徐 翔(陜西師范大學文學院，陜西 西安 710129)

新世紀以來，隨著經(jīng)濟全球化趨勢愈演愈烈，越來越多的聲音開始倡導(dǎo)本土化，同時，隨著中國綜合國力和國際地位的不斷提升，建立文化自信、講述中國故事成為當下建構(gòu)國家形象的重要方式。“中國”作為立場、觀點、方法，近些年來已成普遍自覺，在這種情況下，文藝也應(yīng)當去表現(xiàn)“中國”，作為歷史的、實踐的、價值的和審美的主體的中國，中國故事的講述、中國經(jīng)驗的表達、中國精神的呈現(xiàn)是當下建構(gòu)總體性文化的重要路徑，對塑造民族情感、凝聚國家認同有重要的意義。影視藝術(shù)是以視聽元素為基本單位，具有重要的傳播功能，也是講述中國故事，建構(gòu)總體性文化的重要路徑，影視藝術(shù)能否在當下的現(xiàn)實中，以視聽形式呈現(xiàn)獨特的中國經(jīng)驗與美感，在更深層面上，關(guān)涉到“文化政治”這一命題。

在如何表現(xiàn)“中國”這一問題上，地方性知識無疑是重要的資源，美國人類學者克利福德·吉爾茲基于對爪哇、巴厘島、摩洛哥的田野調(diào)查，并通過對當?shù)厣鐣臀幕螒B(tài)的研究提出了“地方性知識”這一概念，吉爾茲這一觀點的提出與西方殖民和文化霸權(quán)有關(guān)，試圖用“地方性知識”對抗全球化視域下的“普遍性知識”，具有后現(xiàn)代意識。以宏觀視域來看，中國是世界的一個“地方”，中國經(jīng)驗本身就是一種地方性知識；從微觀視域來看，中國經(jīng)驗的生成需要不同地方的地方性知識，影視藝術(shù)同樣如此。電影《柳青》所傳遞的內(nèi)容是當下時代講述中國故事，建構(gòu)總體性文化所需要的，從更深層次看，電影《柳青》也是建構(gòu)于地方性知識之上的，影片呈現(xiàn)出地方性知識融入總體性文化的可能性與路徑。

一、地方性知識與中國電影

電影是一種典型的文藝表現(xiàn)形式，在文藝的起源問題上，中西方的種種觀點盡管各不相同，但都脫離不了人類的生產(chǎn)生活活動，人類的生產(chǎn)生活活動總是需要一定的場所，在這個意義上，文藝總是會與“地方”發(fā)生關(guān)聯(lián)，作為文藝之一的電影無論是其創(chuàng)作者的個體生活經(jīng)歷還是影片所講述的故事、表現(xiàn)的人物都與地方性知識有關(guān)，或者說電影某種意義上需要啟用地方性知識。以當代中國電影為例，即使是在文藝一體化的20世紀50—70年代，電影中仍然不乏地方性知識，如《李雙雙》中的河南地方戲曲豫劇和極富中原氣息的農(nóng)民的日常生活、民族題材電影《劉三姐》《阿詩瑪》中的少數(shù)民族文化等。新時期及至新世紀以來，中國電影大量啟用地方性知識，《人生》中的黃土地和信天游、《芙蓉鎮(zhèn)》中的湖南水鄉(xiāng)風光、《紅高粱》中生機勃勃的高粱和山東的民間風俗、《雙旗鎮(zhèn)刀客》中的西部風情、《金陵十三釵》中的南京方言和秦淮河、《春江水暖》中富春江四季風景和人們的市井生活等地方性知識在某種程度上支撐起中國電影的繁榮。對電影而言，地方性知識就是可資利用的具有地方色彩的電影元素，可以體現(xiàn)在電影的創(chuàng)作醞釀過程和具體的電影文本當中，電影《柳青》就是建構(gòu)于陜西的地方性知識之上，同時，電影中的地方性知識也存在于不同的方面。

首先，地方性知識在電影《柳青》中表現(xiàn)為導(dǎo)演的地方意識。導(dǎo)演田波是陜西人，其以往的作品幾乎都是陜西題材的，田波導(dǎo)演的第一部紀錄電影《佛陀墕》呈現(xiàn)了生活在黃土高原上一個叫作佛陀墕的村莊里的農(nóng)民的生活現(xiàn)狀，并由此透視陜北的民間文化形態(tài)，影片的對白也是陜西方言。紀錄片《走馬水》同樣也是講述黃土高原的民生故事，紀錄片《路遙》呈現(xiàn)了陜西作家路遙的文學人生。由此可以看出，田波在其創(chuàng)作中體現(xiàn)出極強的地方意識，他的創(chuàng)作總是建構(gòu)于某一“地方”之上，“這些地方可能是導(dǎo)演的家鄉(xiāng)，也可能是他潛意識中對某個地方的向往，這里的山水人文都是他們對生命的隱喻和體會?！睂τ谔锊ǘ?，陜西既是他的家鄉(xiāng)，也是他潛意識當中的向往之地，這里的山水人文構(gòu)成了他藝術(shù)創(chuàng)作中的“地方”，這種地方意識使田波必然會關(guān)注柳青，走進柳青的世界，感受柳青的精神，創(chuàng)作電影《柳青》。創(chuàng)作者深層文化心理中的地方意識是電影《柳青》中一種“隱在”的地方性知識。

其次，電影《柳青》的地方性知識還表現(xiàn)為啟用陜西文學創(chuàng)作資源。優(yōu)秀的文學作品是電影的一種重要知識來源，很多優(yōu)秀的文學作品也具有極強的地方性特征，那么，地方性文學作品就是中國電影的一種地方性知識，中國當代影壇的很多經(jīng)典影片如《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《白鹿原》等就改編自極具地方色彩的文學作品。陜西文學與影視藝術(shù)結(jié)緣頗深，也是中國電影地方性知識的寶庫，《人生》《平凡的世界》《白鹿原》《高興》《青木川》《裝臺》等作品都被改編成影視劇，這些作品本身就含有豐富的地方性知識，陜西的自然地理、人文景觀、民風民俗都有豐富的呈現(xiàn)，這些地方性知識進入電影中成為不可或缺的電影元素。電影《柳青》由劉可風的《柳青傳》改編，并不是直接改編柳青的文學作品，但柳青的一生始終與文學創(chuàng)作息息相關(guān)，表現(xiàn)柳青的人生無法脫離《創(chuàng)業(yè)史》的寫作，影片最觸動人的恰恰也是柳青寫作《創(chuàng)業(yè)史》的過程。電影的上映讓早已淡出人們視野的小說《創(chuàng)業(yè)史》浮出歷史地表，當觀眾在銀幕上看到王家斌、王老漢、董柄漢、郭富明這些有血有肉的農(nóng)民時，小說中的梁生寶、梁三老漢、任歡喜、郭世富等角色也走到了觀眾面前，電影穿越歲月以影像的方式呈現(xiàn)了農(nóng)業(yè)合作化運動時期農(nóng)民的創(chuàng)業(yè)歷史，無論是柳青還是《創(chuàng)業(yè)史》都是陜西文學寶貴的財富，也構(gòu)成了獨具特色的地方性經(jīng)驗，進而成為電影《柳青》所啟用的地方性知識。由《柳青》可以看到，地方性的文學作品以及與此相關(guān)的文學資源都是電影可資借鑒的地方性知識，而中國的文學重鎮(zhèn)并不只有陜西，這也意味著不同的地方性知識可以敞開中國電影更為豐富的空間。

二、地方性知識與總體性問題

電影是一種普遍性藝術(shù)形式，可以用來呈現(xiàn)不同民族、不同國家、不同人的故事，在這個意義上，電影就是一種普遍性知識，當作為普遍性知識的電影啟用地方性知識的時候，地方性知識的最終指向是一個必須思考的問題，如果電影只是單純地呈現(xiàn)地方性知識，那這樣的電影僅僅是地方性知識的展覽館。一部真正有大格局的電影在啟用地方性知識的同時一定會將之置于對總體性問題的求索中，直面當代中國、當代人的共同問題?！都t高粱》對山東高密火紅的高粱和民間風俗的呈現(xiàn)最終指向人的生命力和血性，繼而帶出對中華民族的隱喻；《人生》中對陜北黃土地及地域文化的呈現(xiàn)也是將之置于鄉(xiāng)村/城市、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中/西等宏大命題之中的。電影《柳青》啟用了陜西的地方性知識，陜西作為華夏文明的發(fā)源地，具有悠久的農(nóng)耕文明傳統(tǒng)，其地方性知識當中實則蘊含著普遍性的中華民族經(jīng)驗，因此，影片的最終指向則是建構(gòu)具有凝聚力的總體性文化進而塑造中國的主題形象。

首先，電影對總體性文化的建構(gòu)呈現(xiàn)在對柳青作為人民作家的形象塑造上。電影中的柳青極具人格魅力，這源于柳青本人及其對待創(chuàng)作的人民倫理，電影的主線是柳青扎根農(nóng)村十四年以及寫作《創(chuàng)業(yè)史》的經(jīng)歷，這既是一種創(chuàng)作經(jīng)歷，更是一種生活經(jīng)歷，正如柳青說的“要想寫作，就先生活”。電影中，柳青深入生活的過程是循序漸進的，影片最初的鏡頭中，柳青是年輕的、意氣風發(fā)的，是典型的知識分子形象，西裝、背帶褲、金絲眼鏡，柳青的裝束是現(xiàn)代的。但當柳青以這樣的現(xiàn)代裝束去接近農(nóng)民時，雙方之間總是存在著隔膜，外形的不同實則隱喻著兩者之間無法在精神深處達到契合，這也阻礙了柳青的寫作過程。轉(zhuǎn)折點出現(xiàn)在影片中柳青的換裝，當柳青剃光頭發(fā)、脫掉西裝、戴上瓜皮小帽、穿上粗布衫衣服時，呈現(xiàn)在觀眾面前的不是知識分子柳青，而是農(nóng)民柳青，換裝后的成泰燊與柳青本人不僅形似，而且神似，不僅如此，柳青把家也從招待所搬到了皇甫村的古廟里，換裝后的柳青真正走進了生活深處，也走近了農(nóng)民，柳青換裝這一情節(jié)別具深意，這不僅是外在裝束的改變，也是人物精神深處觀念的轉(zhuǎn)變，意味著柳青“和過去的寫作告別”，從另一層意義上，這也是對以往生活方式的告別。成為農(nóng)民的柳青開始真正同當?shù)剞r(nóng)民同呼吸共命運，親身參與農(nóng)業(yè)合作社的創(chuàng)辦，真正融入到農(nóng)民的生活中去。柳青將全部稿費捐給王曲公社修建機械廠和醫(yī)院，分文未留，后又預(yù)支了《創(chuàng)業(yè)史》第二部的稿酬給皇甫村拉上了電。柳青真正做到了想百姓所想，時時處處將老百姓利益放在首位，柳青在那個時代并未被時代所裹挾，遇事總是堅持實事求是的原則，做出了經(jīng)得起歷史檢驗的抉擇，柳青的所作所為無愧于一個真正的人民作家。

影片呈現(xiàn)了柳青作為人民作家的一生，在這個意義上，影片通過真實、典型的文藝形象回應(yīng)了“新時代呼喚著怎樣的人民文藝”這一時代之問。柳青及其創(chuàng)作中所體現(xiàn)的人民性則是源于延安文藝，1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中首先提出了文藝“為什么人”的問題，整個《講話》也是圍繞“為人民”和“如何為人民”這個核心問題展開的。同時，隨著時代的發(fā)展，人民文藝的內(nèi)涵也在不斷豐富，尤其是在與當下的不斷碰撞中逐步深化，參與當下中國主體形象的建構(gòu)、中國故事的講述。面對當下中國多元化的文化氛圍，影視藝術(shù)一方面應(yīng)當表現(xiàn)作為個體的人，但同時也應(yīng)當表現(xiàn)中國社會普通的勞動人民，“這里的人民是帶著鮮明精神印記和思想圖譜，在漫長的五千年文明史中一路浩歌的中國人民，也是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代不斷裂變的劇烈陣痛中一路跋涉的中國人民?！彪娪啊读唷吠ㄟ^對柳青的人生及創(chuàng)作生涯的呈現(xiàn)，體現(xiàn)了對延安文藝精神的傳承，真正具有人民性的文藝作品具有極強的凝聚力，也能積極參與當下總體性文化的建構(gòu)。

其次，電影對總體性文化的建構(gòu)呈現(xiàn)在創(chuàng)業(yè)故事講述與新人形塑上。電影講述了三種不同的創(chuàng)業(yè)故事。第一種是農(nóng)民實現(xiàn)共同富裕的創(chuàng)業(yè)故事，影片中王家斌母親的回憶引出了農(nóng)民在舊時代的苦難生活，在小說《創(chuàng)業(yè)史》的題敘部分，也講述了舊時代梁三老漢三次創(chuàng)業(yè)三次失敗的故事。1953年，中國開展了農(nóng)業(yè)合作化運動，影片并未涉及這場運動的背景，事實上，在1953年的農(nóng)村，貧富分化現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)，在這樣的情況下，推行合作化運動，讓農(nóng)民以互助合作的形式走上富裕之路是歷史的必然。創(chuàng)業(yè)是艱難的，這關(guān)涉到“個體家業(yè)”和“合作大業(yè)”的矛盾，農(nóng)民身上因襲著幾千年來小農(nóng)經(jīng)濟的傳統(tǒng)思想，這注定農(nóng)民走上合作大業(yè)的道路是艱難的，不僅是和過去的生產(chǎn)方式告別，也需要一個在情感和心理上與“舊我”割裂的過程。第二種是柳青寫作《創(chuàng)業(yè)史》的創(chuàng)業(yè)故事，一部作品從無到有，從一個字、一句話、一個個豐滿的人物到最后成就一部完整的作品，如果說農(nóng)民在土地上創(chuàng)業(yè)是艱難的，柳青在文學世界里創(chuàng)業(yè)也是艱難的，也需要“和過去的寫作告別”。從柳青扎根農(nóng)村到“換裝”將自己變成農(nóng)民再到以作品中的人物的視角去觀察生活思考問題，柳青一步一個腳印、腳踏實地地走在這條文學創(chuàng)業(yè)之路上。第三種則是中華人民共和國成立初期中國的創(chuàng)業(yè)故事。當時的新中國一窮二白，各行各業(yè)百廢俱興，社會主義并無現(xiàn)成的經(jīng)驗可以汲取，一切都需要摸著石頭過河，皇甫村農(nóng)民們的創(chuàng)業(yè)故事，也是那個時代中國的創(chuàng)業(yè)故事的一個縮影。以當下的視角反觀歷史，當初的合作化運動或許存在著諸多的問題與不完善，但從歷史的眼光來看，這無疑是中國探索社會主義道路的一次嘗試，為中國特色社會主義從無到有的摸索建設(shè)提供了寶貴的經(jīng)驗和值得深思的教訓。中國的發(fā)展無疑是需要創(chuàng)業(yè)精神的，當下中國的方方面面仍然處于中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的社會主義實踐的過程，而中國的社會主義是一個歷史的運動過程，尤其是當下復(fù)雜多變的世界格局，給中國的社會主義實踐帶來了種種挑戰(zhàn)和機遇，如何面對新時代的機遇和挑戰(zhàn)，仍然需要中國以一種創(chuàng)業(yè)精神迎難而上、奮力開拓新局面。

影片在講述創(chuàng)業(yè)故事之外，也塑造了那個時代的社會主義新人形象。中華人民共和國成立后，很多文藝工作者都將目光投向中國的巨大變革，塑造了一系列社會主義新人形象，以電影為例，《李雙雙小傳》塑造了走出家庭、積極參與社會事務(wù)的農(nóng)村新女性；《我們村里的年輕人》表現(xiàn)了農(nóng)村的年輕人用勞動改變家鄉(xiāng)面貌的熱忱。無論是《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶還是現(xiàn)實生活中的王家斌、董柄漢，都是那個時代社會主義新型農(nóng)民的代表，他們既是時代精神的創(chuàng)造者，又是時代精神的體現(xiàn)者。合作化的時代已經(jīng)遠去，新人形象在影視作品中也鮮有出現(xiàn)，但任何時代都需要有朝氣、有激情、有擔當?shù)哪贻p人，用一個時髦的詞，可以稱之為“后浪”。習近平總書記在黨的十九大報告中提出了“培養(yǎng)擔當民族復(fù)興大任的時代新人”的新要求，這恰恰說明了新人對于中國的發(fā)展、中華民族偉大復(fù)興的意義所在。近年來的影視作品中也涌現(xiàn)了很多“新人”或“后浪”形象，如《覺醒年代》中的熱血青年，《山海情》《我和我的家鄉(xiāng)》中年輕的扶貧干部等，這些新人構(gòu)成了百年中國的新人譜系，呈現(xiàn)具有正能量的新人形象對形塑年輕人的價值觀無疑有重要作用。

最后，電影對總體性文化的建構(gòu)還呈現(xiàn)在土地意象與尋根情懷上。土地是電影中一個重要的意象，“中國導(dǎo)演選擇土地意象作為其敘述基底，因為土地是恒定的，是基礎(chǔ)常識狀態(tài)。不論它是豐收的或是荒蕪的，肥沃的或是貧瘠的，只要這些土地存在，就有一條條鮮活的生命，就有一個個精彩的故事。有土地才有其他一切，因此，它是所有故事發(fā)生的前提和背景?！标兾饔杏凭玫霓r(nóng)耕文明傳統(tǒng)，陜西人也有濃重的土地情結(jié)，陜西同時也是華夏文明的發(fā)源地，這也意味著土地情結(jié)既是陜西人的地方性經(jīng)驗，同時也是華夏民族的整體性經(jīng)驗。就影片《柳青》來看，農(nóng)民的生活離不開土地，柳青的創(chuàng)作也離不開土地，電影中多次出現(xiàn)柳青孑然獨立凝視這篇土地的鏡頭。電影中，廣袤田野中矗立著帝王陵石雕，農(nóng)民在金黃的稻田和蔥蘢的玉米地上勞動，這樣的畫面詩性涌動，美不勝收，引發(fā)人綿密的鄉(xiāng)愁，觸動了每個人靈魂深處對于土地的感情，從這個意義上，電影也是一次對農(nóng)耕時代的回望，帶有某種尋根的情懷。在某種程度上，土地是中國人的精神家園，是與生命有著密切聯(lián)系的所在。電影中，農(nóng)民在土地上勞作，辛勤耕耘，迎來收獲，尤其是打谷場那一幕，即便是遠離那個年代的觀眾看到，也會生出喜悅之感。農(nóng)民在土地上勞動，這是他們的生活常態(tài)和生存方式，春耕、夏種、秋收、冬藏融于大自然的四季變化之中，這是農(nóng)民的價值追求，也是鄉(xiāng)土文化的傳統(tǒng)。影片是一部有關(guān)土地的史詩，影片中土地意象的呈現(xiàn)可謂是一次尋根之旅，是人們對生命之源、精神家園的回歸。

作為一部人物傳記電影，《柳青》啟用了地方性知識，但影片真正的訴求則是通過地方性知識實現(xiàn)總體性文化的重建。電影將柳青個體生命的頓挫與國家民族的坎坷聯(lián)系在一起，極具歷史厚重感。電影通過柳青這一藝術(shù)形象呈現(xiàn)了作家身上“胸中有大義，筆下有乾坤”的人民性特質(zhì)，再現(xiàn)了中華人民共和國成立之初上至國家下至普通群眾的創(chuàng)業(yè)激情和那個時代新人的朝氣蓬勃與責任擔當，也勾連起了華夏民族數(shù)千年來積淀的農(nóng)耕文明的精神內(nèi)核。影片對總體性文化的重建有著重塑“共同體”的訴求，這一訴求呈現(xiàn)出了當下影視藝術(shù)樹立中國的主體形象、講述中國故事并進而形塑時代文化的擔當，在世界舞臺上彰顯中國形象不僅需要硬實力，也需要軟實力，即一種具有凝聚力、彰顯正能量的總體性文化。在全球化時代，總體性文化的建構(gòu)需要重啟地方性知識，尤其是地方性知識中那些勾連中華民族經(jīng)驗的內(nèi)容，也只有這樣的地方性才能呈現(xiàn)中國性，陜西作為華夏文明的發(fā)源地，其地方性知識當中本就蘊含著中華民族經(jīng)驗，影片所傳遞出來的總體性文化是有著地方性知識根基的。影片也給當下影視藝術(shù)提供某種經(jīng)驗借鑒，文藝創(chuàng)作所關(guān)涉的“中國”問題需要重視地方性知識，也需要在更為宏闊的視域中完成不同知識系統(tǒng)的融通，唯有此，才能產(chǎn)生兼具思想文化包容性，呈現(xiàn)國家社會時代訴求和現(xiàn)實概括力的優(yōu)秀文藝作品。