吳岸楊 (中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024)

自中華人民共和國成立以來，文學改編在我國電影生產(chǎn)中發(fā)揮了重要作用。它既為電影創(chuàng)作提供了素材，也拓展了電影的表現(xiàn)視野，還提升了電影的思想意涵。在歷史的脈絡中，改編自文學作品的影片，不僅以迥異的題材歸屬和主題旨趣折射出當時社會的某些癥候，還通過對文學和電影互動關系的適度調(diào)整，改變了文學創(chuàng)作/電影生產(chǎn)的既有路徑。本文以新中國的歷史變遷為主要依據(jù)，結(jié)合文學創(chuàng)作的時代風潮、電影產(chǎn)業(yè)的改革進程、媒介發(fā)展的推陳出新及藝術創(chuàng)作的自身規(guī)律，分階段論述1949—2019年間改編自文學作品的中國電影。

一、激情澎湃的紅色新中國(1949—1978)

1949年10月1日，中華人民共和國成立。在社會主義意識形態(tài)及其文藝思想的指導下，社會風氣和文化生態(tài)都有了質(zhì)的變化。新中國的文藝作品不僅要滿足人民大眾的精神文化需求，更要首先為工農(nóng)兵服務。在對新生政權的認同、擁護和建設社會主義的火熱氛圍下，電影的宣教功能被提到首位。這一時期共拍攝電影故事片(不含戲曲片、舞臺藝術片)約530部，其中明確改編自文學作品的影片約180部。這些改編的影片較多都是現(xiàn)實題材，可以大致分為以下三類：

(一)對崢嶸歲月的視聽重塑

中華人民共和國成立以后，需要通過對革命歷程的回顧和重述，完成政權和意識形態(tài)合法性的建構?！靶碌纳鐣枰碌木窳α?、新的道德風尚和新的審美理想予以支撐，而革命歷史電影所體現(xiàn)的高昂的革命英雄主義精神，壯麗的美學風格，最能產(chǎn)生這樣的社會效應”。在這些革命歷史題材電影中，有很多都改編自同時期的文學作品。以其表現(xiàn)的革命進程為依據(jù)，可以把這些影片分為兩大類。

第一類是表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的改編影片?！缎聝号⑿蹅鳌?1951)改編自袁靜、孔厥的同名小說，講述了抗日戰(zhàn)爭初期，冀中白洋淀地區(qū)老百姓在共產(chǎn)黨員黑老蔡的領導下，與日本侵略者展開游擊戰(zhàn)爭的故事。小說原著人物眾多、線索繁雜，改編影片刪繁就簡，使矛盾沖突隨著情節(jié)推進和情感積累逐漸展開，增強了藝術感染力。表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的文學改編影片還包括《雞毛信》(1954)、《鐵道游擊隊》(1956)、《小兵張嘎》(1963)、《野火春風斗古城》(1963)、《苦菜花》(1965)等。其中，改編自胡石言同名小說的《柳堡的故事》(1958)，在戰(zhàn)爭敘事中融入動人的愛情描繪，在當時可謂打破了“禁區(qū)”。

第二類是表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭的改編影片?！读趾Ｑ┰?1960)改編自曲波同名長篇小說，講述了偵察英雄楊子榮深入虎穴，用計謀粉碎土匪座山雕勢力的故事，把宣教性和可看性熔于一爐。與原小說相比，二號人物楊子榮成了絕對的主角，他對黨忠誠、紀律性強、智勇雙全，在他的身上已經(jīng)能看到“三突出”原則的某些端倪。表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭的文學改編影片還有《戰(zhàn)火中的青春》(1959)、《暴風驟雨》(1961)、《紅日》(1963)、《烈火中永生》(1965)、《偵察兵》(1974)等。

本時期表現(xiàn)其他革命歷史的改編影片，在數(shù)量上相對較少。僅有改編自王愿堅小說《黨費》的《黨的女兒》(1958)，改編自楊沫同名長篇小說的《青春之歌》(1959)，改編自梁斌同名長篇小說的《紅旗譜》(1960)，改編自李心田同名中篇小說的《閃閃的紅星》(1974)等幾部。這些影片均把故事背景設定在20世紀20年代初期到1937年全面抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以前，且都繼承了原著的“成長”主題?！饵h的女兒》里的田玉梅從最初尋找黨組織，到后來根據(jù)黨的原則獨立解決問題，完成了心靈蛻變?！肚啻褐琛防锏牧值漓o在和余永澤、盧嘉川、江華三位男性的接觸中，堅定了共產(chǎn)主義信仰?！堕W閃的紅星》里的朱老忠，在賈湘農(nóng)指引下，放棄報仇執(zhí)念，投身革命大業(yè)?！都t旗譜》里的潘冬子，則在參加革命的過程中，得到了身心兩方面成長……實際上，抗日戰(zhàn)爭前的革命歷史，也是中國共產(chǎn)黨發(fā)展壯大的歷史。以中共成長史為背景的影片，在對“成長”的敘事中，“通過各種方式將主人公的行為與中國共產(chǎn)黨崇高的歷史使命聯(lián)系在一起”,從而實現(xiàn)了歷史敘述與身份確認的統(tǒng)一。

(二)對現(xiàn)實境況的影像修辭

中華人民共和國的成立帶來了煥然一新的風氣。在集體主義語境下，建設新中國、建設社會主義/共產(chǎn)主義成為無上光榮的崇高理想。為了鞏固新生政權，中華人民共和國政府對內(nèi)、對外都采取了一系列措施。當時的不少小說敏銳地捕捉到了社會生活/政治話語方方面面的變化，也有一部分被改編成了電影。從文本內(nèi)容來看，本時期的文學改編影片對現(xiàn)實問題的呼應，主要體現(xiàn)在以下三方面：

1.歌頌農(nóng)村建設，建構理想社會

從小說創(chuàng)作的題材來看，“這一時期的小說主要集中在‘革命歷史題材’和‘農(nóng)村題材’方面。這既指作品的數(shù)量，也指它們的藝術水平”。在熱火朝天建設社會主義的氛圍下，頗具熱度的農(nóng)村題材小說也進入了電影改編的范疇。

《李雙雙小傳》是李凖創(chuàng)作的較有影響力的農(nóng)村題材小說，以1958年“大躍進”和隨后的人民公社化運動為背景，歌頌了總路線、大躍進、人民公社這“三面紅旗”。1962年，上影廠的導演魯韌將其改編為電影。與原著相比，電影把小說里接二連三的小事改編成連貫性較強的情節(jié)，并賦予主角李雙雙、孫喜旺以更鮮明的人物形象，使矛盾沖突更集中。影片不僅成功塑造了李雙雙這個勤勞、直爽的農(nóng)村女性形象，更以歌頌喜劇的形式展現(xiàn)出中華人民共和國成立初期農(nóng)村地區(qū)的新氣象。遺憾的是，無論小說《李雙雙小傳》還是影片《李雙雙》，都有意淡化或遮蔽了“大躍進”和人民公社背后的問題，這應該是時代語境使然。

類似主題的影片還包括：《花好月圓》(1958)改編自趙樹理的小說《三里灣》，以農(nóng)村青年的戀愛經(jīng)歷為線索，表現(xiàn)了他們的成長經(jīng)歷和十足干勁。改編自胡正同名小說的《汾水長流》(1963)再現(xiàn)了晉中平原走農(nóng)業(yè)合作化道路的艱辛。馬烽的小說《三年早知道》和《我們村里的年輕人》分別被改編成同名電影，前者展現(xiàn)了自私自利的農(nóng)民加入農(nóng)業(yè)合作社的過程；后者把晉西地區(qū)農(nóng)村青年劈山引水的壯舉和他們的戀愛交織在一起。上述影片都改編自以趙樹理為代表的山西作家的作品，這些作家長期扎根山西農(nóng)村，對農(nóng)村生活的細致觀察和真切感悟為他們提供了創(chuàng)作源泉。整體來看，這些影片不僅和同時期的農(nóng)村題材小說一道，對新中國的農(nóng)村風貌做了藝術化呈現(xiàn)；也和當時的各種宣傳口號、標語合力，喚起了普通民眾對建設社會主義新農(nóng)村的理想和激情。

2.宣揚婚戀新風，規(guī)訓婚戀道德

1950年5月1日，《中華人民共和國婚姻法》開始施行。這是新中國頒布的第一部婚姻法，其基本精神是廢舊立新。在該法頒布一個月后，趙樹理發(fā)表了小說《登記》。因時間倉促，小說情節(jié)難免有些簡單，但它反映的農(nóng)村青年對自由愛情的爭取，仍頗具人文價值和時代意義。1957年，江南電影制片廠將這部小說改編成了滬劇電影《羅漢錢》。“與同類作品不同，該片完整地展示了舊俗流行的鄉(xiāng)村社會人文生態(tài)實景”。其中的滬劇唱腔“不僅能深入表達人物的微妙心思，更能細膩地傳達幽微曲折的情感”。

實際上，趙樹理早在1943年就創(chuàng)作出了短篇小說《小二黑結(jié)婚》，它把背景置于抗戰(zhàn)時期的解放區(qū)，講述了一對青年男女追求婚姻自由的故事。1964年，《小二黑結(jié)婚》被改編為同名影片。改編影片通過對三仙姑人物形象的調(diào)整，強化了反對封建包辦婚姻的主題。此外，改編自谷峪小說《強扭的瓜不甜》的《兩家春》(1951)，通過一個“等郎媳”的悲劇和夫妻之間突破人倫的情感三角，控訴了包辦婚姻的罪惡。根據(jù)同名話劇改編的《趙小蘭》(1953)，也講述了青年追求自主婚姻并最終獲得幸福的故事。和原作相比，影片增加了趙小蘭的姐姐趙秀蘭這一人物，以趙秀蘭不幸的包辦婚姻為副線，襯托自主婚姻的合理性。

婚戀新風氣不僅包括自由戀愛和自主婚姻，還包括樹立正確的婚戀觀念。改編自李力小說《愛的是人，不是職位》的《如此多情》(1956)，就以喜劇手法諷刺了城市女青年“攀高枝”的戀愛現(xiàn)象。根據(jù)孫謙小說《奇異的離婚故事》改編的《誰是被拋棄的人》(1958)，則通過一個機關干部婚內(nèi)出軌、最終被撤職查辦的經(jīng)歷，警示廣大干部恪守婚姻道德。但在特定時代背景下，這種規(guī)訓也猶如“走鋼絲”?！段覀兎驄D之間》(1951)改編自蕭也牧同名中篇小說，以“干部進城”為背景，展現(xiàn)了解放后到上海工作的夫妻之間從產(chǎn)生沖突到矛盾深化，再到互相理解的情感經(jīng)歷。這部小說在當時即遭到批判，其改編影片也難逃厄運。

3.表現(xiàn)抗美援朝，弘揚愛國主義

1950年6月25日，朝鮮內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，美國隨即出兵干涉。我國政府認為，“美帝國主義侵略朝鮮的目的，主要的不是為了朝鮮本身，而是為了要侵略中國”，“救鄰即是自救，保衛(wèi)祖國必須支援朝鮮人民”。隨著中國人民志愿軍“雄赳赳氣昂昂跨過鴨綠江”，文學界出現(xiàn)了小說《三千里江山》《洼地上的戰(zhàn)役》、報告文學《生活在英雄們中間》《誰是最可愛的人》等一批抗美援朝題材作品?！翱姑涝膶W與土改文學雙浪并涌，構成了共和國文學編年史上氣勢浩大的第一章”。

軍旅作家陸柱國曾奔赴朝鮮前線，并根據(jù)自身經(jīng)歷寫成了小說《上甘嶺》。1956年，長影廠的沙蒙、林杉將其改編成了同名電影。該片講述了志愿軍某部堅守陣地，與敵人浴血奮戰(zhàn)，最終取得勝利的故事。這是中國第一部抗美援朝題材影片，極大地鼓舞了中國人民的士氣，也成為一代人心中的戰(zhàn)爭電影經(jīng)典。另一部重要的抗美援朝題材影片《英雄兒女》(1964)改編自巴金的中篇小說《團圓》，它以抗美援朝戰(zhàn)爭為背景，塑造了王成等前仆后繼、報效國家的熱血青年形象。王成在原著中只是個無足輕重的配角，改編后卻成為敘事重心所在，《團圓》的主題“人性味道”也被置換成“革命情懷”。即便如此，由于巴金作品極強的“去意識形態(tài)化”特征，改編后的影片依然難以融入當時的主流意識形態(tài)。曾隨鐵道縱隊入朝參戰(zhàn)的鄭直，則根據(jù)自身經(jīng)歷在1964年完成了小說《激戰(zhàn)無名川》。因眾所周知的原因，小說直到1972年才得以出版。1975年，八一廠將小說《激戰(zhàn)無名川》改編成同名電影。影片表現(xiàn)了鐵道兵部隊和朝鮮人民并肩作戰(zhàn)的故事，頌揚了他們的愛國主義精神和英雄主義氣概。

(三)對政治斗爭的形象反映

盡管中華人民共和國已建立政權，但湖南、廣東、廣西等地還殘留著各式土匪20萬余人，他們燒殺劫掠、放火投毒，給新生政權造成了極大隱患。1950年3月16日，中共中央、中央軍委發(fā)布《剿滅土匪，建立革命新秩序》的指示，把“剿滅土匪”的重要性提到了建立政權和恢復秩序的高度。而當中國卷入朝鮮戰(zhàn)爭之際，國民黨潰敗時遺留下來的特務又企圖趁機發(fā)起顛覆活動。1951年2月，全國范圍內(nèi)掀起了“鎮(zhèn)壓反革命”運動?！版?zhèn)壓反革命的對象是間諜和積極對抗新政權的人”。隨著剿匪和反特形勢的深入，相關文學、電影作品應時而生。

作家白樺以邊疆實地生活為依據(jù)，通過細心觀察苗族邊寨生活，先后寫出了將反特、驚險、愛情熔于一爐的小說《山間鈴響馬幫來》和《無鈴的馬幫》，這兩部小說又分別被改編為影片《山間鈴響馬幫來》(1954)和《神秘的旅伴》(1955)?！渡介g鈴響馬幫來》還是新中國第一部表現(xiàn)少數(shù)民族軍民聯(lián)合剿匪的影片，令當時的觀眾耳目一新。如果說上述兩部影片描繪了邊疆剿匪的引人入勝，那么改編自陸石、文達短篇小說《雙鈴馬蹄表》的《國慶十點鐘》(1956)，則展現(xiàn)了城市里反特的扣人心弦。這些影片合在一起，拓展了新中國電影的主流樣式。

十年動亂期間，階級斗爭被提升到無以復加的高度，少有的故事片也重新開始表現(xiàn)剿匪和反特，以使廣大人民提高對敵人的警惕性。這些影片主要有：改編自孫景瑞小說《糧食采購隊》的《難忘的戰(zhàn)斗》(1975)，根據(jù)郭先紅同名小說改編的《江水滔滔》(1976)，根據(jù)李云德同名小說改編的《沸騰的群山》(1976)等。其中，改編自黎汝清小說《海島女民兵》的《海霞》(1975)是藝術成就較高的一部。該片大體上突破了樣板戲的窠臼和“三突出”的束縛，較為真實地展現(xiàn)了漁家女海霞和幾個女民兵的成長經(jīng)歷。

在“以階級斗爭為綱”的口號下，十年動亂期間為數(shù)不多的故事片紛紛把階級斗爭作為主要表現(xiàn)內(nèi)容?！镀G陽天》(1973)是這一時期故事片創(chuàng)作的“解凍”之作，改編自浩然的同名小說。影片以1957年“大鳴大放”為背景，講述了冀東平原地區(qū)的貧下中農(nóng)堅定社會主義道路，戰(zhàn)勝富裕中農(nóng)等階級敵人的故事。與小說相比，電影刪掉了對主人公愛情的表現(xiàn)。浩然的另一部長篇小說《金光大道》也被改編成同名電影，講述了農(nóng)民建立生產(chǎn)互助組，并揪出暗藏敵人的故事。本時期，重點表現(xiàn)階級斗爭或“揪出敵人”的文學改編影片還有《向陽院的故事》(1974)、《紅雨》(1975)、《雁鳴湖畔》(1976)、《征途》(1976)等。隨著政治形勢變化，1976年還出現(xiàn)了根據(jù)王立信同名小說改編的《歡騰的小涼河》，和根據(jù)谷雨短篇小說《第一課》改編的《芒果之歌》等反“走資派”電影。這些影片以反對“走資派”作為主要情節(jié)和主旨思想，旨在批倒老干部，實際上是主題先行的空洞政治圖解。

與當代文學作品相比，“紅色新中國”時期改編自現(xiàn)代文學作品的影片整體不多。僅有《腐蝕》《林家鋪子》(均改編自茅盾同名小說)、《我這一輩子》《龍須溝》《方珍珠》(均改編自老舍同名原著)、《祝?！?改編自魯迅同名小說)、《家》(改編自巴金同名小說)、《早春二月》(改編自柔石小說《二月》)等。這是因為，新中國電影對現(xiàn)代文學作品的改編，本質(zhì)上“是一種‘重塑現(xiàn)代’的話語行為”，為了體現(xiàn)出“以新塑舊”的政治合法性，自然不宜大量改編此前的文學作品。

二、革故鼎新的改革與開放(1979—2001)

1978年召開的中共十一屆三中全會揭開了改革開放的序幕。1979年的第四次全國文代會又否定了“文藝從屬于政治”的提法。由此，包括文學、電影在內(nèi)的中國文化都掀開了新的篇章。20世紀80年代的中國文壇，傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學等諸多流派百花齊放、百舸爭流，不僅直接促進了中國文學繁榮，也為同時期的電影創(chuàng)作提供了十分豐富的素材。一個直接、有力的證據(jù)是，80年代獲得金雞獎最佳故事片的影片，幾乎都改編自文學作品。1992年，中共十二大提出發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟。在改革開放深入推進和舉國推行市場經(jīng)濟的時代背景下，中國社會進入全面轉(zhuǎn)型時期。這一時期的文學改編影片與時代變遷緊密相連，既通過電影媒介普及了不少文學名著，也通過視聽語言的探索提升了對電影性的理解。下面從改編源泉和創(chuàng)作主體兩方面，對本時期的文學改編影片展開探討。

(一)對呼應時代的同時期文學的改編

1980年前后，呼應時代主流的傷痕文學、反思文學、改革文學相繼涌上文壇，不僅及時反思了剛剛過去的十年動亂，觀照了改革開放的歷史性巨變，也有力地促動了本時期電影的創(chuàng)作。20世紀80年代中后期的王朔現(xiàn)象，則在文學改編電影的研究路徑之外，提供了市民文化、現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型等多個分析維度。

1.小說、電影和時代情緒的共振

取材自小說《桐柏英雄》的《小花》(1979)是這一時期首部文學改編影片。《桐柏英雄》主要寫了解放戰(zhàn)爭時期人民解放軍挺進桐柏山開辟新區(qū)的故事，《小花》卻沒有采用傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭片模式，而是把戰(zhàn)爭作為故事的背景，重點表現(xiàn)了人與人之間的真摯情感，還運用了彩色和黑白畫面交替的敘事形式。從內(nèi)容改編到形式呈現(xiàn)的創(chuàng)造性，順應了改革開放初期人性的回歸及對電影語言現(xiàn)代化的呼喚。

改革開放之初，傷痕小說、反思小說大量出現(xiàn)。其“原因不僅是剛剛經(jīng)歷了那段歷史時期的作家們渴望訴說的內(nèi)在要求，而且是受到了文學評獎機制的激勵，更主要是受到了黨中央的肯定”。由于對時代情緒的精準把握，以及政治方向的正確性，這批作品被及時、大量地改編為電影。

傷痕文學對電影創(chuàng)作的影響不僅在于提供了新鮮的素材，更體現(xiàn)在其強烈的現(xiàn)實主義傾向，沖破了此前電影創(chuàng)作概念化、公式化的桎梏。比如，根據(jù)孫謙、馬烽小說《新來的縣委書記》改編的《淚痕》(1979)講述了金縣縣委書記朱克實拔丁抽楔，掃清“四人幫”余孽的故事，是對當時全國范圍內(nèi)撥亂反正工作的生動呈現(xiàn)。農(nóng)民作家周克芹于1979年發(fā)表了傷痕小說《許茂和他的女兒們》，隨后又憑此獲得首屆茅盾文學獎。1981年，這部小說分別被北影廠的王炎和八一廠的李俊改編。兩部影片在取舍原著、人物塑造、視聽風格、主題表達等方面各有千秋，但都揭示出十年動亂帶給農(nóng)民的深重苦難。改編自傷痕文學的影片還有《巴山夜雨》(1980)、《被愛情遺忘的角落》(1981)等。

如果說傷痕文學力圖揭露和展現(xiàn)，那么反思文學則貴在反省和深思。謝晉導演的“反思三部曲”《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1987)均改編自同時期小說，在反思歷史的同時融入了導演的人文理念和時代精神。比如，小說《芙蓉鎮(zhèn)》強調(diào)了大時代背景下的小人物悲劇，電影改編則弱化了悲劇色彩，凸顯了人性之善。這樣的改動，把政治風云和社會動蕩融于道德情感、家庭變遷之中，既體現(xiàn)出導演謝晉的人道主義追求，更凝聚著當時撥亂反正的社會訴求。

和傷痕文學/反思文學大約同時誕生的改革文學則把目光對準當下，直接聚焦改革開放中的問題。據(jù)此改編的電影作品中，《喬廠長上任記》(1980)、《赤橙黃綠青藍紫》(1982)、《花園街五號》(1984)等影片著重描繪改革中的城市景象，涉及了工廠恢復生產(chǎn)、政治體制改革、工人思想轉(zhuǎn)變等問題；《陳奐生上城》(1982)、《人生》(1984)、《野山》(1986)等影片則有意展現(xiàn)同時期的鄉(xiāng)村風貌，其中既有對彼時方興未艾的權錢交易等現(xiàn)象的諷刺，也有對鄉(xiāng)村青年人生道路迷茫和苦悶的展現(xiàn)，還不乏對新舊思想沖突下農(nóng)村改革向何處去等命題的探討。

2.王朔現(xiàn)象及其社會文化影響

1987年前后，影壇掀起了娛樂片熱潮。1988年，四部根據(jù)王朔小說改編的影片《頑主》《一半是火焰，一半是海水》《輪回》《大喘氣》問世。盡管這幾部影片出自不同的導演，卻都帶有鮮明的王朔印記和風格。比如，《頑主》通過三個青年“替人排優(yōu)、解難、受過”的經(jīng)歷，展現(xiàn)了20世紀80年代深受各種思潮影響的中國社會風氣。影片結(jié)尾的“時裝秀”把中國近代史上的各方力量熔于一爐，其視覺效果和思想意味令人瞠目。同一類頑主形象在銀幕上集體亮相，成為頗值得關注的現(xiàn)象，故這一年被稱為“王朔電影年”。

實際上，王朔早在1978年就發(fā)表了短篇小說處女作《等待》。1982年以后，他又陸續(xù)發(fā)表了《海鷗的故事》《空中小姐》等小說。但直到他的小說接連被搬上銀幕，王朔才取得了廣泛的社會知名度。王朔自述，他作品的主題可以概括為“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”。與同時期的其他作家不同，王朔的小說往往聚焦改革開放時期的“三失”青年(失業(yè)、失意、失足)，通過對他們吊兒郎當?shù)纳鏍顟B(tài)的描寫，折射出一部分人在社會變革過程中的情感狀態(tài)和心路歷程。

1989年，《中國電影報》組織了“王朔電影討論”，這場討論很快吸引了電影界、文學界和其他領域的專家參與。大家從不同的立場出發(fā)，各執(zhí)一詞，莫衷一是。有論者以如臨大敵的姿態(tài)對其加以批判，認為：“王朔電影熱的出現(xiàn)，恰恰是中國電影在文化滑坡(擴而言之，即中國嚴肅文學和藝術的文化滑坡)中升起的一個極為危險的信號，一個絕對不應忽略的信號！”也有論者持相對平和的心態(tài)，認為“在總的經(jīng)濟文化環(huán)境沒有得到整治以前，在精神文明受到忽視，生活中充斥著種種追求實利的短期行為，社會種種不良風氣在進一步銹蝕健康的靈魂面前，王朔電影也無須承擔更大的責任”。還有學者看到了王朔電影的積極意義，指出：“在王朔作品的年輕人身上，可以找出許多惡的言行，可是，在他們身上，卻也表現(xiàn)了一種極為可貴的東西，那就是現(xiàn)代人的意識?！?/p>

撫今憶昔，王朔電影固然有頹廢、厭世的一面，甚至伴隨著某種價值理念的虛無，但在改革開放引發(fā)的社會巨變下，其嬉笑怒罵的風格也對大眾的心靈起到了一定的撫慰作用。其作品中的人物以玩世不恭的態(tài)度，在解構權威的同時打破了所謂神圣。這不僅為進一步解放思想掃清了障礙，也為商品經(jīng)濟的發(fā)展奏響了先聲?？梢哉f，從經(jīng)濟現(xiàn)代化和思想多元化的維度來看，王朔現(xiàn)象的出現(xiàn)有其歷史必然性。

如果說王朔“以市民話語的狂歡完成了其對精英話語的消解”，那么“馮小剛則極度發(fā)揚和放大了王朔作品的這一特征”。1997年，馮小剛把王朔小說《你不是一個俗人》改編成電影《甲方乙方》，通過對普通市民階層白日夢的迎合，開啟了中國賀歲片的新紀元。算上此前的《永失我愛》(1994)和隨后的《我是你爸爸》(2000)、《一聲嘆息》(2000)，馮小剛導演改編王朔的小說并不多，但他作品里一以貫之的戲謔話語和游戲心態(tài)明顯承襲自王朔。馮小剛的賀歲電影不僅能收獲不俗的票房，也往往能精準地擊中特定時代大眾的精神狀態(tài)和價值訴求。就此而言，王朔現(xiàn)象對中國電影界的影響不可謂不深遠。

(二)第五代導演的改編實踐及其意義

第五代導演的橫空出世，無疑是20世紀80年代中國影壇最引人矚目的事件。這個群體的崛起，離不開對深厚文學養(yǎng)料的汲取——其發(fā)軔之作《一個和八個》(1983)改編自郭小川的同名敘事長詩，《黃土地》(1984)改編自柯藍的散文《深谷回聲》，《紅高粱》(1987)改編自莫言的小說《紅高粱》和《高粱酒》。將詩歌、散文改編成電影，在電影改編歷史上都屬罕見，可見第五代導演銳意變革的創(chuàng)新精神。

不寧唯是，第五代導演在把握文學作品精髓的基礎上大膽創(chuàng)造，將對本民族歷史的思考以影像美學的形式呈現(xiàn)出來。例如，《深谷回聲》以敘事者“我”的口吻強調(diào)革命，《黃土地》則讓“黃土地”成為見證歷史的主角，通過把地平線置于畫面頂部，傳達出土地帶來的壓抑?！渡罟然芈暋芬源淝伤廊ザ娼K，而在《黃土地》的結(jié)尾，翠巧劃著船消失在黃河深處。作為母親河的黃河無疑是一種象征，從中可看到導演對民族歷史的憂思。又如，《一個和八個》原詩以抗日戰(zhàn)爭為背景，記敘了一個被誣陷的共產(chǎn)黨員和八個烏合之眾在特定情境下的心靈碰撞，改編影片在繼承這個設定的基礎上，又“用版畫般的黑、白對比，來表現(xiàn)雕塑般的沉重與力度”。小說《紅高粱》和《高粱酒》已對中華民族肆意奔放的生命力做了極盡夸張的渲染，影片《紅高粱》則以紅色的視覺基調(diào)對此進行了強調(diào)和升華。

還必須提及的一位導演是黃建新，他共有10部影片改編自小說。在談到對小說和電影的理解時，黃建新表示：“小說很容易受線性的控制，即使是心理描述的小說也跟電影不同。電影最重要的就是結(jié)構，結(jié)構的含義是帶給人最豐富的聯(lián)想……還有就是造型?！彼挠捌M管多改編自小說，卻又體現(xiàn)出極其風格化的造型追求。比如，《黑炮事件》(1986)改編自張賢亮小說《浪漫的黑炮》，通過工程師趙書信丟失“黑炮”象棋子以后一連串啼笑皆非的遭遇，表達了對中國知識分子命運的憂慮。該片屬于現(xiàn)實題材，但它卻在忠于現(xiàn)實世界的基礎上，充分運用表現(xiàn)主義風格以達到某種寓言的效果。以會議室場景為例，巨大的時鐘和變形的空間象征著行政工作的庸碌、低效，白色布景則暴露出神圣之下的僵化和冷酷。

在影像美學的探索之外，第五代導演還通過自身的改編實踐，極大地影響了當時的文學創(chuàng)作生態(tài)。如果說此前是電影因原著而揚名的話，那么第五代導演則首開風氣，通過電影顯著提升了文學原著的知名度、美譽度，實現(xiàn)了電影與文學雙贏的改編效果。比如，李碧華的小說《霸王別姬》出版于1985年，但反響平平。1993年，陳凱歌將這部小說改編成了同名電影，獲得第46屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎。隨后，李碧華參照電影劇本修訂了小說《霸王別姬》，結(jié)果大受歡迎。一些原本默默無聞的作家，在其作品被改編成電影后，也聲名鵲起。影片《秋菊打官司》原著小說《萬家訴訟》的作者陳元斌，影片《有話好好說》原著小說《晚報新聞》的作者述平，皆是這方面的例證，后者如今已成為中國電影界的老牌編劇。實際上，在電影改編文學的熱潮推動下，不少作家也開始從事編劇的工作。比如，劉恒就分別把自己的小說《黑的雪》《伏羲伏羲》《貧嘴張大民的幸福生活》改編成了電影《本命年》(1990)、《菊豆》(1990)和《沒事偷著樂》(1998)。文學界和電影界的這種互動，不僅能顯著提升電影劇本的文學品位，也有利于推動文學作品的市場化、改善作家的生存境遇，更可在打破門類壁壘的過程中碰撞出1+1>2的藝術創(chuàng)造力。

三、萬象紛呈的媒介化時代(2002—2019)

進入21世紀以來，隨著電影市場化改革的不斷推進、媒介生態(tài)的日新月異，以及對外交流的日益深化，文學改編影片也呈現(xiàn)出一些新特點：一方面，電影對文學作品的改編觀念越發(fā)開放，改編方式也越來越多元，但改編過程也不可避免地受到資本、觀眾等因素的干涉；另一方面，在融資、制作、接受等電影工業(yè)流程越發(fā)靈活的語境下，電影反哺文學也成為可能。

(一)對古典文學的現(xiàn)代演繹

2002年，第五代導演張藝謀的轉(zhuǎn)型之作《英雄》為中國電影的市場化運作豎起一塊里程碑，也掀起了中國式大片的浪潮。所謂中國式大片，通常以古代背景、武俠動作、東方風情、明星陣容作為賣點。因為能極大滿足制作方對中國特色元素的追求，再加上其故事本身耳熟能詳，中國古典文學作品一時間成為電影改編的熱門對象。

比如，《花木蘭》(2009)改編自北朝樂府民歌《木蘭辭》，《趙氏孤兒》(2010)改編自同名元雜劇，《畫皮》(2008)、《畫壁》(2011)、《倩女幽魂》(2011)、《畫皮2》(2012)改編自短篇小說《聊齋志異·聶小倩》，《三國之見龍卸甲》(2008)、《赤壁(上、下)》(2008—2009)、《關云長》(2011)、《銅雀臺》(2012)改編自長篇小說《三國演義》的部分章節(jié)，《情癲大圣》(2005)、《西游記之大鬧天宮》(2014)、《大話西游3》(2016)、《西游記之三打白骨精》(2016)、《西游記之女兒國》(2018)取材或改編自長篇小說《西游記》。這些改編影片的藝術水準參差不齊，甚至也不乏一些后現(xiàn)代的胡亂編排。但它們都不再一味地追求忠實原著，而是更多熔鑄了創(chuàng)作者的個人情思。

在這些對古典文學的改編影片中，周星馳的“西游”系列不應忽視?！段饔巍そ的?2013)里的孫悟空以青面獠牙的形象示人，《西游·伏妖篇》(2017)里的師徒間則充滿了猜忌和懷疑。很多觀眾對此表示難以接受，殊不知原小說里的孫悟空首先就是一只面目猙獰、暴力成性的猴子，在皈依佛門之前與妖怪并無二致。師徒關系也絕不是齊心協(xié)力，而是潛滋暗長著較量和博弈。由此看來，如果說1986央視版《西游記》電視劇對于傳播西游故事功不可沒，那么周星馳的“西游”系列對于理解西游精髓同樣不可或缺。“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”。如果把唐僧師徒的關系和當下職場的人際關系稍作類比，再聯(lián)系當代普通人艱難的生活處境，或許就不難理解為何這兩部影片會在此時誕生。

實際上，本時期不少改編自古典文學的影片，都多少帶有幾分“借古人酒杯，澆今人塊壘”的意味，甚至連動畫片也不例外。比如，動畫電影《哪吒之魔童降世》(2019)改編自古典小說《封神演義》，其中不僅設置了哪吒/敖丙這一對互為鏡像的人物關系，以滿足網(wǎng)絡時代受眾“嗑CP”的觀影需求；更從紛繁雜蕪的主題中遴選出“我命由我不由天”這一理念并加以強化，以貼合觀眾在內(nèi)卷嚴重的時代渴望“逆襲”的心理。

(二)對外國文學的本土移植

從中華人民共和國成立到20世紀末，根據(jù)外國文學作品改編的中國影片僅有8部。21世紀以來，隨著對外文化交流不斷深入和創(chuàng)作者眼界日漸開闊，越來越多的外國文學作品開始被搬上中國銀幕。

除了數(shù)量上的大幅提升，內(nèi)容上的本土化也是這一時期外國文學改編影片的突出特征。比如，《一個陌生女人的來信》(2004)改編自奧地利作家茨威格的同名小說，該片不僅將原著小說里“我愛你，與你無關”的西方男性視角轉(zhuǎn)變?yōu)椤蔼q抱琵琶半遮面”的東方女性視角，還通過四合院、人力車、旗袍、馬褂等極富特色的民俗事象營造出濃郁的中國風味。又如，改編自英國劇作家莎士比亞戲劇《哈姆雷特》的《夜宴》(2006)和《喜馬拉雅王子》(2006)，在保留原著框架的同時，將時間和空間分別設定在五代十國時期和西藏民族地區(qū)，從而將西方故事轉(zhuǎn)化成了中國傳說。

或許是由于文化接近性，本時期有多部影片改編自日本的文學作品?！堆垈鳌?2017)就改編自日本魔幻小說《沙門空海之大唐鬼宴》，且做了適合中國觀眾接受的處理。在原小說里，高力士偷偷拔松了道士黃鶴插在楊貴妃尸體頭上的某根針。兩年后開棺時，貴妃容貌干癟、指甲外翻，石棺蓋上有大量血肉模糊的血抓痕，且伴隨著強烈惡臭。這種對于“美”的極致毀滅，有違中國觀眾審美心理。所以《妖貓傳》讓楊貴妃直接死于石棺，而僅保留了抓痕的殘忍。本時期改編自日本文學作品的影片還包括《解憂雜貨店》和《嫌疑人X的獻身》(分別改編自東野圭吾的同名小說)、《夏天19歲的肖像》(2017，改編自島田莊司的同名小說)等。

(三)網(wǎng)絡媒介時代的新景觀

隨著互聯(lián)網(wǎng)的興盛，網(wǎng)絡文本成了電影改編的一大來源。早在1998年，蔡智恒(痞子蔡)創(chuàng)作的小說《第一次親密接觸》就風靡網(wǎng)絡，同名影片兩年以后登陸銀幕。隨后，《藍宇》(2001)、《門》(2007)、《PK.COM.CN》(2008)、《戀愛前規(guī)則》(2009)、《山楂樹之戀》(2010)、《杜拉拉升職記》(2010)、《匆匆那年》(2014)、《悟空傳》(2017)等改編自網(wǎng)絡小說的影片相繼與觀眾見面。

與傳統(tǒng)的文學作品相比，網(wǎng)絡小說的區(qū)別不僅體現(xiàn)在載體，更體現(xiàn)在其主題內(nèi)核上。比如，《搜索》(2012)改編自網(wǎng)絡小說《請你原諒我》，以“公交車讓座”為導火索，揭示了現(xiàn)代媒介對人物命運的強大影響，還涉及了“職場政治”“小三兒”“房奴”和“家庭冷暴力”等社會問題。該片之所以如此接地氣，離不開原著對時代脈搏的精準把握。當然，網(wǎng)絡文學的概念界定本身并不十分清晰，婁燁導演的《浮城謎事》(2012)就堪稱獨特的改編文本。其改編對象并不是通常意義上的文學作品，而是網(wǎng)絡熱門帖子。由此可見，網(wǎng)絡時代電影改編的對象已經(jīng)擴展為一切具有故事基本元素的泛文學文本。

在此意義上，如果說改編自《鬼吹燈》的《尋龍訣》(2015)和《九層妖塔》(2015)證明了網(wǎng)絡小說的超高人氣，那么作為衍生影片的《老男孩猛龍過江》(2014)、《煎餅俠》(2015)、《萬萬沒想到》(2015)則體現(xiàn)出網(wǎng)絡視頻的火爆程度。此外，還有改編自校園歌曲的《同桌的你》(2014)、改編自中學英語教材主人公的《李雷和韓梅梅》(2017)等。在媒介融合的大背景下，“跨界劇本開發(fā)已經(jīng)不僅是一種藝術作品創(chuàng)作的方法，而是已經(jīng)成為一種思維方式、一種創(chuàng)作理念和一種使藝術游走于跨媒介間的存在方式”。這些影片的整體成色都不盡如人意，但從接受的視角看，這也意味著觀眾擺脫了被動的接受，并以“情感眾籌”的方式參與到了文本改編和傳播過程中。

結(jié) 語

從歷時性角度審視文學和電影的關系，以往改編自文學作品的電影，通常只是從文學到電影的單向轉(zhuǎn)化。21世紀以來，這種創(chuàng)作模式也有了根本性變化。比如，張藝謀導演的電影《英雄》《十面埋伏》先后被作家李馮改編成小說。陳凱歌為了擴大電影《無極》的影響范圍，為小說《無極》寫作者舉行了一場聲勢浩大的選秀活動。姜文導演的電影《讓子彈飛》改編自馬識途長篇小說《夜譚十記》之《盜官記》，電影票房大賣以后，《讓子彈飛》同名小說很快出版?！渡抽T空海之大唐鬼宴》系列小說在電影《妖貓傳》上映后也出了新版，并順勢改名為《妖貓傳》……這充分表明，電影不僅受到文學蔭庇，它反過來也可以成為文學創(chuàng)作的生長點。盡管這種文學創(chuàng)作很大程度上經(jīng)常和電影營銷牽連在一起，但也確實扭轉(zhuǎn)了電影和文學的關系，使二者的互動成為可能。實際上，這種互動已經(jīng)延伸到了電視劇、游戲、戲劇、動漫等多個領域。比如，網(wǎng)絡小說《失戀三十三天》的同名改編影片大受歡迎后，同名電視劇也順勢推出。在市場層面，這“不僅改變了網(wǎng)絡文學單一、線性的生產(chǎn)與消費模式，而且推動了大眾文化的生產(chǎn)力向更高、更寬的平臺發(fā)展”。但審美層面可能導致的內(nèi)容同質(zhì)化也值得警惕。

2019年春節(jié)檔，兩部熱門影片《流浪地球》和《瘋狂的外星人》雙雙改編自劉慈欣的小說，可見文學作品對電影創(chuàng)作的影響依舊不容小覷。2021年，第十五屆西寧FIRST青年電影展過后，第四代導演謝飛發(fā)文強調(diào)：“電影的‘文學價值’就是指的電影劇作中的“情節(jié)結(jié)構、人物塑造、主題提煉”三大核心。”隨著電影工業(yè)化水平的不斷提升和媒介融合程度的逐漸深化，如何在充分發(fā)揮電影表現(xiàn)優(yōu)長并和其他媒介互通有無的基礎上，以時代風氣變化為依據(jù)，以優(yōu)秀文學作品為源泉，夯實電影“文學價值”之基，是電影創(chuàng)作者和研究者需要共同面對的重要問題。