程紅艷

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域中，對于女性人物的內(nèi)探一直處于待填補狀態(tài)。劇作家王安祈摒棄傳統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作思維，嘗試將女性意識與傳統(tǒng)京劇相結(jié)合，創(chuàng)作出《王有道休妻》《三個人兒兩盞燈》《青冢前的對話》等一系列新編戲。其中，《青冢前的對話》在傳統(tǒng)經(jīng)典文本《園林午夢》《昭君出塞》和《文姬歸漢》的基礎(chǔ)上，打破觀眾的傳統(tǒng)認(rèn)知模式，探索女性內(nèi)在的幽微情愫，并借用精妙的舞臺設(shè)計，拉近觀眾與演員之間的距離，激發(fā)戲曲創(chuàng)新思維，從而成為貼近現(xiàn)代人審美體驗的重要嘗試。

一、女性形象的再塑造

在傳統(tǒng)觀眾的認(rèn)知習(xí)慣中，王昭君和蔡文姬缺乏獨立女性意識，是男權(quán)社會的被審視者。王昭君因未賄賂畫工毛延壽，致使畫像偏離真實，終被派和親，元帝錯失絕美愛戀，悔意生時，事已無力挽回，在文人墨士筆下，王昭君有著男性所欣賞的家國大義，毅然走上和親之路，甚至還被描述出英勇跳河自盡的場景。蔡文姬是東漢文學(xué)家蔡邕之女，精通文史，為替父秉筆描漢書，被迫離家，忍受著不斷被離別的痛苦，承擔(dān)起男權(quán)社會期待的為國奉獻(xiàn)責(zé)任。王昭君、蔡文姬二者雖經(jīng)歷不同，但都被禁錮在男權(quán)為主導(dǎo)的社會審美之下，內(nèi)心的幽微情愫都處于失語狀態(tài)。

《青冢前的對話》摒棄男權(quán)視角，對女性人物的內(nèi)心世界進(jìn)行有意識的審美觀照。該作品將視角放在王昭君和蔡文姬的靈魂漫語上，深掘女性被壓抑已久的內(nèi)在世界。從京城到五原，從五原到京城，這兩個反向而行的女子獨自承受著一路的凄涼與不舍，她們奢望的并不是男人筆下的大義，而是可以觸摸到的日常瑣碎。王昭君在離別故土之前，想要的不過是一場輝煌典禮，因為她早已看穿未來的千丈愁苦，而這樣的儀式便是她在漫長歲月中自我慰藉的唯一良藥，她的奉獻(xiàn)精神被文人描繪，可無人能知曉她身為女人的萬般情愁。蔡文姬在享受了胡地簡單平凡的日常后，強忍內(nèi)心千萬不舍，回國弘揚蔡家一脈相承的文化，不敢思量二十年后母子生疏的場景，她的自我犧牲被千古歌頌，可無人走進(jìn)她那身為母親的內(nèi)心世界。兩個不知何處話凄涼的女性人物，在相遇之時，王昭君就表示愿意將不敢回想的往事說給蔡文姬聽，只因為她能懂得。這份懂得實屬難得，但卻自然，因為它是女性對女性的理解，更是同為失語狀態(tài)的無奈。其實，這份懂得不僅僅只停留在王昭君和蔡文姬中，它擱淺在古往今來萬千被誤讀的女性間，暗喻古往今來只有女性才真正理解女性的失語狀態(tài)，更是對男權(quán)社會對女性形象誤判的嘲諷。

在傳統(tǒng)京劇中，創(chuàng)作者甚少去探索女性的內(nèi)心世界，多為歌頌符合古代家庭倫理觀念的女性人物，如《四郎探母》中盡心為夫的公主，《朱痕記》中守節(jié)盡孝的趙錦堂等，創(chuàng)作者亦會批判有悖于古代家庭倫理觀念的人物，如《搜孤救孤》中為保親兒，卻被冠以不賢名聲的母親。劇作者王安祈拒絕男性思維模式下的解析，打破傳統(tǒng)審美習(xí)慣，從女性視角解構(gòu)、重塑女性形象，有意識地開掘女性內(nèi)在的幽微情愫，王昭君和蔡文姬便是在該創(chuàng)作觀念之下誕生的典型人物。

二、舞臺藝術(shù)的再設(shè)計

在傳統(tǒng)戲曲觀演習(xí)慣中，觀眾處于臺下，演員處于臺上。而在《青冢前的對話》中，王安祈大膽地將舞臺設(shè)計為圓弧形的開放式結(jié)構(gòu)，在一定程度上拉近了演員和觀眾的距離。

這種創(chuàng)新在話劇舞臺上較為多見，比如劉曉曄導(dǎo)演的處女作《心臟》、漢諾赫·列文編創(chuàng)的《孩子夢》，為讓觀眾更理解劇作主題，打亂原本的觀眾座次，讓觀眾圍坐在某一特定區(qū)域，甚至讓其在特定情節(jié)發(fā)生時，加入到演員行列。而在戲曲舞臺上，受戲曲形式和內(nèi)容表達(dá)的限制，王安祈結(jié)合作品的內(nèi)在需求，將舞臺設(shè)計成圓弧形的開放式結(jié)構(gòu)，縮短觀演距離，為觀眾理解夢境和現(xiàn)實的交替提供基礎(chǔ)。觀眾在進(jìn)劇場前已承認(rèn)戲曲舞臺之上的假定性存在，舞臺的進(jìn)一步創(chuàng)新讓觀眾在觀看前，形成一定的心理預(yù)設(shè)，從而能夠更理解劇作內(nèi)容的創(chuàng)新。對于做好心理預(yù)設(shè)的觀眾而言，劇作內(nèi)容的創(chuàng)新已是一個逐漸展開的畫卷，而不是橫空誕生的陌生事，例如李亞仙和崔鶯鶯的陌生化處理、王昭君和蔡文姬靈魂私語的具體內(nèi)涵。

舞臺地板上設(shè)有一透明圓鏡，正是舞臺之上月亮的倒影，此設(shè)計將舞臺假定為河流，而漁婦的出現(xiàn)更在強調(diào)這一假定模式。在戲曲中，王昭君和蔡文姬本是漁婦夢中所出現(xiàn)的形象，而在漁婦入夢后，兩位女性出場時，創(chuàng)作者沒有刻意刪減漁婦醒后方可出現(xiàn)的圓鏡，反而利用音效，設(shè)計出流水之聲，此番安排在一定程度上將河流假定為歷史長河，暗喻兩位女性人物不僅是漁婦夢中所現(xiàn)，更是歷史長河中的獨立個體。王昭君和蔡文姬雖成長背景和個人經(jīng)歷不同，但在男權(quán)為主的社會環(huán)境中，二人皆壓抑內(nèi)心世界的真實，被迫解析成四分五裂的模樣，只能在歷史長河的一隅話苦悶。王昭君和蔡文姬在一定程度上不再單單指她們自己，而是被男權(quán)視角壓抑的女性群體，她們生活在一場被刻意描述的虛妄之中，被迫接納著男性所賦予的各類情懷，努力尋找著女性自我生存的意義，卻面臨被誤解、被刪減的命運。

在戲曲舞臺之上，創(chuàng)新設(shè)計不可是獨立的碎片，都必須與人物本身的情感和性格達(dá)到完美融合。在該部作品中，舞臺設(shè)計擺脫了靜態(tài)場景的制約，在一定程度上從外及內(nèi)地催發(fā)觀眾理解該戲曲的內(nèi)在主題，更以暗喻的形式適時呈現(xiàn)出劇作者的創(chuàng)作思路。

三、作者思維的穿插

戲曲舞臺之上，傳統(tǒng)的女性故事情節(jié)已經(jīng)無法滿足當(dāng)下觀眾的審美需求，劇作者在挖掘女性幽微情愫的同時，也將一定的哲理情思融于戲中人身上。

漁婦的形象起到穿針引線的作用，隨著她的入夢，李亞仙和崔鶯鶯隨之出場，王昭君和蔡文姬進(jìn)行私語。在傳統(tǒng)認(rèn)知習(xí)慣中，崔鶯鶯和李亞仙皆是被歌頌的傳統(tǒng)女性，崔鶯鶯為堅守住與張生的愛情，不惜沖破封建束縛；李亞仙為護(hù)鄭元和，舍身相守。《園林午夢》和《青冢前的對話》皆用日常、市井的語言構(gòu)建與傳統(tǒng)形象相悖的李亞仙和崔鶯鶯，但二者卻在闡明主題時存在差異。在《園林午夢》中，漁翁出場打斷二人折辯，并說“奇怪，奇怪”，“多因我機心尚在，因此上夢境不安。從今后早斷俗緣，務(wù)造到至人無夢?！贝藭r的李開先在借漁翁之口，表達(dá)自我期望，貶低女性的書寫方式不過是服務(wù)于作者感悟的工具式存在，但這個工具在一定程度上暗示出部分文人雅士對于自由戀愛的鄙視態(tài)度。在《青冢前的對話》中，劇作者王安祈刻意刪減此段落，由漁婦出場，改變原本的主題，讓其在夢醒之時，說出“好夢，好夢”，“天寬地闊兮，不容我一身，手中線，操縱由人”。劇作者在展現(xiàn)男性筆下的女性形象時，借女性之口，表達(dá)女性形象內(nèi)心的無奈與痛訴。隨后，王安祈借王昭君和蔡文姬的青冢前對話，深入展現(xiàn)女性內(nèi)心的幽微情愫，具象描繪女性間的理解。

跟隨漁婦的夢與醒的交替，王昭君和蔡文姬的私語開始進(jìn)入理解或貶斥的狀態(tài)。理解是因二人同為女性，皆為被男權(quán)視角誤讀的個體，而貶斥則是在暗諷那些刻意解讀的文人墨士。為具象化呈現(xiàn)男性話語權(quán)下的女性形象，一男性人物用千古絕唱解讀蔡文姬，但其華美篇章并沒有得到女性的理解，反而遭到蔡文姬嘲諷，文人自作多情式的愛情解讀并非她內(nèi)心所愿。劇作者王安祈借用戲曲人物，描述女性人物渴望自我重塑的狀態(tài)，反諷古往今來文人墨士對于女性人物的不同理解。這不僅符合新時代戲曲觀眾的審美需要，更貼近當(dāng)下女性探尋自我身份的現(xiàn)狀。

劇作者王安祈從女性情感角度出發(fā)，改變女性在舞臺上的失語狀態(tài)，讓女性不再成為依附于他者存在的工具?！肚嘹Ｇ暗膶υ挕分械呐匀宋镒鳛楠毩⒌膫€體，開始自覺地探尋自我意識，積極追求自我身份的界定，并不屈從于男性話語權(quán)下的女性身份。總而言之，作者思維的穿插在賦予戲曲人物新情感的同時，消解了男性話語權(quán)的存在，并在一定程度上反諷著男性話語權(quán)的不公與喧雜。這樣的創(chuàng)作形式使作品的生命力有了強有力的支點，是符合當(dāng)下戲曲觀眾審美的重要嘗試。

隨著時代的發(fā)展，觀眾與戲曲處于被疏離的狀態(tài)，如何解決戲曲危機成為亟待探討的關(guān)鍵話題，戲曲創(chuàng)新已成為諸多創(chuàng)作者關(guān)注的焦點之一，戲曲如何抓住當(dāng)代青年人的眼睛成為可深究的重要問題。如今，青年人將生活娛樂的重心偏向電影和話劇，當(dāng)下的電影和話劇都在將現(xiàn)代文化與藝術(shù)本身相結(jié)合，在諸多正在探討的類別中，有關(guān)女性探尋自我身份的電影和話劇層出不窮，且已得到觀眾極高的認(rèn)可和不俗的收視率，如電影《我的姐姐》講述失去父母之后的姐姐該如何平衡家庭角色和自我追求；電影《你好，李煥英》講述中國式母女關(guān)系的同時，深度揭秘母女倆內(nèi)心不曾言說的秘密；話劇《一個陌生女人的來信》用細(xì)膩筆觸描繪女性內(nèi)心的摯愛，終獲戲劇評論家和觀眾的贊譽。由此可見，戲曲創(chuàng)新離不開現(xiàn)代文化，其重中之重便是提升戲曲和現(xiàn)代文化的融合度。戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新不應(yīng)只停留在外部形式上，應(yīng)著眼當(dāng)下文化，進(jìn)行對現(xiàn)實有所審視的創(chuàng)作，才能調(diào)動青年人的觀看熱情，方能吸引更多的觀眾走進(jìn)戲院。劇作者王安祈創(chuàng)作的《青冢前的對話》正是著眼于現(xiàn)代文化中女性形象多元化的現(xiàn)象，貼合當(dāng)下審美需要的重要創(chuàng)新。該作品從現(xiàn)代思維出發(fā)，關(guān)注人性本身，打破男性視角中約定俗成的女性形象，重塑經(jīng)典文本中的傳統(tǒng)女性形象，觸及女性難言的幽微情愫。女性人物幽微情愫的挖掘、舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新，加上作者思維的穿插使得這部劇在舞臺呈現(xiàn)之時，展現(xiàn)出獨特的人文魅力，具有鮮明的時代特征，成為戲曲創(chuàng)新之路上的重要突破。