆剞D(zhuǎn)”的現(xiàn)象，是小提琴聲部走向的鮮明規(guī)律。顯然，聽覺疲勞這一生理因素占據(jù)首要位置，長(zhǎng)時(shí)間的無(wú)變化運(yùn)動(dòng)并非巴洛克時(shí)期的審美追求，因此短小精悍的“原型”需要某種動(dòng)力拉長(zhǎng)，以保證氣息的綿長(zhǎng)，旋律的延續(xù)?？墒切枰⒁獾氖?，這種動(dòng)力性往往伴隨上、下行。從感性體驗(yàn)角度來(lái)說，上行似乎動(dòng)力性更強(qiáng)（但事實(shí)上，在第二獨(dú)奏段，巴赫嘗試寫作超過三次重復(fù)的上行模進(jìn)），更何況上述模進(jìn)大部分呈下行趨勢(shì)，依靠模進(jìn)所形成的拉力并不能夠達(dá)到力量的積蓄；相反，動(dòng)能在一次次重復(fù)中逐漸喪失，究其本質(zhì)，調(diào)性路徑或許是那只看不見的手。雖然針對(duì)巴洛克時(shí)期的作品談?wù)撜{(diào)性布局的問題顯得有些“不合時(shí)宜”，以古典時(shí)期的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行比照也有些“生硬”；但是跨越時(shí)期的反推審視，或許能避免某些遮蔽，解答感性體驗(yàn)方面的困惑。

第一獨(dú)奏段的調(diào)性變化主要體現(xiàn)在b 段，在模進(jìn)的推動(dòng)下，音樂的調(diào)性沿著a →e →G →C 的路徑進(jìn)行，似乎主調(diào)朝向?qū)僬{(diào)再經(jīng)由屬關(guān)系大調(diào)走至主關(guān)系大調(diào)這一布局，非常完整且具鮮明導(dǎo)向性。但與譜面進(jìn)行分析比照便可發(fā)現(xiàn)，這一運(yùn)動(dòng)太快了，快到幾乎每一個(gè)模進(jìn)單位都完成了通過變音轉(zhuǎn)調(diào)并出現(xiàn)調(diào)性主和弦的任務(wù)。沒有準(zhǔn)備過程的調(diào)性運(yùn)動(dòng)，好似身處有明顯出口標(biāo)識(shí)的迷宮，其探索性、戲劇性全被泯滅后，出口也就沒有那么重要了。

巴赫的這部《a 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中的小提琴聲部，一方面借模進(jìn)之力，凸顯器樂特性，音樂綿延不絕；另一方面，當(dāng)音樂向前進(jìn)行卻不需要“出口”時(shí)，一切聲音線條的進(jìn)行仿佛語(yǔ)調(diào)的自如延展，有重復(fù)變化，有語(yǔ)言指向，婉轉(zhuǎn)通暢且清新自然。

二、砥礪前行————貝多芬《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章

相較于巴赫小提琴協(xié)奏曲顯示出的室內(nèi)樂氛圍，貝多芬的《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，是在古典協(xié)奏曲體裁形式完全確立以后進(jìn)一步創(chuàng)新的作品：一方面將小提琴獨(dú)奏聲部的地位大幅度提高，賦予該作品不同于以往的聽覺體驗(yàn)；另一方面又大大加強(qiáng)獨(dú)奏與全奏的緊密結(jié)合，強(qiáng)調(diào)整一性，盡管利都奈羅原則也注重合奏組與獨(dú)奏組的關(guān)聯(lián)，但是獨(dú)奏聲部自身的建構(gòu)與發(fā)展常常處于被忽視的情況，更不必深談其表情意義乃至戲劇內(nèi)涵。貝多芬在中期創(chuàng)作中偏好使用的核心動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展手法，在這部小提琴協(xié)奏曲中同樣得到嫻熟的運(yùn)用。第一樂章開頭定音鼓的四聲擊奏，成為穿行全曲的動(dòng)機(jī)，默默控制全曲的發(fā)展與統(tǒng)一。主題呈示自不必多說，核心動(dòng)機(jī)的顯現(xiàn)必屬意料之中，而是否滲透進(jìn)連接部分，抑或其自身有獨(dú)立建構(gòu)的邏輯，是下文重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。

貝多芬寫作小提琴聲部的連接部分，儼然是一個(gè)個(gè)華彩片段，裝飾性極強(qiáng)。分解八度、三度或四度，音階式或回音性質(zhì)的經(jīng)過音群，持續(xù)音與旋律的交錯(cuò)，以及分解和弦等手法在樂曲中比比皆是。除炫技性的手法加成外，線條本身的運(yùn)動(dòng)走勢(shì)所積蓄的動(dòng)能主要來(lái)自以下幾個(gè)方面（以第89——101 小節(jié)為例）。

（一）“類菱形”鏈?zhǔn)秸归_

當(dāng)旋律經(jīng)過分解和弦式大幅度直線上行攀升至G 音后，開始頗有意味地來(lái)回折返式下行（見譜例5），第一次折返從第93小節(jié)的第三拍開始。三連音的第一個(gè)音來(lái)自第二拍的音頭，前一個(gè)音頭的三音列是大二度上行接大三度下行；而當(dāng)?shù)诙伪粏⒂脮r(shí)，則變成先大三度下行接大二度上行，二者形成倒影關(guān)系，構(gòu)成類菱形形狀，并由此規(guī)律向前重復(fù)推動(dòng)六次，最后停在具有調(diào)性標(biāo)識(shí)的?G 上，順便完成調(diào)性轉(zhuǎn)移的準(zhǔn)備工作。這一類似菱形的線條型態(tài)的特殊內(nèi)涵在于，它既符合追求中心對(duì)稱均衡的古典審美形式，又比單調(diào)、溫順的圓潤(rùn)性線條多了兩個(gè)棱角，其稍顯曲折回環(huán)但仍能機(jī)械式運(yùn)轉(zhuǎn)的自發(fā)動(dòng)能展現(xiàn)得一覽無(wú)遺。

譜例5 貝多芬《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第89——96 小節(jié)

（二）數(shù)字“三”的秩序

上文提到巴赫在運(yùn)用模進(jìn)時(shí)，極為謹(jǐn)慎地計(jì)算模進(jìn)的使用次數(shù)，而有關(guān)三的秩序，在貝多芬這段寫作中也有所體現(xiàn)。與巴赫的模進(jìn)次數(shù)主要用于推動(dòng)展開有所不同，貝多芬的重復(fù)主要目的是強(qiáng)調(diào)用于轉(zhuǎn)調(diào)的預(yù)示。在這一片段中，重復(fù)三次的分別是第91——93 小節(jié)和第96 小節(jié)的兩組音型（見譜例5），再將視野縮小，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是G 音和?G 音，分別指向D 大調(diào)和A 大調(diào)。可見，副部主題的屬調(diào)性，早在第二呈示部的華彩式引入中便已埋藏，給予的三次強(qiáng)調(diào)又恰好是6 小節(jié)里的最高音和最低音，一高一低，一停住一流動(dòng)，僅僅通過六次重音便給出調(diào)性的邊界。

（三）纖細(xì)的力量

這一連接段落同時(shí)也是這一樂章小提琴獨(dú)奏聲部的常見音區(qū)段落，以g3為支點(diǎn)的兩次盤旋和即將進(jìn)入主部主題前的音階大膽上行，直到攀升至高音d4，包括隨后第二呈示部主部主題與樂隊(duì)的支聲復(fù)調(diào)，依然保持著較高音區(qū)。貝多芬在這部作品的絕大部分獨(dú)奏旋律，均使用小提琴的較高音域，這一使用習(xí)慣借鑒自法國(guó)小提琴學(xué)派。但大面積、長(zhǎng)時(shí)段對(duì)這一單一音色使用，顯然絕不僅僅只是貝多芬的創(chuàng)意借用，而是帶有極強(qiáng)目的性的聲音修辭。高音區(qū)音色必然是纖細(xì)的聲音，是一種相對(duì)“弱勢(shì)”的聲線，發(fā)不了多大聲音，引起不了多大關(guān)注，但貝多芬偏偏反其道而行之，大段使用，連連接部分也不放過，小提琴用以柔克剛的形式，與樂隊(duì)抗衡進(jìn)行，凸顯了音樂的戲劇性。

貝多芬的《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，通過華麗的裝飾技巧、樸實(shí)的動(dòng)力性推動(dòng)凝練聲音線條，再以緊湊的筆觸給出線條的導(dǎo)向，最后經(jīng)由音色的雕琢給予小提琴協(xié)奏曲獨(dú)奏聲部一條重構(gòu)之路。

三、一往無(wú)前————勃拉姆斯《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章

在西方音樂史上，勃拉姆斯的作品總是會(huì)被冠以“繼承”“保守”這類稍顯褒義的詞，更有甚者會(huì)直接以“影子”“模仿”等對(duì)作曲家進(jìn)行評(píng)價(jià)。盡管其創(chuàng)新與成就早已不可比擬，但從其作品中尋找其他作曲家創(chuàng)作手法的蛛絲馬跡，似乎早已成為研究其作品約定俗成的視角，如此抬高其歷史節(jié)點(diǎn)地位的做法讓人哭笑不得。接下來(lái)即將探討的勃拉姆斯《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，學(xué)界也幾乎不可避免地提及貝多芬和意大利作曲家維奧蒂對(duì)其產(chǎn)生的影響。當(dāng)然，兩位作曲家對(duì)其創(chuàng)作之影響無(wú)可厚非，但約阿希姆對(duì)勃拉姆斯這部作品創(chuàng)作的影響，則不得不提。在小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作歷史上，作曲家與演奏家共同商榷、修改作品的例子如鳳毛麟角，而能堪稱杰作的絕對(duì)僅此一部。在二人的創(chuàng)作軼事中，勃拉姆斯的一句抱怨格外引人深思：“至今，我仍不習(xí)慣于聽從小提琴家的擺布?！雹輩⒁姴λ埂に纪郀柶澲?，蘇立華譯《約塞夫·約阿希姆與勃拉姆斯小提琴協(xié)奏曲的誕生》，《音樂探索》1988 年第4 期，第92 頁(yè)?？梢?，當(dāng)小提琴家在考慮可奏性等具體實(shí)操問題時(shí)，作曲家更多追求的是聲音本身。所以即使保羅·亨利·朗評(píng)價(jià)這部作品時(shí)說“貝多芬作為教父站在旁邊，高貴的模式很好地反映到這位年輕大師的作品里”⑥參見〔美〕保羅·亨利·蘭著，戴明瑜譯《十九世紀(jì)的協(xié)奏曲（下）》，《交響》1987 年第2 期，第69 頁(yè)。，也只是證明模式和框架。作曲家對(duì)聲音本身的追求，以及本文重點(diǎn)關(guān)注的小提琴聲部個(gè)人化筆觸所塑造的線條感，才是區(qū)別于其他同體裁作品乃至其他大師的核心所在。在此，選擇第一樂章第二呈示部的引子部分（第90——135 小節(jié)），以及進(jìn)入副部前的連接部分（第152——197 小節(jié)）為分析對(duì)象。

之所以選擇這兩個(gè)部分進(jìn)行研究，在于其最能體現(xiàn)出小提琴聲部的線條感寫作，尤其是當(dāng)頓挫感極強(qiáng)的一些語(yǔ)匯連綴在一起時(shí)依然能夠保持流暢性，實(shí)屬難得。這些語(yǔ)匯中最令人“匪夷所思”的，是勃拉姆斯運(yùn)用了一段長(zhǎng)達(dá)6 小節(jié)（見譜例6）的密集排列柱式和弦連接。這種幾乎無(wú)法與流暢性相關(guān)聯(lián)的聲音曲線，尤其是在最后兩小節(jié)還涉及開放排列的柱式和弦連接，作曲家卻巧妙地利用了預(yù)示副部主題A 大調(diào)的屬音E 音作為高音點(diǎn)，無(wú)論三和弦如何激烈始終被高音E 鉗制，從聽覺上自然而然地將其串聯(lián)成一組線條，雖然棱角分明，但是也坎坷地前進(jìn)。

與之類似的是另一組似乎悖論的寫作，大量復(fù)音程的大跨度六連音進(jìn)行（見譜例7），仿佛刻意將圓滑的曲線肆意拉寬，樂曲其他部分都用三連音、五連音來(lái)營(yíng)造流暢的氛圍，唯獨(dú)這三小節(jié)，勃拉姆斯選擇用最具動(dòng)力性的六連音（具有三連音的兩倍動(dòng)力）演奏極難粘合的音程關(guān)系。同樣，盡管從聆聽事實(shí)而言，顯得有些吃力，但是依然存在線條感，而其關(guān)鍵是該段調(diào)性的主音D 作為起落點(diǎn)，屢次放開又收回，逃不出D 音的控制。

譜例6 勃拉姆斯《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第164——169 小節(jié)

譜例7 勃拉姆斯《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第102——104 小節(jié)

兩組自相矛盾的聲音關(guān)系組合，都顯現(xiàn)出勃拉姆斯對(duì)于離心式線條的偏好，圍繞調(diào)性主音或?qū)僖舻拇蠓刃D(zhuǎn)和橫向滾動(dòng)，形成了一種外拓飛揚(yáng)、離合起伏的聲音線條。聽似落筆不改、一氣呵成，細(xì)品覺出溝壑萬(wàn)千。

四、順勢(shì)人為————貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章

“曖昧性”⑦張漪《阿爾班·貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉研究：語(yǔ)境、分析、詮釋》，上海音樂學(xué)院2005 年碩士學(xué)位論文，第3 頁(yè)。是布列茲更加客觀看待貝爾格的創(chuàng)作后給出的二次評(píng)價(jià)，好像有些態(tài)度不鮮明，但或許也是最為妥帖的說法。顯然，十二音現(xiàn)代創(chuàng)作技法與浪漫主義主調(diào)音樂寫作，看似對(duì)立的一組關(guān)系在貝爾格作品中共存是得出這類評(píng)價(jià)的關(guān)鍵原因。在面對(duì)貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》時(shí)，關(guān)于協(xié)奏曲形式在20 世紀(jì)作曲家手中的運(yùn)用或重新界定，可能是相較于前文所述“核心矛盾”，換句話說，更能代表貝爾格寫作風(fēng)格偏好的切入研究。20 世紀(jì)協(xié)奏曲的總體趨勢(shì)是“回歸”，所謂“回到巴赫”運(yùn)動(dòng)，也是力圖將協(xié)奏曲形式恢復(fù)到巴洛克樣式，其做法是將“競(jìng)奏”的含義弱化，尤其是在19 世紀(jì)炫技性小提琴家風(fēng)光無(wú)限之后，更多突出“融合”的特性，重新將獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)的地位拉至平等，著重通過音色的對(duì)比實(shí)現(xiàn)協(xié)奏。貝爾格在處理獨(dú)奏小提琴與樂隊(duì)的關(guān)系上，仍舊“曖昧”：一方面保持了競(jìng)奏的傳統(tǒng)特性；另一方面又以交響化的手法進(jìn)行融合，成就個(gè)人化的協(xié)奏曲經(jīng)典作品。

本文重點(diǎn)關(guān)注的是，在調(diào)和小提琴和樂隊(duì)的競(jìng)奏融合基礎(chǔ)之上，其獨(dú)奏聲部的寫作問題。撇開因十二音寫作規(guī)則而形成的音軌跡，以及為迎合美國(guó)聽眾喜好而刻意加入的炫技線條，是否還有獨(dú)屬于貝爾格的線條感寫作？需要說明的是，演奏時(shí)整部作品被分為兩個(gè)部分，這在學(xué)界已形成共識(shí)：全曲由四個(gè)樂章組成，第一、二樂章為一組，第三、四樂章為一組，樂章之間不停頓，每組之間停頓。因此，依照樂章進(jìn)行小節(jié)劃分，第一樂章應(yīng)為第1——103 小節(jié)。

能夠滿足上述條件的獨(dú)奏連接部分很少（不在序列走勢(shì)范圍內(nèi)，并且不刻意炫技），幾乎是以音型化方式出現(xiàn)：（1）連接a 音貼音的迂回曲折大跳，以大七度跳進(jìn)為核心，突然向上翻轉(zhuǎn)減八度，表現(xiàn)出毫無(wú)預(yù)兆的走勢(shì)（見譜例8）；（2）連接b 為斷奏三連音接一長(zhǎng)音，長(zhǎng)音往往與前一個(gè)音形成向上的跳進(jìn)，稱“三短一長(zhǎng)”，略有戲劇性表情，帶語(yǔ)氣的線條（見譜例9）；（3）連接c 為十六分音符的三度、六度的曲折屈張，節(jié)奏總是控制在快——慢——快中，仿若肌肉記憶般的聲音動(dòng)作是絕對(duì)擯棄在外的（見譜例10）；（4）連接d（第54——80 小節(jié)，譜例略）是第一樂章中獨(dú)奏線條最完整的局部，再次出現(xiàn)“三短一長(zhǎng)”的音型化織體和極高音區(qū)的級(jí)進(jìn)上行接跳進(jìn)下行，而后出現(xiàn)連續(xù)六連音，中間穿插第一音休止或切分節(jié)奏以打亂聽似神經(jīng)質(zhì)的線條，從最初的級(jí)進(jìn)盤旋，隨著六連音的不斷累積，音與音之間的距離不斷增加，近似和弦分解，最后再逐漸收縮至小范圍滾動(dòng)；（5）連接e 的分解和弦從每小節(jié)一音逐漸緊縮至每小節(jié)四音，以跨小節(jié)方式奏出未明確調(diào)性的和弦某音，頗有雜亂無(wú)章卻似乎有所倚靠的跡象（見譜例11）。

譜例8 貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第30——33 小節(jié)（連接a）

譜例9 貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第38——40 小節(jié)（連接b）

譜例10 貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第47——50 小節(jié)（連接c）

譜例11 貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第84——91 小節(jié)（連接e）

貝爾格的聲音線條，顯然有別于前述三位，處在一個(gè)相對(duì)自由的節(jié)點(diǎn)，書寫個(gè)人化風(fēng)格的線條藝術(shù)，可以炫技，也可以嚴(yán)謹(jǐn)，無(wú)論以何種眼光審視，都能找到憑證。一種音調(diào)的邏輯建構(gòu)，一種牽絲連帶的聲音，聲音一直流淌，但流暢性并不彰顯，有大形、細(xì)構(gòu)，成就作曲家頓挫的線條感。

結(jié) 語(yǔ)

通過史學(xué)見證率先將作品進(jìn)行類分，就可以明顯看到小提琴這一器樂旋律線條由簡(jiǎn)易、單一、小幅度波動(dòng)逐漸向復(fù)雜、豐富、上下曲折發(fā)展，審美追求的不斷突破直至20 世紀(jì)的消解，僅從獨(dú)奏器樂線條也能窺探一二。當(dāng)然，作曲家的個(gè)性化風(fēng)格也不應(yīng)忽視，這一點(diǎn)往往是通過聽感官事實(shí)累積的感性經(jīng)驗(yàn)而得到的。它常打破歷史界限，或許反其道而觀之，或許以未來(lái)審之，才能去除遮蔽，顯現(xiàn)真實(shí)的聲音。例如，在看待巴赫的作品時(shí)，由感性聆聽而得到的缺乏戲劇性的聲音，由古典調(diào)性語(yǔ)言觀照便能探究其原因；又例如，比較聆聽貝多芬和勃拉姆斯的線條聲音，聽到的是幾乎完全相反的音勢(shì)走向，可見聲音的建構(gòu)和雕琢也迥然不同。

四位作曲家在四部作品中的線條聲音，總體而言：巴赫是一種語(yǔ)調(diào)音韻的自如延展，綿延不絕且清新自然；貝多芬是一種器樂曲調(diào)的滲入曲張，行云流水且華樸共存的聲音；勃拉姆斯是一種聲調(diào)的離合起伏，心中溝壑卻落筆不改的聲音；貝爾格是一種音調(diào)的邏輯建構(gòu)，大形流淌兼細(xì)構(gòu)頓挫的聲音。

而通過深度觀照音響材料碎片的聚合手法，即小提琴獨(dú)奏聲部如何成就聲音動(dòng)能這一作業(yè)方式后，筆者得出：巴赫的圓轉(zhuǎn)自如是身處迷宮，卻不用走向出口的自在；貝多芬的內(nèi)拓靈動(dòng)是走出了一條重構(gòu)之路的自信；勃拉姆斯的外拓飛揚(yáng)是渴望掙脫但不忘回歸的自??；貝爾格的牽絲連帶是曖昧矛盾下的自由。之所以有如此“弦外之音”的內(nèi)涵體會(huì)，完全是依照對(duì)四部作品的分析，正如巴赫的結(jié)構(gòu)引擎來(lái)自模進(jìn)的拉力，貝多芬來(lái)自“類菱形”鏈?zhǔn)秸归_的線條走勢(shì)，勃拉姆斯來(lái)自離心式線條的引力，貝爾格來(lái)自隨心所欲的聲音構(gòu)建。這些聲音驅(qū)動(dòng)，影響了整部作品動(dòng)能積蓄的厚薄，從而構(gòu)建特定的音響力場(chǎng)，并由此成就聲音與體悟的合一。

這里，或許會(huì)引起爭(zhēng)議的是，音響材料碎片的可靠性問題，即是否可以僅僅通過對(duì)局部線條聲音的透視而得到對(duì)作品整一性的定位，甚至包括對(duì)內(nèi)涵的顯現(xiàn)？就此，筆者的看法是，局部聲音驅(qū)動(dòng)必然取決于作品核心音響勢(shì)力是否具備動(dòng)能，小提琴獨(dú)奏聲部在其自身展開的同時(shí)也不斷與其他聲部進(jìn)行往來(lái)，在與他者聲音線條不可分割且無(wú)法抽離的交往中，動(dòng)能的積蓄與轉(zhuǎn)移并行發(fā)展，核心音響勢(shì)力的輻射力不斷彌漫，迫使局部聲音以統(tǒng)一的方式去驅(qū)動(dòng)，以一種接近于本能的方式承擔(dān)構(gòu)建音響力場(chǎng)的使命。每一線條，在時(shí)間的流淌里完成對(duì)聲音忠誠(chéng)的承諾，并最終實(shí)現(xiàn)以聽觀聲，以史為證，以線知人。