文◎郭 賓、張 琴

18 世紀的歐洲，出現(xiàn)了大量世俗器樂作品。這標志著音樂實踐要求獨立于詩歌、歌劇與舞蹈，以明確自身的特性。當時的理論界，首次用“美”規(guī)定藝術，把運用審美判斷的自由藝術歸為一類，包括音樂、建筑、雕塑、園林、繪畫、詩與戲劇、歌舞劇等。純音樂的逐步興盛，讓理論界開始思考，與其他藝術門類相比，音樂本身有何獨特的審美價值，其地位何在？

在18——19 世紀，康德、黑格爾與叔本華等德國哲學、美學家，根據(jù)各類藝術感悟人與世界的方式，切近真理的程度，都給出了各類藝術等級地位高低的劃分。其中，康德認為，音樂在藝術門類中的審美價值最低。而叔本華，把藝術門類由低到高排列為建筑、雕塑或繪畫、詩歌、悲劇、音樂，尤其認為，音樂是感悟世界與人的本質(zhì)————“意力”客體化的最高形式。自叔本華起，關于音樂的哲思，已充分展現(xiàn)出一幅問題域，且蘊含彼此對立的論題。這致使理論探討可以持續(xù)展開，讓音樂哲學美學逐步發(fā)展成為一個獨立學科。

藝術門類之間沒有高低之分，如今已是被普遍接受的常識。但這種常識是如何來的，是藝術理論與美學史研究需要回答的問題。在藝術門類中，為什么康德認為音樂的審美價值最低，而叔本華認為音樂的等級地位最高？通過回答該問題，可有效理解今日藝術常識的由來：理性與非理性之爭，敉平了藝術門類等級。而且，本話題的有效澄清，還可以透視出康德與叔本華對人與世界之界定的根本差異。

一、康德論介于快適的藝術與美的藝術之間的音樂

康德認為，自由的藝術是指：“把通過自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產(chǎn)，稱之為藝術?！雹佟驳隆晨档轮?，鄧曉芒譯《判斷力批判》，人民出版社2002 年版，第146 頁。自由的藝術，分為機械的和感性的兩類（見圖1）。前者是我們今日所指的器物、工具、機械與技術，它們是完成實用功利目標的手段，通過享用其帶來的成果、好處與利益，才可隨后帶來享受的愉悅。后者以直接產(chǎn)生愉快的情感作為意圖。感性藝術又劃分為快適的藝術與美的藝術?！八乔罢?，如果藝術的目的是使愉快去伴隨作為單純感覺的那些表象，它是后者，如果藝術的目的是使愉快去伴隨作為認識方式的那些表象”②同注①，第149 頁。。在社交中的宴會、笑話、博彩和作為快適聲響的音樂，都是快適的藝術。

圖1 康德界定自由的藝術

脫離語言的音樂為何是快適的藝術或說聲響？第一，“每一種語言表達在關聯(lián)中都有一種與表達的意義相適合的音調(diào)，這種音調(diào)或多或少地標志著說話者的某種激情，并且也在對面傾聽者那里產(chǎn)生這種激情?！雹弁ⅱ?，第174 頁?！耙粽{(diào)的變化仿佛是一種對每個人都可以理解的普遍的感覺語言一樣，唯有音調(diào)的藝術是自身獨立地以其全部堅定性，也就是作為激情的語言而進行著這種音調(diào)變化?！雹芡ⅱ?，第175 頁。這就是說，音樂作為音調(diào)可以經(jīng)由聯(lián)想律，命名、識別與傳達激情，音調(diào)與激情有類比、隱喻與象征的表現(xiàn)關系。音樂中的音調(diào)變化，與激情的運動相對應且有形構關系。而且音樂是普遍的語言，通過音調(diào)的共振、共鳴，作用于人與人之間，讓激情以共情、同情的方式，獲得認識與傳達。

第二，音樂由調(diào)式、音高、節(jié)奏、旋律、和聲、復調(diào)等要素構成，其中空氣振動的數(shù)學比例與尺度關系，是音調(diào)產(chǎn)生的條件。數(shù)學關系不能直接命名與表現(xiàn)情感、激情，并肇始內(nèi)心激動。因為這中間的嘆聲詞、語言腔調(diào)、樂音感覺印象對激情的自由聯(lián)想，使音調(diào)與激情形成類比、隱喻、象征的形構關系。但是，數(shù)學關系作為條件，“把諸印象聯(lián)合起來”，并阻止印象間的相互破壞，使得所表現(xiàn)與命名的情感、共振共鳴出的激情，在運動中相互協(xié)調(diào)，“并以此成為一種愜意的自我享受”。⑤同注①，第175 頁。

第三，音樂可不以表征與傳達審美理念為目標，不增進或范導人追求真知與真意。音調(diào)的自由游戲，“僅要求諸感覺的交鋒，這些感覺中每一種都具有自己對于激情的關系”，并僅與肉身相互影響，“最終沒有什么通過它們而被思考”。⑥同注①，第178 頁。綜上所述，音樂可以歸入快適的藝術。經(jīng)由音樂是快適的藝術之說明，音樂的情感表現(xiàn)說，已獲得了雛形。

音樂又可以是美的藝術。第一，音樂并非僅表征與識別出那些早已在直觀圖像、思想觀念中被投射、類比、隱喻、象征出的情感與激情，且僅作為一種重復的、無新知的、終致厭煩的感性游戲，促進肉身健康運動；相反，音樂“按照在樂曲中構成主導激情的某種主題，而表達出對一種不可名狀的觀念豐富性的關聯(lián)整體的審美理念”⑦同注①，第175 頁。。審美理念“引起很多的思考，卻沒有任何一個確定的觀念，也就是概念能夠適合于它，因而沒有任何言說能夠完全達到它并使它完全得到理解”⑧同注①，第158 頁。。

第二，音樂的創(chuàng)作方式為：以空氣震動的數(shù)學關系為條件，以追求獨創(chuàng)性、為音樂創(chuàng)作樹立典范、建立新技法與風格為方式，設計出把感覺印象復合起來的形式（和聲與旋律等），通過聯(lián)想律表征與命名情感、激情；音樂進行符合情感運動，激發(fā)想象力自由游戲，超脫聯(lián)想律地孕育出審美理念，不僅意指現(xiàn)象界中未知的關于世界與人的無限豐富的意味（有規(guī)律或法律的現(xiàn)象類別的整體、全體），而且意指終極完滿、永恒超驗的本體、物自體，引發(fā)人求真知與真意的智性興趣與感悟活動。音樂作為美的藝術，其功能在于“啟真儲善”。

第三，音樂鑒賞方式與音樂創(chuàng)作方式相符合，但還可以有另外兩種方式。因為，康德將美分為“自由-形式美”與“依存美”，且依存于純音樂形式的激情是不確定的。即，人可以在不知道情感產(chǎn)生的原因之情況下，不概念性探尋引發(fā)情感的事物、事件與境況，通過音樂直接命名與識別情感。

鑒賞者可以經(jīng)由純音樂形式的美，不關注其情感表現(xiàn)，跳躍性上升到審美理念之形而上意蘊中，感悟音樂作品表征出的關于人與自然的豐富意蘊，直達無限完滿與永恒的超驗者。此為漢斯力克音樂美學的基本論點，他甚至由此反向思考音樂創(chuàng)作過程，反對音樂情感表現(xiàn)論。⑨〔奧〕漢斯立克著，楊業(yè)治譯《論音樂的美》，人民音樂出版社1980 年版，第27——48 頁。漢斯力克音樂美學的合法性，不僅源自康德的道德理性要統(tǒng)治感性的肉欲與激情的說明，而且源自畢達哥拉斯的音樂數(shù)論觀：數(shù)學是萬物的本質(zhì)，由數(shù)學規(guī)定的音樂，是人（小周天）與宇宙（大周天）和諧共鳴（溝通）的中介。

鑒賞者還可以僅追求激情之運動，把音樂形式與審美理念當作引發(fā)激情的手段，卻不關注它們，扼殺求真知與真意的智性興趣，關閉感悟與冥思的通道。把音樂當作快適的藝術，僅追求奢靡、享樂與撩動肉欲的激情運動，讓人最終喪失縱深感悟世界與人性之無垠、復雜、深邃的能力。

二、叔本華論音樂審美直觀理念與表現(xiàn)情感

康德對音樂的界定，被叔本華解釋為音樂審美直觀理念與表現(xiàn)情感。叔本華還要深入細節(jié)，說明音樂形式如何“感性-審美”地、非概念地直接顯現(xiàn)與領悟理念，音樂表現(xiàn)情感為何是音樂超出理念，把康德不可知的本體、物自體或說世界與人的“本質(zhì)-本性”，感悟為“意志”“意力”的核心方式？

叔本華認為，音樂的和聲結構與理念等級框架，有一種符合的平行關系。音樂的和聲（Harmonie）是指，三和弦的根音、三音、五音和八度音，七和弦的根音、三音、五音和七音，構成了和聲進行的四聲部：低音、次中音、中音和高音聲部。它們分別與表象世界中的無機自然界、植物界、動物界和人類對應。音樂里的和聲規(guī)則，與作為表象世界的“本體-根據(jù)-本質(zhì)因素”、規(guī)定四類現(xiàn)象有規(guī)則與法則地運動、行動的理念相符合，可以顯現(xiàn)理念。

第一，和聲里的低音與次中音聲部間距可超八度，但次中音與中音、中音與高音聲部間距一般不超八度。這與理念對表象世界的規(guī)定有同構關系：無機自然與有機生物之間有巨大鴻溝，生命種類之間聯(lián)系密切。⑩〔德〕叔本華著，韋啟昌譯《叔本華美學隨筆》，上海人民出版社2014 年版，第179 頁。

第二，多在高音聲部出現(xiàn)的旋律進行，離不開低音聲部的支撐。這顯現(xiàn)出理念對表象世界的組織法則，“人們必須把自然的全部物體和組織看作從這個行星的體積中逐步發(fā)展出來的，而這行星的體積既是全部物體和組織的支點，又是其來源?！?〔德〕叔本華著，石沖白譯《作為意志和表象的世界》，商務印書館2011 年版，第206 頁。

第三，次中音和中音聲部的進行，可無限豐富和聲色彩。這類比與隱喻出不同理念對表象世界生物種類關系的設置：植物界與動物界的多樣生命種類，充盈著表象世界，萬物共生、相依而存?？傊魳返倪M行，以“感性-審美”的方式，直接顯現(xiàn)四種理念，隱喻與象征出萬物與人以理念為本質(zhì)因素、被理念規(guī)定，有規(guī)律與法律地運動與生存。

康德認為，理念不僅意指現(xiàn)象界整體及其規(guī)律與法律，而且指向現(xiàn)象界里面的“物自體-本體-本質(zhì)”，二者的關系是，后者是整全的有規(guī)律與法律的現(xiàn)象界之根據(jù)。但是，人通過概念活動，不能完全認識自然規(guī)律，因而不能認識“本體-理念”；而且人的道德理性自律地構建出的道德律及其倫理秩序，僅是應然，不是實然，不能把人的行動全部變成有秩序的。但即便如此，康德依然相信，現(xiàn)象界是有規(guī)律與法律的，萬物與人的本質(zhì)與理念所提示的含義符合一致。

叔本華對理念的基本界定，與康德相當，但不認為理念是對世界與人的唯一規(guī)定，理念所提示的萬物與人是有規(guī)律與法律的，僅是萬物與人的本質(zhì)的一個方面，其另一個方面是盲動與任意性。二者的關系是，理念所規(guī)定的有概念秩序的類持存現(xiàn)象，僅是被反對出、辯證出并保持著萬物與人任意涌動與行動的中介與派生物，是二流的東西。人與萬物的本質(zhì)是生命意志力。叔本華認為，雖然康德的審美判斷或說審美直觀，因顯現(xiàn)了理念，成為與概念活動相對的感悟真理的合法方式，但是通過理性的概念活動得出的理念論，讓審美直觀成為低于概念認知的感觀活動。相反，審美直觀，不僅顯現(xiàn)了理念，而且可以超出理念，領悟出世界與人的本質(zhì)是生命意志力。

音樂如何審美直觀人類的理念，而且可以超出理念，最有效地領悟人的自由本性不是符合理念規(guī)定的規(guī)律與法律，而是任意性？第一，音樂與其他藝術一樣，反對概念活動里的表象經(jīng)驗。它經(jīng)由“審美直觀”，把時空中的個體、具體的感覺、感受、感情抽離出來，孤立為永恒理念（人類有序持存的根據(jù)）的代表，于瞬間現(xiàn)永恒；而后又經(jīng)由直觀出的理念，非概念、非理性、超越概念活動地綜合、統(tǒng)合感覺印象，把最為異質(zhì)的無限多樣的個體現(xiàn)象（有死的個人的意欲運動），辯證分裂地統(tǒng)合于自身中，通過感悟與澄清人類理念（持存與秩序或說囚籠）與個人現(xiàn)象（死亡與盲動）的辯證關系，最終升入對“意志”的領悟中。而且，只有“審美直觀”個人的意欲運動，世人才能有效領悟出世界的本質(zhì)是生命意志力。?Robert W. Hall. “Schopenhauer's Philosophy of Music.” Schopenhauer. Bart Vandenabeele Edited,Chichester: Blackwell Publishing Ltd., pp.168-172.

第二，音樂并不表現(xiàn)與某物、某動機、某事件有后天概念推導關系的特殊感受與情感，而是作為具體且普遍的一般“情感（emotions）的形式”，表現(xiàn)與命名欲望、激情、愉快、痛苦、悲傷、和藹、善良與邪惡等“感受-感情”（feelings）自身。這是因為，感情變化與意欲運動有對應關系。根據(jù)和聲的數(shù)學條件，如果兩個樂音的空氣振動可以重復地偶合在一起，它們在和聲中就是和諧共鳴的；相反，如果兩個樂音不能重復偶合共振，它們在和聲中就是不和諧音響。從和聲音響經(jīng)由情感表現(xiàn)再現(xiàn)人的意欲運動層面看，和諧音響表征了意志的滿足-愉快，不和諧音響表征了意志的不滿足-痛苦。二者的循環(huán)運動凸顯了人的“我欲”行動。?同注?，第170——171 頁。音樂的形式——音型構建，作為情感的音調(diào)及其變型，是意欲運動的“感覺圖型”，表現(xiàn)出“我欲”在滿足與不滿足之間來回震顫。

第三，音樂的大、小調(diào)式調(diào)性與轉(zhuǎn)調(diào)，映射出人的意欲變化。在大調(diào)中，主和弦為大三和弦，且主音和三級、六級、七級音，均構成了大音程。這種形式結構，導致大調(diào)式通常具有明亮輝煌、明朗輕快的情調(diào)色彩。莊嚴有力、音距較大的大調(diào)調(diào)性，映射出“我欲”為遠大目標而持續(xù)努力；其中大音程的明亮情調(diào)，暗示出人瞬間脫離苦難，達于幸福狀態(tài)。相反，在小調(diào)中，主和弦為小三和弦，且主音與三級、六級、七級音，均構成了小音程。這種形式結構，導致小調(diào)式通常具有柔和舒緩、暗淡憂郁的情調(diào)色彩。溫柔悲愁、音距較小的小調(diào)調(diào)性，投射出“我欲”在實現(xiàn)卑微渺小目標的道路上，飽受折磨、苦悶掙扎。

在音樂進行中，通常會以某個大、小調(diào)為主調(diào)，隨著旋律進行與和聲發(fā)展，總會出現(xiàn)不同調(diào)式的轉(zhuǎn)換變化，最后再回歸到主調(diào)，以輔助音樂進行的終止。這種離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)作曲手法，易于讓人感悟人重復的生活過程及其艱難險阻。?同注?，第207 頁。

第四，音樂的旋律及其和聲進行，作為曲調(diào)，生動準確、深入細節(jié)地講述著經(jīng)審美感悟照明了的意志的故事，映射出心靈的動態(tài)。?同注?，第207 頁。例如，音樂旋律中的延留音，和聲中的阻礙進行等，折射出意志對滿足的渴望，因阻撓遲到而更加強烈。曲調(diào)的這些輾轉(zhuǎn)曲折，表現(xiàn)出欲求目標的實現(xiàn)總是受到擾亂，個人不得不殫精竭慮地尋找滿足欲求的途徑。

第五，音樂的曲式結構總是充滿不厭其煩的重復，這與意欲運動在滿足、無聊與不滿足之間反復循環(huán)相對應。同一個主題的循環(huán)往復，表征出意志不斷追求欲望的滿足。欲求不會有滿足停止的狀態(tài)，滿足了上一個，下一個又會接踵而至，目前不需要的、感到無聊的東西，過不了多久，又會變成所急需的。所以個人不會有完滿停止的狀態(tài)，除非死亡。

三、叔本華與康德論人

叔本華經(jīng)由音樂表現(xiàn)出的“滿足-愉快”、“無聊”與“不滿足-痛苦”的意欲運動，經(jīng)由有死的個人，審美地感悟人類的本性、“本體-理念”與規(guī)定人性的“意力”。

本工程托換結構采用鋼筋混凝土托換承梁的受力體系。在托換梁兩側各布置直徑1.5m混凝土灌注樁，并對現(xiàn)有橋墩采用鑿毛、植筋形式與新增托換梁有效連接，新托換梁支承于兩側新建的樁基上，通過在樁帽上頂升千斤頂來控制既有老橋上部結構的變形，利用千斤頂控制托換梁高程，穩(wěn)定后澆筑樁頂混凝土，完成老橋基礎托換。

第一，叔本華用痛苦的減輕、消逝來定義愉快，愉快是短暫的需要滿足狀態(tài)。這是因為，首先，個人一生下來就受生命死亡之威脅，不得不追求欲望滿足以維持生存。這導致人必須不斷地重復滿足肉欲，才能延期死亡，繁衍個體，維持生命種類的持存。所以，個人的生存只是“不斷被攔阻了的未即死亡，只是延期又延期了的死亡”。?同注?，第241 頁。個人作為意欲者，是匱乏者、一個負值。其次，人的欲求動機與行動，建立在對某物的需要之基礎上，但一切需要物都不能一次性完全滿足人，人永遠不能獲得寧靜而完滿的永福。因為人就像一個漏了的水桶，想裝滿水而不得，這導致一切滿足都不是永恒的。于是，為了追求永福，人不僅欲求所需之物，而且會欲求“對所需之物的欲求”?！皩τ蟊旧碇蟆?，讓人不斷尋找新的所需之物，擴大對事物的占有。?Bernard Reginster. “Schopenhauer, Nietzsche,Wagner.” Schopenhauer, pp.350-351.最后，個人不僅追求幸福以擺脫瀕死之畏與匱乏之苦，甚至窮兇極惡地希望他人痛苦以炫耀自己，這似乎減輕了自己的痛苦。總之，個人生下來就是“受罪-原罪者”。?〔蘇〕貝霍夫斯基著，劉金泉譯《叔本華》，中國社會科學出版社1987 年版，第104——105 頁。

第二，當一切確定的需要都暫時獲得滿足之后，個人尚未經(jīng)過滲漏而重新變得匱乏與瀕死，以再次重復欲求相同之物時，會“無事可做”。在“對欲求之欲求”的驅(qū)使下，此時人又沒有發(fā)現(xiàn)新的事情可做，于是人便處于一種“空洞的渴望”之中，它反對地產(chǎn)生出無聊的情感。無聊的情感提示了對已有的、不完滿的、不斷重復的所需之物的厭煩，且永福是永遠沒有希望與前景的，但此時個體又“無事可做”，這抑制著“空洞的渴望”。因此，無聊的情感，意味著作為痛苦減輕的愉快之停止，滿足的愉快不能持久。在無聊中，人時常會回憶痛苦，哀嘆生活困苦。而且，因匱乏、不滿足而來的痛苦，在無聊的情感中，伴隨著被壓抑的空洞渴望，也悄悄潛入、彌散開來。當個體的“消化、排泄”完成后，痛苦會吞噬掉無聊的情感，以彰顯自己才是生命的永恒主旋律。?同注?，第351——352 頁。

第三，由于人生下來就是一個“匱乏-滲漏者”，而匱乏是一種欲求得不到滿足時的痛苦、瀕死狀態(tài)，所以痛苦總是直接與肯定的；相反，滿足之愉快的情感，是間接與否定的，僅存在于痛苦的減輕與暫缺形態(tài)中。在痛苦暫時缺席的前提下，理智便不再被“我欲”操控以服務于意欲活動，這為人暫時成為一個非功利的審美感悟主體創(chuàng)造了條件。心靈為擺脫無聊的情感、空洞的渴望，反對即將到來的痛苦的情感，可經(jīng)由發(fā)自“內(nèi)心-心靈”，而非“頭腦-理智”的審美直觀，“看或聽”表象世界的理念，感悟其“意力”本質(zhì)，以獲得審美愉快。但此種審美愉快，也是消極的，僅讓個體短暫自由地脫離他的具體欲望，免于焦慮不安與折磨。而且，人因又生成了一種追求心靈審美愉快之欲望，再次落入意欲運動的生存圈套、紅塵苦海中。?同注?，第353——355 頁。

根據(jù)康德，自由理念界定了人的本質(zhì)，自由是人的形式構建能力，是人的“本性-超驗本體”，它在表象世界顯現(xiàn)為：（1）自由是使得自身無條件地開始一個狀態(tài)的能力；（2）自由是不受束縛，免于某個事情的能力（否定的自由）；（3）自由是自行選擇，系縛于、趨向于某個東西的能力（肯定的自由），第二、三條是康德之有欲求的、追求幸福層面的自由；（4）自由是對感性的統(tǒng)治能力（理性與感性、德行與幸福二分的非本真自由）；（5）自由是從本己的本質(zhì)法則出發(fā)進行的自身規(guī)定（本真的自由），即立法、構建形式之自律能力。?? 〔德〕海德格爾著，王丁、李陽譯《謝林：論人類自由的本質(zhì)》，商務印書館2018 年版，第171——172 頁。? 〔德〕康德著，鄧曉芒譯《實踐理性批判》，人民出版社2003 年版，第36——37 頁。? 同注?，第58——73 頁。第五條包含了上述四條中對自由的規(guī)定，而且指向倫理秩序的構建：人處在一切自然因果關聯(lián)之外，從他自己出發(fā)建立本己的倫理道德法則，并根據(jù)法則行動?！拔ㄓ袦蕜t的單純立法形式才能充當其法則的意志，就是自由意志?！?? 〔德〕海德格爾著，王丁、李陽譯《謝林：論人類自由的本質(zhì)》，商務印書館2018 年版，第171——172 頁。? 〔德〕康德著，鄧曉芒譯《實踐理性批判》，人民出版社2003 年版，第36——37 頁。? 同注?，第58——73 頁。

康德的自由意志作為本體，導致心靈表達出主觀的永福與至高的善理念，只有二者綜合為至善理念，才符合康德用自由理念把感性與理性在人的本性內(nèi)統(tǒng)一起來的目標。而且，康德的自然目的論許諾：雖然自然的本質(zhì)不可知，但人在審美判斷與藝術活動之范導下，通過理性地、有規(guī)律與法則地構建形式，有德行地追求幸福，可讓人類的歷史發(fā)展，雖然不能達于至善，但將不斷朝向至善進步。藝術與科學的啟蒙，讓人類的倫理生活越來越完善。

相反，叔本華根據(jù)上述對個人生存方式的感悟，首先認為表象世界的自然規(guī)律，對人而言是鐵律與囚籠，被肉欲控制的個人，生存于紅塵苦海、人間煉獄之中。其次，叔本華不認為人可以理性地構建出人人認同、彼此和諧的倫理道德法則。因為，根據(jù)概念活動構建的法律及其社會秩序，總是有限與充滿矛盾，無法讓人彼此承認、互相幫助，且被異化為囚禁個人自主行動、讓人與人相互反對傷害的東西。最后，叔本華把人的自由本性定義為永恒地反約束、反鐵律之解放（liberum）的感性（sensitivum）“我欲”之任意（arbitrium）。?? 〔德〕海德格爾著，王丁、李陽譯《謝林：論人類自由的本質(zhì)》，商務印書館2018 年版，第171——172 頁。? 〔德〕康德著，鄧曉芒譯《實踐理性批判》，人民出版社2003 年版，第36——37 頁。? 同注?，第58——73 頁?？档碌闹辽评砟畋磉_出的人與人在有機和諧關系中的永福訴求，是假象。而真相是，表象世界的規(guī)律與法律，總是反對任意的自由。人類的理念，作為人類持存與有秩序的根據(jù)，實則是作為世界與人的本質(zhì)之意志派生的，僅為了保持意志之永恒的盲動與任意性而存在。運動的個人生存與持留的世界秩序，或說生存圈套、鐵箍、大篩，只有處于永恒的矛盾對抗中，“意力”方能保持其盲動。

總之，叔本華經(jīng)由審美地感悟個人的意欲運動，見出康德的人類理念終究無法統(tǒng)一個人“我欲”之任意行動，這讓他由人及物地認為，生命意志力客觀化為規(guī)定萬物種類、世界秩序的理念與作為個體的萬物，萬物作為個體，任意運動地與秩序?qū)?，最終在現(xiàn)象界全部滅亡，但萬物作為類別、理念持存。理念肇始的表象世界之秩序與物種持存，矛盾反對地、相反相成地促成了“意力”促逼個體盲動與死亡。如此一來，生命意志力在持存的表象世界中，經(jīng)由個體永恒地，“無中生有、有歸于無”地任意涌動。

四、音樂的審美價值是否最低？

康德根據(jù)語言表達之“詞語——觀念”“圖像——直觀”“聲音（吐詞、姿態(tài)和音調(diào)）——感覺”三個層面，把美的藝術分類為“語言的藝術、造型的藝術和感覺游戲的藝術”，?? 同注①，第166 頁。? 同注①，第174 頁。? 同注①，第176 頁。? 同注①，第156——157 頁。? 同注①，第159——161 頁。且音樂作為感覺的藝術，“憑理性來判斷”，“比美的藝術中任何別的一種更少價值”。?? 同注①，第166 頁。? 同注①，第174 頁。? 同注①，第176 頁。? 同注①，第156——157 頁。? 同注①，第159——161 頁。

第一，從感覺的被動接受與理性主動地構建形式之張力來看，聽覺的主動性低于視覺。由于耳朵與眼睛不同，無法自動關閉，導致希望安靜的康德，不得不忍受鄰居的音樂聲。?? 同注①，第166 頁。? 同注①，第174 頁。? 同注①，第176 頁。? 同注①，第156——157 頁。? 同注①，第159——161 頁。聽覺接受的感覺印象，是瞬間的東西，短暫升起與逃離，快速浮出與消逝，但理性只能認識持存、共相、重復循環(huán)的東西，或者說理性不得不在形式結構中、持存的規(guī)律里，認識事物的運動與變化，而那些瞬間消逝的東西，被理性看作無、不存在與假象。音樂必須以持存的數(shù)學結構為條件，方能把聽覺印象的雜亂運動轉(zhuǎn)化為有結構的、相對持存的運動。因此，對于理性而言，音樂僅表達出了空洞與不確定的感覺運動，缺失了在持存的直觀圖像上觀察出的具象內(nèi)容。而空間圖型，是先驗概念活動的重要基礎之一。相反，雕塑與繪畫，以自然與生活的靜態(tài)與持存為基礎，不僅可以再現(xiàn)持存的自然美與人體美，而且還有限地擺脫了實存事物的束縛，“通過某種看起來令人喜歡的隱喻或象征”，來表現(xiàn)死亡與戰(zhàn)爭，“復仇女神，疾病，兵燹等作為禍害都能夠描述得很美”。?? 同注①，第166 頁。? 同注①，第174 頁。? 同注①，第176 頁。? 同注①，第156——157 頁。? 同注①，第159——161 頁。這些內(nèi)容，對于追求無限完滿與永恒的理性而言，可以給出理解與解釋：死亡、殺戮與苦難，因其虛無本性，是非本質(zhì)、可以克服的東西，永恒的美與善是世界與人類的本質(zhì)。因此，在理性看來，時間性、非空間性的音樂，不利于感悟永恒完美的東西，而永恒完美者，被理性懸設為萬物運動的根據(jù)、開端與終點。

第二，從聽覺印象、視覺直觀與觀念幻想激發(fā)理性概念活動的強度來看，作為語言藝術的詩藝價值最高。理性的邏輯概念活動，分析與綜合一切，試圖把萬物及其運動都統(tǒng)合進作為大全的超驗理念中，用持存的規(guī)律與法律界定、確定萬物，并把理念看作萬物的根據(jù)、本質(zhì)。由于理念超出了感性直觀，這為想象力的自由游戲創(chuàng)造了條件，審美理念意指用有限的、想象力自由創(chuàng)制的觀念幻想，隱喻與象征出世界與人的起源、終點與發(fā)展過程等形而上主題，把無限豐富的現(xiàn)象經(jīng)由幻想積聚起來，范導邏輯概念規(guī)定現(xiàn)象。詩藝可以把理念感性化，超出經(jīng)驗限制地表達上帝、天國等彼岸性內(nèi)容，用地獄之國隱喻此岸中的非本質(zhì)的死亡與罪惡，還可以通過自然美，象征美德，而且在詩藝的戲劇中，人與自然、人與人的互動現(xiàn)象最是復雜，可有效引發(fā)理性的概念思考。?? 同注①，第166 頁。? 同注①，第174 頁。? 同注①，第176 頁。? 同注①，第156——157 頁。? 同注①，第159——161 頁。相反，音樂雖然也能激發(fā)審美理念，顯露生命運動，但是缺乏對萬物的具象表達，意象性觀念模糊，不利于理性的理解與解釋。

第三，音樂因表達激情的運動，缺少教養(yǎng)。激情多與感性欲望有關，欲望的激起，源自人的肉身、自然屬性，它有不服從道德理性的一面，所以，很多情緒、情感與激情是反道德的。例如，在暴怒的情緒之中，人無法理性思考，易導致悲劇的發(fā)生；在極度恐懼的情感中，人明知有危險，但會喪失行動能力；在仇恨的激情中，人可以罔顧法律與道德，精心謀劃復仇。所以，人從音樂中，不容易獲得道德理性所提示的內(nèi)容，靡靡之音會激發(fā)人的獸性與淫欲，遮蔽人性中善良的一面。而那些被道德理性馴化、教化了的崇高、勇敢、坦誠、友愛、謙遜、堅強與溫柔等趨于持存的內(nèi)心情調(diào)，因音調(diào)的運動特征，無法如美術與詩藝那樣，找到合適的表征方式，會因為激情的運動而被擾亂，無法獲得明確的識別?？档逻€舉例說：夜鶯的鳴囀令人著迷，而人用哨管模仿鳥鳴，就讓人覺得虛假，提不起興趣。?? 同注①，第145 頁。? 同注①，第139 頁。? 同注?，第362——363 頁。? 劉金泉《叔本華學說及其生平簡述————代譯序》，載注?，第1——28 頁。而且，社交中的藝術鑒賞活動，作為魅力展示，總是表現(xiàn)出愛慕虛榮、矯揉造作與自以為是。?? 同注①，第145 頁。? 同注①，第139 頁。? 同注?，第362——363 頁。? 劉金泉《叔本華學說及其生平簡述————代譯序》，載注?，第1——28 頁。這些觀點似乎是在補充說明，音樂作為表演藝術，總是與假裝、賣弄與偽善相伴。音樂的本性似乎是希望脫掉衣服、撕開遮羞布，反倫常，赤裸展示“肉身-肉欲”。

康德是啟蒙運動的代表人物，他把人規(guī)定為有理性的有限存在者，認為有限的人類在理性范圍內(nèi)自由的知與做，可經(jīng)由藝術與科學的復興，讓人類朝向至善無限進步。相反，叔本華被看作非理性主義的代表，認為至善是假象，無目的、非理性、盲動的意志是世界的本質(zhì)，它在沒有運動以前，是飽滿充盈的，而一旦涌動起來，就再也回不到此種狀態(tài)了。不完滿的四類永恒理念，是確?！耙饬Α庇篮忝?，把現(xiàn)象界規(guī)定為循環(huán)往復與永久的鐵箍、圈套的東西，于生命個體、個人而言，現(xiàn)象界是永遠不進步的紅塵苦海、人間煉獄?！耙饬Α笔翘摕o，虛無即是一切，一切皆為虛幻，要回歸虛無之極動的寂靜、寂滅中。?? 同注①，第145 頁。? 同注①，第139 頁。? 同注?，第362——363 頁。? 劉金泉《叔本華學說及其生平簡述————代譯序》，載注?，第1——28 頁。

叔本華對人與自然的本質(zhì)之解釋，不是借助理性的邏輯概念活動而推演出的，而是通過審美直觀獲得的，其出發(fā)點在于感悟有死的個人之意欲運動，最終把個人自由的任意、盲動與理念給出的規(guī)律與法律對峙起來，使得理念的普遍性無法容納個體的多樣性，并最終用盲動的生命意志力規(guī)定世界與人，把理念看作二流的成就意志盲動的東西。而且，如果個體的多樣性與種類的普遍性總是辯證反對的，那么，叔本華反對康德的道德理性構建和諧秩序，就順理成章了。

因此，康德用于說明音樂的審美價值最低的理由，反而進一步澄清了音樂的特性，成為叔本華說明音樂最適合于感悟人與世界的本質(zhì)，因而最切近真理的原因。音樂為何在藝術門類中地位最高？

第一，音樂表達出感覺的運動，對于鑒賞者感悟生命瞬間中的偶然生滅、個體生命的變化與死亡最是有效；相反，空間性持留的具象，適宜表征萬物的合法則性，將不能見出個體對理念秩序的反約束之本性。

第二，音樂表現(xiàn)情感，讓音樂進行與個人的意欲運動有直接的符合關系。音樂中激情的涌動，最不理性，遠離概念推導，從對意欲運動的審美聆聽中可見，個人如同受難的魔鬼，有關性欲、名利、財產(chǎn)、愛情等千姿百態(tài)的痛苦永遠伴隨他們。人間是紅塵苦海，要是有人敲墳墓的門，問死者愿不愿意再生，他們一定都會搖頭謝絕。經(jīng)由音樂感悟個人的一切情欲的普遍形式及其攜帶著的感性任意，可上升到對“意力”任意涌動的虛無本性之領悟：在理念等級秩序中的表象世界，只有類別持存，一切個體都要死掉，為后來的個體騰出地方，繼續(xù)顯露生命意志力之任意涌現(xiàn)。因此，個體只有死亡，才能與“意力”的無約束本性達到最終的契合；相反，只要個體求生存地活著，就無法擺脫人間鐵律、枷鎖與圈套的束縛與逼迫，無法純粹地任性、任意。?? 同注①，第145 頁。? 同注①，第139 頁。? 同注?，第362——363 頁。? 劉金泉《叔本華學說及其生平簡述————代譯序》，載注?，第1——28 頁。

第三，音樂在顯露生命運動時，缺乏對萬物的空間具象表達，導致意象性觀念模糊，這最有效地促成了審美鑒賞擺脫意欲運動之干擾，忘我感悟“意力”極動中的寂靜、寂滅之虛無。悲劇“演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統(tǒng)治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷”。?? 同注?，第202 頁。? Alex Neill, “Schopenhauer on Tragedy and the Sublime.” Schopenhauer. pp.206-218.? 同注?，第160 頁。? Ernst Cassirer. “Language and Myth: A Contribution to the Problem of the Names of the Gods.” The Warburg Years (1919-1933): Essays on Language, Art, Myth, and Technology. S. G. Lofts trans., New Haven and London: Yale University Press, p.179.但是，悲劇的特點是，先要激起人對紅塵苦海、人間煉獄的恐懼，而后又提示人，劇中可能發(fā)生的可怕與痛苦的事情，因遠離觀眾、讀者，是無害的、不致命的。只有認識到危險是可能的，但觀眾此時是安全的，與令人恐懼的東西有距離，人才能克服恐懼中的躁動，并從具體的欲望行動中超升出來，進入審美直觀，經(jīng)由令人恐懼與痛苦的生存圈套、理念秩序，感悟自然與人的“意力”本性。?? 同注?，第202 頁。? Alex Neill, “Schopenhauer on Tragedy and the Sublime.” Schopenhauer. pp.206-218.? 同注?，第160 頁。? Ernst Cassirer. “Language and Myth: A Contribution to the Problem of the Names of the Gods.” The Warburg Years (1919-1933): Essays on Language, Art, Myth, and Technology. S. G. Lofts trans., New Haven and London: Yale University Press, p.179.相反，由于音樂表達意象的模糊與多意性，使鑒賞者不會像觀賞悲劇那樣，總是離不開概念活動，并被恐懼情感時刻擾亂，因劇情對情欲與人間苦難的顯露，常常從審美直觀的忘我狀態(tài)中跌落出來。因為，理想的審美狀態(tài)是指，鑒賞者從意志的奴役下解脫出來，忘卻個人的特殊意欲，成為純粹的位于一切具體、相對關系之外的感悟主體，沉浸于藝術作品中，把握著藝術作品的形而上意蘊，感悟“意力”“它給出與滅亡”之極動的寂靜、寂滅。?? 同注?，第202 頁。? Alex Neill, “Schopenhauer on Tragedy and the Sublime.” Schopenhauer. pp.206-218.? 同注?，第160 頁。? Ernst Cassirer. “Language and Myth: A Contribution to the Problem of the Names of the Gods.” The Warburg Years (1919-1933): Essays on Language, Art, Myth, and Technology. S. G. Lofts trans., New Haven and London: Yale University Press, p.179.

結 語

綜上所述，康德與叔本華使用形式、數(shù)學結構、隱喻與表現(xiàn)情感等概念界定音樂，均認為音樂是不同于概念活動的感悟世界與人的方式。音樂是什么，音樂創(chuàng)作與鑒賞的關系為何，音樂與人、與世界的關系如何，音樂與真理的關系是什么，音樂與其他門類藝術的區(qū)別與聯(lián)系是什么？這些音樂哲學美學的基本問題，被設置起來，為音樂哲學美學學科的建立鋪平了道路。所不同的是，康德是在理性范圍內(nèi)思考音樂，而叔本華要超出理性思考音樂。

康德單維度地強調(diào)世界與人類整體秩序的和諧有序，于是對音樂表現(xiàn)情感這一評價不高，甚至反對音樂表現(xiàn)情感。相反，叔本華單維度地強調(diào)自然的混沌涌現(xiàn)，個體反約束之任意自由，最是看重音樂表現(xiàn)情感的獨有方式。二者針對音樂在藝術門類中等級地位的反對說明，能否給出決斷，用一方否定另一方？不能。

新康德主義者卡西爾發(fā)現(xiàn)了神話符號中的孤立原則，“直覺被集中近單一的點中”?? 同注?，第202 頁。? Alex Neill, “Schopenhauer on Tragedy and the Sublime.” Schopenhauer. pp.206-218.? 同注?，第160 頁。? Ernst Cassirer. “Language and Myth: A Contribution to the Problem of the Names of the Gods.” The Warburg Years (1919-1933): Essays on Language, Art, Myth, and Technology. S. G. Lofts trans., New Haven and London: Yale University Press, p.179.。根據(jù)該原則，理性主義用善理念————“有”統(tǒng)合無序與死亡，叔本華用極動的寂滅————“無”統(tǒng)合理念秩序，都是神話思維的體現(xiàn)。這種思維錯認了赫拉克利特“弓與弦相反相成”的本意，有與無、有序與混沌、普遍與個體，作為兩個極點，誰也無法取消或統(tǒng)治另一方。理性主義與非理性主義作為兩股相反相成的力，共同決定著人類與個人的生存方式，要求人在其間尋求動態(tài)平衡。這讓藝術種類無高低之分，是平等的，都能有效追問真知與真意。