張 貞 (江漢大學(xué)武漢語言文化研究中心，湖北 武漢 430056)

近來，隨著影片《我的姐姐》的上映及其引起的熱議，“姐姐”這一文學(xué)形象迅速成為人們廣泛關(guān)注的審美對象。縱觀中國電影的發(fā)展史，作為社會現(xiàn)實和社會文化心理的表征，從20世紀(jì)三四十年代《馬路天使》里的小云、《太太萬歲》里的陳思珍開始，“姐姐”這一形象就是現(xiàn)實主義題材電影不可或缺的元素之一。進(jìn)入新世紀(jì)以來，國產(chǎn)電影中的“姐姐形象”從單一類型轉(zhuǎn)向多元化發(fā)展，進(jìn)一步擴(kuò)大了女性形象塑造的藝術(shù)空間，反映了女性意識在社會現(xiàn)實語境中的成長與突破，呈現(xiàn)出別具一格的敘事策略和審美內(nèi)涵。

一、規(guī)訓(xùn)、不在場與對抗：“姐姐”身份認(rèn)知的形成

作為女性現(xiàn)實生存境況的鏡像反映，電影中的女性形象往往會受到真實現(xiàn)狀、創(chuàng)作者認(rèn)知、集體無意識等多個要素的影響，甚至在某種情境下形成相對固化的形象范式。例如深受“大母神”原型影響的“母親”形象，無論在電影情節(jié)中處于何種狀態(tài)，總會遮蔽自我的主體需求，呈現(xiàn)出旺盛的生命力和堅韌包容的犧牲精神，或者與之截然相反的破壞、恐怖與邪惡。與之相比，新世紀(jì)以來國產(chǎn)電影中“姐姐”的形象則更加靈活多元：有主動承擔(dān)照顧弟妹責(zé)任并為之舍棄自我的類型，如《遠(yuǎn)方在哪里》中的慧琳、《守島人》中的小寶、《我的姐姐》中的姑姑；有具有獨(dú)立意識試圖沖破父權(quán)牢籠的類型，如《孔雀》中的高衛(wèi)紅、《狗十三》中的李玩；有自身優(yōu)秀卓絕成為弟妹仰望對象的類型，如《你好，之華》中的袁之南、《悲傷逆流成河》中的顧森湘；也有拒絕固化身份甚至對抗傳統(tǒng)的類型，如《我的姐姐》中的安然……

之所以會出現(xiàn)這種多元化的人物類型，究其根本，是因為跟“母親”形象相比，電影中的“姐姐”大多還未形成固定的社會性身份認(rèn)知，主體意識處于未完成狀態(tài)，會受到各種要素的影響。從家庭層面來說，“姐姐們”大多接受到的是傳統(tǒng)父權(quán)社會有意或無意的規(guī)訓(xùn)：《我的姐姐》中的姑姑，從小被父母教導(dǎo)“什么都是弟弟的”；安然的父母為了拿到生兒子的指標(biāo)，要求安然假扮殘疾人，出車禍時手機(jī)里連一張安然的照片都沒有。《唐山大地震》中，方登從小就被培養(yǎng)出照顧雙胞胎弟弟的意識，地震發(fā)生前的那天晚上，方登只能看著媽媽把最后一個西紅柿遞給弟弟，滿懷委屈進(jìn)入夢鄉(xiāng)、進(jìn)入災(zāi)難，緊接著便是那讓她絕望的三個字：“救弟弟?！边@種規(guī)訓(xùn)，在李玉導(dǎo)演的紀(jì)錄片《姐姐》中有更為細(xì)致真實的呈現(xiàn)：一對龍鳳胎即將出世，剖腹產(chǎn)手術(shù)前，父母經(jīng)過商議決定讓女孩蕊蕊先出生，這樣就能以姐姐的身份承擔(dān)起照顧弟弟的義務(wù)；在十幾年的成長過程中，父母看似平等對待，但只要姐弟倆產(chǎn)生分歧，無論大事小事，總是會聽從弟弟的意見。在“少數(shù)服從多數(shù)”的家規(guī)面前，父母永遠(yuǎn)和弟弟保持一致，成為多數(shù)；面對姐姐的不滿，父母總會用一句“你是姐姐嘛不是”來要求蕊蕊心甘情愿為了弟弟自動退讓……這個紀(jì)錄片拍于1996年，從一個側(cè)面說明：當(dāng)時，女孩兒作為“姐姐”在成長過程中面對的家庭教育。

值得慶幸的是，在“姐姐們”成長的過程中，這種家庭教育的重男輕女意識并非時時刻刻無孔不入，在很多家庭中，由于父母忙于生活和工作，更由于弟弟的存在轉(zhuǎn)移了父母對“姐姐們”的期待和關(guān)注，“姐姐們”或多或少擁有了一些自由喘息的空間，獲得了一些規(guī)避父權(quán)壓制的不在場權(quán)力。例如《孔雀》中的高衛(wèi)紅，既要照顧懦弱不成器的弟弟，又要遷就身患疾病的哥哥，是家里最不被關(guān)注的孩子，在她報名參軍、找工作、結(jié)婚的所有人生重要時刻，父母幾乎都是缺席的。但也正因為父母的缺席，她能自主追求夢想而不是為了哥哥或弟弟放棄自我；雖然她也把婚姻當(dāng)作籌碼，至少是為自己換取一份心儀的工作，而不是為了用豐厚的彩禮去援助哥哥或弟弟。同樣，《狗十三》中的李玩因為父母離異長期生活在爺爺奶奶身邊，也就回避了與同父異母的弟弟相處的命運(yùn)，可以多一些時間和精力來滋養(yǎng)和審視自己的情緒。

父母及其所承載的“規(guī)訓(xùn)女性”功能的偶爾缺席，使“姐姐們”在少女成長期多了一些空間去爭取主權(quán)自由。當(dāng)然，這種爭取大多以破壞的形式出現(xiàn)并且無法取得實質(zhì)性效果：“她既不希望改造世界，也不希望超越世界；她知道，或者至少是相信，她是受束縛的——也許她甚至可能希望如此；她只能破壞。在她的憤怒中存在著絕望。她氣急敗壞，摔杯子，砸玻璃，扔花瓶——這不一定是為了征服命運(yùn)，而只是為了象征性地進(jìn)行抗議。”所以《狗十三》中，李玩通過“狗走失”這件事把所有的壞情緒發(fā)泄出來，最終還是選擇與大人和解?！犊兹浮分懈咝l(wèi)紅想用少女的曖昧去實現(xiàn)參軍夢想、通過“認(rèn)干爸”來彌補(bǔ)親情之愛的缺失，試圖借婚姻來換一份相對心儀的工作……這些具有巨大破壞性的抗?fàn)幈滑F(xiàn)實紛紛擊潰，成年后的她依然過著與母親并無二致的生活。影片中有個場景形象地隱喻了這種狀況：一家人圍著一堆散煤打煤球時突然天降大雨，搶救無果后父親帶著三個孩子站在屋檐下避雨，只有母親舍不得放棄，冒雨進(jìn)行搶救措施。高衛(wèi)紅看了一會兒，對這種生活突然萌生不滿，沖進(jìn)雨中想甩手而去，卻一不小心在煤堆前滑倒，摔了一身的煤灰。這一幕準(zhǔn)確勾勒出了“姐姐們”的成長軌跡：對壓抑的現(xiàn)實心生不滿—試圖破壞并突破現(xiàn)實—被現(xiàn)實以另一種方式收編。當(dāng)然，與那些悄無聲息就被規(guī)訓(xùn)的女孩兒相比，高衛(wèi)紅、李玩?zhèn)儺吘箵碛羞^規(guī)避父權(quán)、對抗父權(quán)的空間，這為“姐姐們”的主體意識提供了另一種成長模式。

相較于這種偶然性突破，電影中“姐姐們”的身份認(rèn)知普遍還會受到另一個因素的必然影響，這就是社會集體文化心理。正是由于不同時期社會集體文化心理的介入，在相似的家庭教育或影響下，“姐姐們”也有可能形成截然不同的性格和觀念。以《我的姐姐》為例，安然的姑姑一輩子為弟弟付出奉獻(xiàn)，安然卻斷然拒絕周圍人要求她在父母去世后扶養(yǎng)弟弟的道德綁架。其中非常重要的一個根源就是她們生活的時代不同，在成長過程中受到的社會集體文化心理影響不同。由人物年齡可以推知，安然姑姑成長的過程中，“姐姐照顧弟弟”“姐姐為弟弟付出”是一種相對普遍的社會認(rèn)知，家庭層面的規(guī)訓(xùn)在社會層面得到進(jìn)一步強(qiáng)化，“姐姐們”即便心懷委屈，也會一步步形成類似的自我身份認(rèn)知。與之相比，安然成長的過程中，整個社會文化心理發(fā)生了轉(zhuǎn)變，重男輕女意識在一定程度上得到糾正，安然能夠脫離重男輕女家庭獨(dú)立生活，形成倔強(qiáng)果敢的性格，面對眾人指責(zé)堅持自我，便得益于這種對女性相對友好的大環(huán)境。從這個角度來說，新世紀(jì)以來國產(chǎn)電影中多元化、多類型的“姐姐形象”恰好從一個側(cè)面印證了女性生存的現(xiàn)實語境：在這個語境中，父權(quán)的規(guī)訓(xùn)、不在場的規(guī)避和自由的對抗共同構(gòu)成了相互博弈的場域，為女性身份認(rèn)知的形成提供了相對靈活寬松的空間。需要指出的是，現(xiàn)實中的這個場域還有一個構(gòu)成要素在國產(chǎn)電影中未得到充分體現(xiàn)——教育。特別是對于正在形成主體意識和身份認(rèn)知的青少年女性來說，學(xué)校教育是不可或缺的重要因素，但是目前的校園題材電影大多把校園作為背景空間，忽略了老師、書籍對于人物性格觀念的影響，即便是《悲傷逆流成河》《少年的你》這樣聚焦校園霸凌問題的影片，也很少在內(nèi)容上觸及教育的實質(zhì)內(nèi)容。這種缺失不僅出現(xiàn)在“姐姐形象”的塑造過程中，也同樣出現(xiàn)在其他青少年成長題材的電影中。如何更好地反映家庭、社會與教育的聯(lián)動，是此類電影創(chuàng)作者和研究者應(yīng)共同關(guān)注的一個話題。

二、被講述的和被凝視的：“姐姐形象”的敘事策略

需要注意的是，電影中的“姐姐形象”跟現(xiàn)實世界中的人物畢竟有所不同，按照阿爾貝·拉費(fèi)的理論，電影既表現(xiàn)又講述，其敘事由“大影像師”操控，具有自身的邏輯。這就意味著，電影中的“姐姐”實際上是被建構(gòu)出來的，其建構(gòu)過程同樣遵循著某種話語體系。例如，以敘事者為切入角度，我們可以發(fā)現(xiàn)具有奉獻(xiàn)精神的“姐姐形象”大多是由弟弟妹妹、父母或男性愛慕者講述出來的?！赌愫茫A》中，姐姐之南在電影一開場就離開了人世，她的故事的敘述者主要是妹妹之華、追求者尹川和前夫張超。在之華的講述中，之南從小優(yōu)秀，是自己喜歡的男孩暗戀的對象，上大學(xué)后與自己慢慢疏遠(yuǎn)，后來突然結(jié)婚，被丈夫家暴又被遺棄，得了抑郁癥最后自殺；在追求者尹川的講述中，之南一直是女神般的存在，后來愛上了浪子張超并離開了自己；在前夫張超的講述中，之南是他報復(fù)所謂天之驕子的工具和自己失敗人生的見證者。不同敘述者對之南的回憶為觀眾構(gòu)建了之南大概的生平，但正如這個電影名稱一樣，之南只是每個人釋放自我、完善自我、認(rèn)知自我的載體，她的遺書也成為每個人激勵自己的動力，至于她為何會罹患抑郁癥，如何度過自己的人生，為何會走上自殺的道路，在整部電影中都被遮蔽了。與之相似，《悲傷逆流成河》中的顧森湘，在弟弟顧森西和愛慕者齊銘眼中成績優(yōu)秀，漂亮優(yōu)雅，單純善良，是一個沒有任何掙扎與痛苦的順從者，因而也成為一個完美的受害者。

作為被講述者，“姐姐們”也大多處于被凝視狀態(tài)?！侗瘋媪鞒珊印分?，顧森湘的出場伴隨著齊銘的視覺聚焦：長發(fā)飄飄，笑容甜美，溫柔可人?！赌愫?，之華》中的姐姐之南也是由新轉(zhuǎn)學(xué)而來的尹川的目光引出，電影里出現(xiàn)的幾個短暫場景都用了仰拍鏡頭，讓人覺得優(yōu)雅而清高，然而只能被欣賞。除了被過度美化的姐姐形象之外，同樣被塑造、被凝視的還有那些過度壓抑或者被過度忽略的姐姐。如《唐山大地震》中因為過度悲傷絕望而遲遲不說話、成長過程中越來越不習(xí)慣自我表達(dá)的方登，多次被人夸贊長得漂亮，卻沒人去注意她的內(nèi)心。由于“‘視覺聚焦’(oculairsation)表示攝影機(jī)所展現(xiàn)的與被認(rèn)作是人物所看見的之間關(guān)系……而‘聚焦’繼續(xù)表示敘事采取的認(rèn)知焦點(diǎn)”，這些在電影中沉默的“姐姐”就失去了表述自我、獲取觀眾主體認(rèn)知的機(jī)會，僅成為被動的觀賞對象——美麗、柔順、沒有脾氣，是鏡頭賦予“姐姐們”的固化形象。

然而如果讓“姐姐們”來當(dāng)敘事者，生活則會是另一種狀態(tài)?！段业慕憬恪分?，父母去世后，所有親屬圍坐在一起要求她承擔(dān)起扶養(yǎng)弟弟的責(zé)任，鏡頭卻跟隨著安然，滿屋子看到的都是父母和弟弟的合影，一點(diǎn)關(guān)于她的痕跡都沒有。在安然的記憶中，只有父親為了二胎生育指標(biāo)對自己的毒打，睡夢中也全是被父母丟棄的恐懼；同樣，在安然姑姑的講述中，她6歲時半夜看到媽媽偷偷喂弟弟吃西瓜，18歲考上大學(xué)被父母要求放棄，下崗后去俄羅斯做生意被叫回來照顧弟弟的孩子……人生就是在這些要求下一步步退讓，最終只能無奈地說一句：“姐姐就是姐姐，從生下來那天就是。”正是這些講述，讓人們看到“姐姐們”成長過程中被剝奪的機(jī)會、逐漸積累的委屈以及一點(diǎn)點(diǎn)被男性菲勒斯中心主義閹割的過程。新世紀(jì)以來的國產(chǎn)電影中，這種能夠進(jìn)行自我表述的“姐姐”形象越來越多，與之相匹配，鏡頭中“姐姐們”也開始用“從自我出發(fā)”的注視來質(zhì)疑和對抗男權(quán)社會的既定規(guī)則?！犊兹浮分械母咝l(wèi)紅，主動和男傘兵打乒乓球時看著他，并提出幫自己參軍的要求，勇敢大方地注視著拉手風(fēng)琴的年長同事認(rèn)他當(dāng)干爸，面對緊張的相親對象毫不羞澀地提出結(jié)婚的條件……這一系列挑戰(zhàn)行為都在鏡頭中通過女主角的“凝視”呈現(xiàn)出來，引導(dǎo)觀眾去感受女性內(nèi)在的力量。與之相似，《我的姐姐》也為安然設(shè)置了比較多的主動觀看和注視的場景：面對想要武力教訓(xùn)她的所謂的長輩，毫不畏懼地迎上去，連目光也沒一點(diǎn)兒退縮；對不成器的舅舅能毫不心軟地打過去；正視著對自己有養(yǎng)育之恩的姑姑堅決地說出“我不是你”；拼命阻擋一心要用命換兒子的產(chǎn)婦一家；更重要的是，她在和弟弟相處的過程中，更多地處于一個自上而下的觀察者的位置，對弟弟情感的變化也因而成為自己的主動選擇。

當(dāng)然，在更普遍的情況下，“姐姐們”的主動質(zhì)疑、挑戰(zhàn)和對抗會招來更加激烈的規(guī)訓(xùn)。《狗十三》中，所有人打著為她好的旗號，向她隱瞞弟弟的出生；父親為了彌補(bǔ)父愛的缺失送了她一條小狗，雖然李玩更需要父親的陪伴，但她不得不接受這個禮物；就在她和這條狗建立了深厚情感之時，狗卻走失了，痛苦的李玩把所有的不滿和憤怒發(fā)泄出來，得到的卻是奶奶的委屈、爺爺?shù)呢?zé)怪和父親的耳光——因為她沒有順從大人自以為的善意，她就成了眾人口中叛逆、不懂事的青春期少女。最終，在弟弟的生日宴上，所有人熱鬧地圍著弟弟祝賀，李玩悄悄退出人群，卻沒有任何人注意到她的失落。這就意味著，當(dāng)李玩試圖去表達(dá)自己的主體意識時，她實際上是在挑戰(zhàn)已經(jīng)固定成形的成人世界的規(guī)則和話語體系，于是會產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突和碰撞，在鏡頭語言上就表現(xiàn)為刺耳的聲音、激烈的肢體沖突和晃動的鏡頭，從而讓觀眾產(chǎn)生不舒適感，并下意識地把這種不舒適感歸結(jié)在勢力單薄又挑起矛盾的李玩身上，由此對叛逆的“姐姐形象”產(chǎn)生不滿。只有當(dāng)李玩退出對成人世界的“對抗性凝視”，成為邊緣化的沉默者、被凝視者，鏡頭語言才會重新變得穩(wěn)定、溫馨而和諧。這種敘事策略被大量運(yùn)用在“姐姐形象”的塑造過程中，所以我們很難在電影中看到溫和而堅定地表述自我主體意識的“姐姐們”，呈現(xiàn)在我們面前的，要么是被馴化的、美麗優(yōu)秀而溫順不語的姐姐，要么是果敢叛逆卻令人不適的姐姐。

從這個角度來說，《我的姐姐》有一定的突破：電影采用了大量的跟鏡頭來拉近觀眾和安然的心理距離，讓觀眾有更多的時間和機(jī)會去感受安然對周圍世界的認(rèn)知。面對父母生活里沒有任何自己痕跡時的茫然，堅持不被道德綁架時的清醒、和弟弟相處時逐漸呈現(xiàn)的溫情，在父母遺像前訴說時的委屈，阻攔冒著生命危險拼兒子的孕婦家屬時的憤慨，勇敢追求考研夢想甚至為之和男朋友分手時的決然……大多跟隨安然的視線一一呈現(xiàn)，給予她更多的表述機(jī)會，使其展現(xiàn)出多元化、復(fù)雜化、動態(tài)化的性格特征和心理活動，而不是成為某種單一的符號化表征。因此，如何通過鏡頭語言的敘事策略來賦予“姐姐們”更多的話語空間，是值得進(jìn)一步探索的藝術(shù)審美命題。

三、互文語境中的對話與解碼：“姐姐形象”的藝術(shù)內(nèi)涵

朱莉婭·克里斯蒂娃在其互文理論中提出，文本空間由寫作主體、讀者和外部文本這三個維度構(gòu)成，這三者同時又處于對話關(guān)系中，通過對話促進(jìn)文本意義的動態(tài)形成。從這個角度來看，新世紀(jì)以來國產(chǎn)電影中“姐姐形象”的審美意義是由創(chuàng)作者、觀眾和現(xiàn)實語境這三個元素及其之間的動態(tài)關(guān)系共同構(gòu)成的，電影文本承擔(dān)著連接這三者的中介功能，因而也具備了對話性特征。

具體來說，電影文本中“姐姐形象”的對話性主要體現(xiàn)在“姐姐與他者的關(guān)系”之中：“自我本身看不清‘我是誰’，只有在與他人的關(guān)系中，‘我是誰’才能獲得清晰的呈現(xiàn)”，因此，“一個女性需要有‘他人’的存在，而且是復(fù)數(shù)的‘他人’。與客體的關(guān)系對女性來說至關(guān)重要，她從來不是孤零零的人”。在這些客體中，“姐姐們”首先遇到的就是作為“他者”的母親——女兒的獨(dú)立必須伴隨著與母親的分離，這個分離帶來了一定程度的自由，同時又伴隨著不適甚至是痛苦。《唐山大地震》中，母親的一聲“救弟弟”徹底壓垮了曾經(jīng)活潑懂事的方登，她從此變得沉默寡言、淡漠親情。《孔雀》中高衛(wèi)紅為了祭奠自己逝去的青春夢想，縫制了一把降落傘用自行車帶著在街道上奔馳，被路過的母親追上來一把抓住摔倒在地，同時也就從理想的云端墜落進(jìn)冷峻的現(xiàn)實。除了直接的壓制外，母親的另外一種普遍存在狀態(tài)是失語——《我的姐姐》中母親雖然給了安然一定的關(guān)愛，但整體上來說是其父親命令的絕對執(zhí)行者；《狗十三》中李玩的母親直接是缺席狀態(tài)。由此可以窺見，在“姐姐們”成長的過程中，母親或者成為父權(quán)制的話語表述者，或者成為失語者。而“姐姐們”則大多選擇了與母親相反的另外一種道路，這是其自我意識建立的第一個階段。

與作為他者的“母親”相比，對“姐姐們”所處困境表示一定理解的，往往是同樣處于弱勢群體的人。如《我的姐姐》中安然的姑姑，自己一輩子為了弟弟付出，放棄各種機(jī)會，剛開始也拿同樣的標(biāo)準(zhǔn)要求安然，但后來慢慢轉(zhuǎn)變觀念，告訴安然：“其實，套娃也不是一定非要裝進(jìn)同一個套子里?！庇捌邪踩坏牧硪粋€同情者是她的舅舅，這個一事無成的男人雖然以男性、弟弟的身份成為父權(quán)社會的既得利益者，但在生活中卻是連自己女兒都看不起的徹頭徹尾的失敗者，這一社會層面的邊緣體驗使其心理上對安然有一定的理解和認(rèn)同，所以會在其他親屬教訓(xùn)安然不負(fù)責(zé)任時直接沖上來維護(hù)安然，會陪同安然處理交通事故、賣房、送養(yǎng)弟弟等具體事宜，從而換來安然一句“有時候吧，我覺得舅舅更像爸爸，也不是像，是希望”。與之相似，《孔雀》中由于父母對哥哥的偏愛，高衛(wèi)紅和弟弟都處于被忽略的位置，從而建立起某種同謀關(guān)系，弟弟替姐姐湊錢，幫姐姐買書，和姐姐一起認(rèn)干爸，形成了一種和諧的姐弟關(guān)系?！敖憬銈儭痹谶@一關(guān)系中得到一定的撫慰，一定程度上消除了外界施加的壓力，增強(qiáng)了自我主體意識的認(rèn)同感。

同時，“姐姐們”還在與其身份相關(guān)的其他群體的對照下不斷調(diào)整自己的內(nèi)在認(rèn)知。例如使其姐姐身份得以成立的對象——弟弟：《我的姐姐》中，安然正是在與弟弟相處的過程中逐漸感受到手足之情的溫暖并激發(fā)起內(nèi)心的責(zé)任感；《孔雀》里的高衛(wèi)紅在弟弟那里獲得了親情的支撐；《唐山大地震》中的方登在當(dāng)汶川大地震志愿者時偶遇弟弟，從弟弟口中得知母親的悔恨和內(nèi)疚，從而填補(bǔ)了多年來無法正視的內(nèi)心缺失……再如對類似處境女性的鏡像觀照與反?。骸短粕酱蟮卣稹分蟹降钦嬲畔聝?nèi)心芥蒂是因為目睹了另一位母親在不得不決定截去女兒雙腿時的撕心裂肺；《我的姐姐》中安然在拼命阻攔冒生命危險保三胎兒子的孕婦家屬時發(fā)泄了所有的恐懼和憤怒，同時又在姑姑的庇護(hù)下重新審視親情的意義；同樣，一輩子習(xí)慣了犧牲奉獻(xiàn)的姑姑，也在安然的經(jīng)歷中釋放了自己內(nèi)心的真實與自由。

這些文本內(nèi)部人物與人物之間的“對話”構(gòu)成了“姐姐形象”的豐滿性，同時，不同類型“姐姐形象”的建構(gòu)也體現(xiàn)著創(chuàng)作者與文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實語境的“對話”。一方面，創(chuàng)作者受到集體無意識、原型等文學(xué)傳統(tǒng)的影響，在塑造“姐姐形象”時會下意識遵循蓋婭模式、潘多拉模式、花木蘭模式和灰姑娘模式等規(guī)則。其中，具有奉獻(xiàn)、寬容、犧牲精神的蓋婭模式影響最為深遠(yuǎn)，所以在涉及“姐姐”形象的電影中，我們看到的大多還是傳統(tǒng)壓抑的、為了家庭犧牲的賢妻良母的姐姐形象。但是另一方面，變化著的社會文化心理也不斷沖擊著創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，在新的社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境之下，女性的生存空間與話語權(quán)都得到了相應(yīng)改善，社會對性別的認(rèn)知也進(jìn)一步加深，社會越來越追求多樣化的女性意識，女性身份與內(nèi)涵也越來越豐富，這些都促使創(chuàng)作者們突破了傳統(tǒng)的單一扁平的“地母”形象，開始塑造具有獨(dú)立意識和反叛意識的“姐姐”形象。

此外，“姐姐形象”的藝術(shù)價值還需要通過觀眾的解碼行為來實現(xiàn)。按照斯圖亞特·霍爾的解碼理論，受眾在接受文本時會持有三種解碼立場：認(rèn)同式、協(xié)商式或反抗式。新世紀(jì)以來，隨著社會政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的發(fā)展和社會心理的變化，受眾對藝術(shù)形象的審美需求越來越多元化，單一固化的藝術(shù)形象會引起更多的對抗式解讀，豐富化的藝術(shù)形象才能激發(fā)受眾更深層的協(xié)商式理解。具體到電影文本中的“姐姐形象”，如果創(chuàng)作者還停留在把姐姐塑造成純粹的奉獻(xiàn)者或者是孤僻的叛逆者這一階段，觀眾尤其是有女性觀眾會對之進(jìn)行更多的“對抗性凝視”。反之，只有像《我的姐姐》這樣給予“姐姐”更多的話語表達(dá)空間、動態(tài)化多樣性展現(xiàn)和開放式結(jié)局，才會引發(fā)觀眾對這一形象的辯證性、深入化理解和思考。

需要指出的是，新世紀(jì)以來以“姐姐”為主要人物形象的電影并不多見，但這一形象在時代發(fā)展過程中具有較強(qiáng)的現(xiàn)實意義和審美價值。從前者來說，隨著三胎政策的實施，女性在現(xiàn)實生活中成為“姐姐”的可能性越來越大，通過電影文本藝術(shù)地反映這一特定身份并對現(xiàn)實產(chǎn)生反作用，是現(xiàn)實主義的時代召喚。從后者來說，“姐姐”形象從另一層面拓展了女性身份構(gòu)建和審美呈現(xiàn)的空間，為突破女性主義電影語言表達(dá)的困境做出了貢獻(xiàn)。因此，如何在更加寬闊的藝術(shù)空間對“姐姐形象”進(jìn)行審美建構(gòu)，是值得藝術(shù)創(chuàng)作者們投入更多精力和思考的時代命題。