王穎倩 (北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

電影《金剛川》(

The

Sacrifice

,2020)作為抗美援朝70周年獻(xiàn)禮片，自上映以來就引起了電影業(yè)界和學(xué)術(shù)界的廣泛爭論：一方面肯定其在敘事形式方面的創(chuàng)新，認(rèn)為該片打破了國產(chǎn)主旋律和新主流影片的線性敘事傳統(tǒng)，將敘事形式發(fā)展成為文本意義的主體，脫離了簡單或者復(fù)雜情節(jié)的傳統(tǒng)范疇，指向了第三種情節(jié)概念；另一方面則批評其故事性嚴(yán)重不足，過于強調(diào)“故事拼圖”般的完整性，忽略了故事的復(fù)雜性和深度。

《金剛川》采用了多個視點敘事，這種敘事模式是現(xiàn)代敘事學(xué)當(dāng)中的一個常規(guī)理論，因各視點橫向交織和縱向疊加方式不同，形成了很多具體的復(fù)合敘事方式，有意無意地指導(dǎo)著電影創(chuàng)作和理論批評，成為電影敘事學(xué)中的一種獨立敘事模式，國內(nèi)許多學(xué)者結(jié)合此將《金剛川》歸于“復(fù)調(diào)敘事模式”。

然而“復(fù)調(diào)敘事”并不能完全闡明《金剛川》敘事的核心特征，缺乏對其故事性不足的根源解釋。本文認(rèn)為現(xiàn)代敘事中另外一個敘事模式——“輪輻結(jié)構(gòu)敘事(Hub and Spoke Narratives)”更符合《金剛川》的敘事特征：圍繞某個核心事件、多視點形成多線索，獨立演進(jìn)，聚合于核心事件，最終卻走向多個不同結(jié)局。

一、以歷史為語境復(fù)合型敘事模式探索

《金剛川》取材于1953年7月12日發(fā)生的歷史事件“金城戰(zhàn)役”。這場抗美援朝戰(zhàn)爭被喻為新中國的“立國之戰(zhàn)”，維護了亞洲的和平和中國在國際上的政治地位。這場戰(zhàn)爭的勝利無可爭議地表明“由外國帝國主義欺負(fù)中國人民的時代，已由中華人民共和國的成立而永遠(yuǎn)宣告結(jié)束了”。彼時停戰(zhàn)談判各項議程已達(dá)成協(xié)議，但南朝鮮的最高指揮官李承晚未按規(guī)定釋放戰(zhàn)俘，企圖繼續(xù)挑起戰(zhàn)爭，于是我軍決定在這場戰(zhàn)役中給南朝鮮以沉重打擊?！?月13日，朝鮮中線大雨傾盆，我軍的步兵、大炮、載運糧彈的汽車，冒著大雨源源不斷地渡過金城川，向南挺進(jìn)，追擊狼狽潰退的敵人?！彪娪啊督饎偞ā逢P(guān)注的是這場戰(zhàn)役開始的前一夜，我志愿軍為渡江修橋的具體事件。戰(zhàn)勝之后，1953年7月27日，朝鮮當(dāng)局與敵方協(xié)議停戰(zhàn)。影片從“士兵、對手、高炮班、橋”四個視角對事件進(jìn)行了還原和開掘。敘事在原有史料基礎(chǔ)上進(jìn)行了影視化改編和藝術(shù)處理，試圖通過電影敘事語言的特殊表達(dá)在精神內(nèi)核上靠近歷史原態(tài)。

國內(nèi)很多學(xué)者將《金剛川》這種多視點敘事特征歸納為“復(fù)調(diào)敘事”。如范志忠在其文章中認(rèn)為這一多視角的復(fù)調(diào)敘事，擺脫了傳統(tǒng)因果式的線性邏輯，解構(gòu)了線性敘事所建構(gòu)的封閉的、單一的意義空間，具有一種矛盾性、對話性和未完成性，從而構(gòu)成了一個多聲部的、復(fù)調(diào)的文本世界。饒曙光則肯定了影片對主旋律電影的創(chuàng)新探索，認(rèn)為這種復(fù)調(diào)敘事和多重視角對劇情構(gòu)建有著特殊的、時代性的意義。詹慶生認(rèn)為《金剛川》選擇了遠(yuǎn)離主戰(zhàn)場的小切口，用多視點的復(fù)現(xiàn)性敘事手法組織四個章節(jié)、三重視點的敘事結(jié)構(gòu)。這種多重視點敘事方式在市場主流的中國戰(zhàn)爭片中是第一次出現(xiàn)，展現(xiàn)了“主旋律”電影美學(xué)尋求突破的新嘗試。鹿赟與袁智忠在文章中認(rèn)為該片“復(fù)調(diào)的敘事手法、儀式化的造型運用、‘降維’的人物視角，為國產(chǎn)新主流電影的后續(xù)發(fā)展提供了新的思路”。

“復(fù)調(diào)”這一概念由來已久，原本是西方音樂領(lǐng)域的作曲技法，有自己特殊的內(nèi)涵和邏輯?！皬?fù)調(diào)音樂(Polyphony)建立在橫向思維基礎(chǔ)上，將具有獨立意義的多層旋律線，按照對位法則加以縱向合成而構(gòu)成的多聲部音樂結(jié)構(gòu)。將多層具有獨立意義，甚至具有鮮明性格特征的旋律，按照復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯結(jié)合成統(tǒng)一的音樂整體，達(dá)到表現(xiàn)音樂內(nèi)容、塑造音樂形象的目的”。俄國學(xué)者米哈依爾·巴赫金將這一概念引進(jìn)文學(xué)領(lǐng)域，用來分析陀思妥耶夫斯基的長篇小說，提出“復(fù)調(diào)小說”的概念。巴赫金認(rèn)為，“復(fù)調(diào)不是眾多性格和命運構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識支配下層層展開，這里恰是眾多的、地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件當(dāng)中，而相互間不發(fā)生融合”。巴赫金認(rèn)為的復(fù)調(diào)，已經(jīng)明顯區(qū)別于音樂技法，在他看來，復(fù)調(diào)是作者意志圍繞某個事件發(fā)生的融合，有更多的比喻和象征意義。

隨著學(xué)科之間跨媒介研究的發(fā)展，“復(fù)調(diào)”這一理論作為批評理論或創(chuàng)作思路逐漸被應(yīng)用到電影敘事當(dāng)中，成為整合多角度、多視點敘事的常用觀點之一。事實上，音樂到文學(xué)再到電影，經(jīng)過了兩輪媒介轉(zhuǎn)換后，“復(fù)調(diào)”這一概念在每種媒介載體中已經(jīng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，很難再以相似性的比喻來進(jìn)行概念轉(zhuǎn)換。音樂中強調(diào)對位和重復(fù)，如著名的革命歌曲《黃河大合唱》；文學(xué)中強調(diào)眾多意志的結(jié)合、形成事件，而非某個人情感意志上的統(tǒng)一，如陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》；電影中則更突出統(tǒng)一主題下的層次安排，通過主題的統(tǒng)一來建構(gòu)情節(jié)，如《巴黎，我愛你》(

Paris

,

jet

’

aime

,2006)。

《金剛川》以歷史為語境，對復(fù)合型敘事模式進(jìn)行了探索，但復(fù)調(diào)的概念只能對《金剛川》的敘事特征進(jìn)行表層描述，并不能深入地解構(gòu)其敘事模式。電影網(wǎng)狀敘事中的“輪輻結(jié)構(gòu)敘事”更貼近《金剛川》敘事表達(dá)，即以不同視角、立場或傾向形成多條獨立完整線索；所有線索匯聚到某個共同核心事件后離散走向各自的目標(biāo)；以核心事件為界，將影片分為兩部分，前者為故事拼圖，后者為主題深化。

二、以事件為中心多視角構(gòu)建故事拼圖

《金剛川》的敘事手法并非單純著重于對主題的闡釋，而是更突出對事件的開掘。電影藝術(shù)經(jīng)過百余年的發(fā)展，形成了多種多樣講述故事的模式，從1904年開始，美國商業(yè)電影的制作就開始逐漸轉(zhuǎn)向講故事，并在此后建立起一條因果敘事鏈，一個事件常常會引發(fā)某種效果，而這種效果反過來又會引發(fā)另一種效果。這種以事件為中心的敘事模式是經(jīng)典劇作法中建構(gòu)故事的一個基本模式，無數(shù)影片通過這種敘事模式建構(gòu)故事，因而也細(xì)化出更多闡釋路徑。

圍繞核心事件展開敘事時，分為三種基本方法。一是把核心事件當(dāng)作引發(fā)事件/干擾事件(Event)，引出故事劇情，逐步推進(jìn)直至走向高潮和結(jié)局，形成完整閉合的敘事事件。如影片《三塊廣告牌》(

Three

Billboards

Outside

Ebbing

,

Missouri

,2017)將核心事件女兒被殺、租下廣告牌逐漸復(fù)仇放置在開頭，圍繞這一事件展開敘事，步步推進(jìn)直至結(jié)局。與之相似的還有《老無所依》(

No

Country

for

Old

Men

,2007)、《釜山行》(

Train

to

Busan

,2016)、《驢得水》(

Mr.Donkey

,2016)等，以某一具體事件作為影片起始的引發(fā)事件，此后的敘事都圍繞該事件展開；二是把核心事件置于中間點，向前開掘原因、向后推演故事，最終進(jìn)入結(jié)局。如《泰坦尼克號》(

Titanic

,1997)、《中國機長》(

The

Chinese

Pilot

,2019)，將核心事件跳船、飛機事故置于敘事中間點，通過前期鋪墊和后期敘事組織。向前解釋了事故的背景和原因，向后指向了結(jié)局，核心事件作為中間點銜接影片前后；三是把核心事件置于影片結(jié)尾，作為高潮出現(xiàn)，交代故事背景、引發(fā)故事的沖突和張力、推動劇情轉(zhuǎn)折一直走向結(jié)局。如《記憶碎片》(

Memento

,2000)，主人公通過保存記憶，收集線索，努力尋找真相，結(jié)尾處還原影片全貌，出現(xiàn)全劇的高潮。《無間道》(

Infernal

Affairs

,2003)如是，以破解謎題為最終目標(biāo)，在敘事過程中通過干擾、揭秘等技巧使敘事逐漸明朗化，在結(jié)局解謎?！督饎偞ā芬嗳绱?，將核心事件“過橋”置于影片的高潮和結(jié)尾，通過故事拼圖，從不同角度展示故事的廣度，不以主題為先導(dǎo)，而是圍繞核心事件展開敘事。

《金剛川》將整體敘事分三個視角、四個章節(jié)展開。分別從士兵、對手、高炮班的有限視角介入敘事，通過“故事拼圖”的方式，將不同立場的人對事件的態(tài)度和感受分別展現(xiàn)。第四章“橋”，把前面的“故事拼圖”整合在一起，從全知視角表現(xiàn)整個過程。故事將每條獨立存在、觀念不同、做法不同、立場不同的故事拼圖立體地統(tǒng)一在同一個事件空間中，相互聯(lián)結(jié)又各自鮮明，圍繞“過橋”這一核心事件建構(gòu)出輪輻式敘事空間。

第一段“士兵”，故事從老兵的畫外音回憶為線索，代入一個普通士兵的視角，旨在突出主題，重現(xiàn)戰(zhàn)場上一個普通士兵能夠看到的、想到的關(guān)于戰(zhàn)爭的一切。整段一直在強調(diào)事件主題即：六點攻城，所以要在五點之前過橋，強烈的時間緊迫感貫穿故事始終。而他們要做的，是在正式戰(zhàn)爭開打響之前，修橋、過橋，去完成這樣一件在常規(guī)戰(zhàn)爭電影敘事里似乎不夠宏大的事件。影片把線性的敘事立體化，以空間性敘事從多角度重現(xiàn)事件。如同后現(xiàn)代敘事理論所提的那樣“任何時間上的東西都很快地轉(zhuǎn)化成了空間上的聯(lián)系或差異”。通過這種空間差異將小事件、小人物放大。

第二段“對手”，故事從敵方飛行員的視角進(jìn)入，用以表現(xiàn)人物。相較于大多數(shù)國產(chǎn)戰(zhàn)爭片，這種對對手的集中描寫并不多，影片并未刻意丑化或美化敵人。美軍飛行員在描述現(xiàn)場時用了《啟示錄》中“第一位天使吹號，就有冰雹和混雜著血的火投在地上，地的三分之一燒掉了，樹的三分之一燒掉了，所有的青草也燒掉了；第二位天使吹起號角，山脈燃燒起火被擲到海里”。他們帶著高高在上的姿態(tài)企圖審判現(xiàn)場，沾沾自喜時，飛機被擊中。兩位飛行員的對話再次直接指出了故事背景，雙方停戰(zhàn)在即，飛行員并不想進(jìn)行什么激烈的戰(zhàn)斗。這是一場這一特定歷史背景下不得已而為的戰(zhàn)爭，無論是作為飛行員的美軍，還是作為炮手的我方軍人，祈盼的都是戰(zhàn)爭結(jié)束，然后回家。

第三段“高炮班”，同樣為表現(xiàn)人物。掩護兵試圖以死為工兵連爭取修橋時間，護大部隊過江。鏡頭給到士兵們的時候，大家的反應(yīng)先是不可思議，隨著又一聲確認(rèn)地“點火”，僅存的士兵們悲壯決絕地點頭赴死。那些十七八歲的年輕人都以一種大無畏的精神奉獻(xiàn)自己。張譯飾演的班長張飛與敵方戰(zhàn)斗機近乎報復(fù)性地戰(zhàn)斗，士兵們一個個倒下，可戰(zhàn)爭不會因為犧牲停止。彼時高地只剩被炸得斷手?jǐn)嗄_的張飛一人，但敵方的戰(zhàn)斗機再次來襲，他拖著簡單包扎的殘軀，站回了炮筒前，點燃了身邊的玉米秸稈吸引敵方火力，一邊斷斷續(xù)續(xù)哼唱著中國曲藝貫口《八扇屏》中的唱段“長坂坡前，救趙云，嚇退曹操百萬軍，姓張名飛字翼徳，萬古流芳莽撞人”，一邊沖敵機發(fā)射出最后幾發(fā)炮彈。電影敘事在這里達(dá)到高潮，這樣一個時刻，即便是帶著某種英雄主義敘事的色彩，敵機被擊落似乎也順理成章。飛行員“疣豬”遇襲，正對應(yīng)了上一段念著《圣經(jīng)》的美軍飛行員墜落的鏡頭。張飛拿出哨子對已經(jīng)犧牲的戰(zhàn)友吹出那句“老關(guān)，我們打中了”。

電影里在第四段“橋”中才出現(xiàn)時間性標(biāo)識，用以突出主題，引發(fā)高潮。字幕打出“4時05分”，此時距離預(yù)計過橋時間只有不到一小時，敵方另外一個駕駛員老年史密斯的畫外音代入敘事，同樣帶著赴死的心情，“我想，我再也回不了家了”。“4時35分”，從一個裹著紗布的士兵視角進(jìn)入敘事，老年士兵的畫外音開始敘述“周圍到處都是死去的戰(zhàn)友，但在這個時候，你們可能不相信，俺們這些人真的沒有一個怕死的”。又轉(zhuǎn)回敵方視角，轟炸機通過，驚訝于橋又被修好了，大部隊正在通過橋體。隨著鏡頭拉近，從敵方飛行員的視角看到，是以血肉搭出的“人橋”。江水沒過這些青年人的身體，掃過那些堅毅的、勇敢的、無懼的眼睛。敵方飛行員說出那句“大部隊已經(jīng)過橋，再攻擊毫無意義，沒有什么可以阻止他們”，從對方的角度展現(xiàn)了中國人民志愿軍大無畏的精神和愈挫愈勇的堅毅。

盡管如此，美軍依然繼續(xù)投炸彈。在炮火中，部隊沖過戰(zhàn)友們以血肉之軀搭建的橋，趕赴下一個戰(zhàn)場。背影音樂響起緩慢的輕柔的鋼琴版《我的祖國》，這首曲子同樣也是抗美援朝題材經(jīng)典電影《上甘嶺》(

Battle

on

Shangganling

Mountain

,1956)的插曲，歷史與當(dāng)下在電影音樂中以一種巧妙的方式呼應(yīng)了起來，流淌出我志愿軍不畏犧牲堅韌不拔的精神意志。

電影“5時07分”，部隊?wèi)?zhàn)斗人員通過金剛川，準(zhǔn)時抵達(dá)金城前線。天空中出現(xiàn)了丁達(dá)爾效應(yīng)，光照耀在空蕩蕩的橋上，熠熠生輝。

導(dǎo)演郭帆在接受采訪時提到《金剛川》的主題正如影片英文名“The Sacrifice”一樣是“犧牲”，劇組有個手環(huán)，上面寫著“我們是為了長眠的英雄而拍攝這部電影”。。影片鏡頭下突出表現(xiàn)的，并非戰(zhàn)爭的殘酷，而是作為普通士兵有血有肉的人物客體，用這些人的視角復(fù)現(xiàn)戰(zhàn)爭的一角。如同導(dǎo)演路陽在接受采訪時提到的那樣：“志愿軍們不應(yīng)該每個人是一樣的、是同質(zhì)化的，他們一定是很鮮活的人。所以我們想找到他們每個人的個人情感?！庇捌械娜宋飳κ澜绲目捶ㄅc敘事主體具有同樣的價值，二者甚至有著互不融合的意志，因此形成不同的敘事視角，圍繞著核心事件“車轂”，在各自的輻條上有序運轉(zhuǎn)，形成復(fù)雜統(tǒng)一的輪輻敘事結(jié)構(gòu)。

三、以小切口看大背景 凸顯情感力量但敘事不足

《金剛川》將核心事件“過橋”放置在影片結(jié)尾，但子線索過短，前后因果關(guān)系推動不夠，沒有足夠的沖突和轉(zhuǎn)折維持觀眾對于故事的期待?！皬?fù)雜的敘事方式會使敘事深度遭到一定削減”。因此，圍繞核心事件展開敘事的過程中，通常面臨著以下幾個問題：每條故事線都要有完整獨立的發(fā)展線索和因果線，能自洽地推向結(jié)尾；要有充足的故事推動力；要有能與結(jié)局呼應(yīng)的人物關(guān)系；要有矛盾沖突的情節(jié)，形成敘事張力?！督饎偞ā吩跀⑹轮械拿黠@問題是故事性不足，有情節(jié)但缺少更為具體的故事。

影片通過重構(gòu)時間，將同一時間發(fā)生的不同事件組合在立體空間中，構(gòu)成了多視點的敘事效果，不同的子線索相互作用，相互補充，最終形成整體敘事。“時間次序的顛倒比空間形式的上下顛倒在更大程度上歪曲了一個過程，這種時間次序的顛倒造成一種不同的新經(jīng)驗”。影片試圖通過這種時間的重構(gòu)，從不同視角敘述，凸顯人性的光輝，試圖解決復(fù)雜敘事中人物容易扁平化的缺陷。導(dǎo)演管虎在其個人訪談中曾經(jīng)提到這部影片打破了線性講故事的方式，以立體空間思維構(gòu)思故事，單一場景，以小透大，小切口看大背景。但各條子線索的故事性不足導(dǎo)致了整體文本的單薄，未能更飽滿地對核心事件做出解構(gòu)。鏡頭的重復(fù)使用以及字幕小標(biāo)題的再三標(biāo)注造成了素材重復(fù)剪輯的體驗，盡管這種方式是為段落之間的銜接鎖定切口，但從一定程度上造成信息回流，打亂了敘事節(jié)奏。

《金剛川》的敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了輪輻式敘事的諸多特征。如將不同風(fēng)貌、不同傾向、不同立場、不同取向的事物或事件復(fù)雜錯綜地組合在一起，片中從高地、橋、天空三個地理位置，以及敵我雙方的視角有機統(tǒng)一，互為補充；將兩種以上的觀念、行為、心態(tài)或者習(xí)俗放在同一個平面上加以觀照，使之相互映村、相互比照；《金剛川》通過對人物的刻畫，如美軍面對戰(zhàn)爭時想到的是《圣經(jīng)》，我軍則以傳統(tǒng)戲曲為自己打氣進(jìn)行對比；所有線索均指向一個共同的核心事件，但各有目的目標(biāo)。無論是高炮班、還是士兵抑或是工兵連，全劇緊緊圍繞著一個顯見的主題即“過橋”，隱藏在“過橋”背后的則是戰(zhàn)場上的軍人對戰(zhàn)爭勝利的渴望以及對和平的向往；以同一時間軸線敘事，片中的人物共同經(jīng)歷同一段時間，但在這段時間里所經(jīng)歷的卻全然不同；所有線索在核心事件交叉后分別走向各自的、彼此不相關(guān)聯(lián)的結(jié)局，影片以“過橋”為核心事件，安排在故事的結(jié)尾，過橋后的結(jié)局留給觀眾。可以想象到的是，在新的戰(zhàn)場上，這些年輕的志愿軍們又要開始了他們不同的戰(zhàn)斗；各線索瀟灑而來，又瀟灑而去，彼此勾連，彼此隔離；追求對故事進(jìn)程的深層觀念內(nèi)涵的開拓，揭示生活真相，彼此關(guān)聯(lián)，充滿偶然性。

《金剛川》多視角、多線索的敘事結(jié)構(gòu)從更為全面的角度展現(xiàn)了戰(zhàn)場中一個個立體鮮活的生命，每個人對待戰(zhàn)爭的態(tài)度不同，但又在信念上如此相同；多元化結(jié)局帶來極大開放性，給人留下各種思考和寓意，作為戰(zhàn)爭片，盡管影片中并未給出具體的結(jié)局，戰(zhàn)士們過橋后的經(jīng)歷都留給觀眾想象。但歷史已經(jīng)給出了答案，“金城戰(zhàn)役”擊潰敵人，直接促成了停戰(zhàn)協(xié)定的簽訂。

與《金剛川》有著相似敘事結(jié)構(gòu)的影片還有《刺殺據(jù)點》(

Vantage

Point

,2008)，該片也以時間為標(biāo)識進(jìn)行多視角敘事。影片從6個角度和6條不同線索展開敘事，5名目擊者與當(dāng)事人構(gòu)成的線索相互補充、在對照過程中構(gòu)成故事整體。敘事從直播車視角開始，12時0分對應(yīng)爆炸的相對時間，承擔(dān)背景介紹、引出干擾事件和介紹主角的功能；人物巴恩視角：即臺上視角，用以說明故事線索，確認(rèn)殺手的身份；人物西班牙警察視角：地下通道堵住救護車；美國黑人視角：救護車撞人；美國總統(tǒng)視角：被破門；殺手群視角：把之前的線索全部串起來，中間點轉(zhuǎn)到主角。盡管核心事件得以被完整講述，但一再重復(fù)的劇情分解了觀眾的注意力，使得敘事略顯冗長平淡。同樣是戰(zhàn)爭題材的電影《敦刻爾克》(

Dunkirk

,2017)也是如此，這部片子也采取了多視點多線索的“故事拼圖”式敘事，通過陸、海、空三條路徑來更為全面地展示戰(zhàn)爭中的敦刻爾克，展現(xiàn)身處其中的每一個個體對于自我、對于他人、對于戰(zhàn)爭的主觀態(tài)度，最終拼成一段完整的敦刻爾克大撤退圖景。相較而言，《敦刻爾克》似乎更信任觀眾，導(dǎo)演將故事“碎片化”之后，沒有出現(xiàn)更多的鏡頭重復(fù)和情節(jié)提示，而是隔斷敘事，通過線索與線索之間的交叉暗喻來完成故事拼圖。

這些影片涵蓋了起初不同人物的限知敘事以及結(jié)尾處的全知敘事，完成了整體敘事的“故事拼圖”。從敘事學(xué)上來看，限知視點的形成緣起于懸念的形成，在“敘述人”與“人物”，“觀眾”與“人物”之間存在著信息不對稱現(xiàn)象，從而形成“信息落差”或“知悉落差”，這種落差形成了敘事懸念?！督饎偞ā纷鳛橹髁鞔笃?，其結(jié)局已定，敘事困難在于如何對已知的結(jié)局創(chuàng)造過程中的懸念與驚險感，導(dǎo)演試圖以這樣的多重視角建構(gòu)出空間性立體的敘事觀。

綜上，作為獻(xiàn)禮抗美援朝特殊節(jié)點的新主流大片，《金剛川》有其特殊的歷史語境和時代意義，以輪輻式敘事模式建構(gòu)立體敘事空間。核心特征在于圍繞核心事件以多條線索層層展開敘事，將不同敘事視角結(jié)合在一起，彼此勾連又彼此隔離，在敘事中追求對故事進(jìn)程的深層觀念內(nèi)涵的開拓。盡管影片在敘事上仍存在不足，采用了多主線聚合，最終走向單一結(jié)局?jǐn)⑹履Ｊ剑鱾€子線索散開后沒能穿透核心事件，結(jié)局沒能有效地與子線索進(jìn)行回應(yīng)，反而使結(jié)局略顯倉促，試圖以情感的力量掩蓋敘事的不足。但是敘事形式上探索，打破舊有保守的線性敘事法則，形成了自己獨特的話語體系。