楊明慧

（山西師范大學(xué) 山西 臨汾 041081）

《張協(xié)狀元》作為最早的南戲，無(wú)論是其戲劇文本，還是舞臺(tái)表演，都極富研究?jī)r(jià)值。在《永樂(lè)大典戲文三種》中收錄的唯一傳本，也成為了戲劇研究的重要史料。不僅如此，近些年許多劇團(tuán)都選擇改編排演此劇目，力求讓經(jīng)典更好地推廣和傳播。其中，永昆本的改編就是一次非常成功的嘗試。它是由張烈改編，謝平安導(dǎo)演，溫州永嘉昆劇傳習(xí)所演繹的戲曲作品，是“溫州南戲新編系列工程”的改編劇目之一，其文本收錄在《溫州南戲新編劇本集》中。該劇在首屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)獲得圓滿成功，并于2002 年獲得中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)，榮獲“以一劇救活永昆”的美譽(yù)。

一、保留與承接

（一）傳統(tǒng)南戲的劇情框架

南戲因其植根于民間，受眾多為平民百姓，造就了其發(fā)展為“社會(huì)現(xiàn)實(shí)劇”的必然性。在南戲形成之初，正是宋朝“重文輕武”時(shí)期，寒門書生考上進(jìn)士后，原本的貧賤夫妻門戶不當(dāng)?shù)幕橐鼍蜁?huì)被旁人視若異物，加之不乏豪門權(quán)貴威逼利誘，使得這類負(fù)心婚變悲劇頻頻發(fā)生。故而在這一時(shí)期，衍生的南戲主題多為書生和煙花女子的故事，抑或是書生與糟糠之妻的故事，這一類的劇情框架大都以生旦離合為主線，次要人物出場(chǎng)挑起事端引發(fā)矛盾沖突將劇情推向高潮，丑角做配角在其中插科打諢，最終將戲歸于大團(tuán)圓?！稄垍f(xié)狀元》就是這類負(fù)心劇的開(kāi)山之祖，永昆本在改編之后沿襲了原本的劇情脈絡(luò)，同時(shí)也繼承了南戲的傳統(tǒng)框架。

（二）風(fēng)趣通俗的人物對(duì)話

在早期南戲《張協(xié)狀元》中，通篇唱詞較為口語(yǔ)化，插科打諢的情節(jié)也不少。在語(yǔ)言表現(xiàn)上，它通俗易懂，同時(shí)極富地方特色。而在永昆本中，作者沿襲了原著的古意古趣，選擇“直說(shuō)言明”，僅將原著中插科打諢的部分做了改動(dòng)調(diào)整。兩本中的插科打諢情節(jié)都主要體現(xiàn)在鬼神形象中，在原著中鬼神角色有山神、土地神、判官和小鬼四人，分別由凈、末、丑扮，而永昆版中則刪減為判官和小鬼兩個(gè)角色，僅由凈、丑扮演。在職責(zé)上，鬼神不僅負(fù)責(zé)插科打諢，同時(shí)，還為故事主線的發(fā)展演進(jìn)提供服務(wù)。

例如永昆本在第一場(chǎng)中，廟判和廟鬼僅作為場(chǎng)外音輔助劇情的發(fā)展，倆人插科打諢，在強(qiáng)盜洗劫?gòu)垍f(xié)一番后，因擔(dān)心其衣不蔽體，凍死在寒天雪地中，所以相倚作門，道：“做做好事，發(fā)發(fā)善心，擋住風(fēng)，莫叫他凍死。”兩人的賓白增加了情節(jié)的趣味性，相比《永樂(lè)大典》本會(huì)更貼近故事主線，凸顯主題。在初接絲鞭，張協(xié)猶豫是否接下絲鞭之際，廟鬼廟判則更像是張協(xié)的內(nèi)心獨(dú)白：“（廟鬼）莫接下！莫接下?。◤R判）耳邊廂誰(shuí)人說(shuō)話？（廟鬼）神話鬼話化你心中話。”這樣的情節(jié)處理豐富并且充盈了張協(xié)考量之際矛盾復(fù)雜的情緒變化。使得主線人物形象更加飽滿，在不脫離原著的基礎(chǔ)上，解決了原本曾提出的張協(xié)為何無(wú)端拒接絲鞭的問(wèn)題。鬼神腳色之所以能夠擔(dān)負(fù)起直接有效推進(jìn)劇情的責(zé)任，與中國(guó)傳統(tǒng)的思想文化情感有著不可分割的關(guān)系，這種情感“滲透著中國(guó)人追求人生價(jià)值永恒的生命情結(jié)和強(qiáng)烈渴望公平與圓滿的生活愿望”。時(shí)至今日，老百姓都習(xí)慣以這樣的“超自然庇護(hù)”來(lái)安慰不公的命運(yùn)。

二、創(chuàng)新與突破

（一）結(jié)構(gòu)與主題

在《永樂(lè)大典》本《張協(xié)狀元》中，全文長(zhǎng)達(dá)53 出，其冗長(zhǎng)的劇情和錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，不僅不利于舞臺(tái)表演和人物形象的展示，還會(huì)造成了主題不明確、主線不清晰的問(wèn)題。在這里，作者通過(guò)融入新時(shí)代元素、運(yùn)用永昆的戲曲形式，在全文主線不變的情況下，刪繁就簡(jiǎn)，凸顯了主題。李漁曾在《閑情偶寄》中說(shuō)道：“古人作文，定有一篇之主腦?！弊髡呒丛诟木帟r(shí)注意到了“主腦”之問(wèn)題，并將舊南戲的作用和意義在新編劇本中加以強(qiáng)化。

作者曾在自己《昆劇〈張協(xié)狀元〉編劇隨想》一文中說(shuō)道：“抓住張協(xié)與貧女婚情、婚變又重圓的主線，以此確立關(guān)目，設(shè)置人物。”所以我們最終見(jiàn)到保留下的關(guān)目依次有：張協(xié)遭劫“情知不是伴，事急且相隨”，與貧女結(jié)為夫婦；張協(xié)得中狀元，赫王招婿，張協(xié)思慮再三，最后拒接絲鞭；貧女上京尋夫，被張協(xié)拒之門外；張協(xié)赴任路過(guò)五磯山古廟，劍斬貧女；貧女被赫王收為養(yǎng)女，攀附權(quán)貴的張協(xié)向赫王求婚，與貧女“夫妻團(tuán)圓”五個(gè)主要情節(jié)。其中，我們可以看出在整體結(jié)構(gòu)上，王德用與王勝花這一支線被一定程度弱化。王德用人物的功能依附在了生旦的主線上，僅為主線人物關(guān)系的發(fā)展變化作鋪墊，而王勝花也僅出現(xiàn)在了“拒接絲鞭”這一情節(jié)中，其余地方并未做過(guò)多繁雜的描述，這樣的改動(dòng)突出了重點(diǎn)，使情節(jié)主線更為清晰明了。

（二）情節(jié)與語(yǔ)言

在永昆本《張協(xié)狀元》中，雖然劇情框架未有較大變化，但人物角色的刻畫卻在本質(zhì)上有了增色。其中，生角張協(xié)在新作中擁有了豐富的情感變化和更復(fù)雜的人物性格。他在初見(jiàn)貧女、大公說(shuō)媒時(shí)會(huì)認(rèn)真思量，反問(wèn)貧女“怎可配做誥命？”；在貧女張協(xié)兩人說(shuō)婚算卦時(shí)，也誠(chéng)心許下“此心可天鑒，舉頭三尺有神靈”的誓言。雖然背信棄義已是定局，但大公變相的逼婚也算是給后文婚變的張協(xié)挽留了一絲形象。在整部作品中，張協(xié)的心理活動(dòng)和情感變化都真切地反映在觀眾眼中，使觀看者不由自主地情感代入，以他的視角了解事情變化的原委。在后文張協(xié)聽(tīng)聞丞相招婿時(shí)猶豫，“驀想起廟中人織布緝麻”；在拒見(jiàn)貧女時(shí)矛盾，“也難忘廟中情愫二月光景”；在殺害貧女時(shí)害怕，“止不住戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，這樣的心理描寫使他的形象、性格在外界環(huán)境的變化下緩緩變化。這樣的刻畫方式更符合受眾的接受能力，也讓觀眾們有了心理預(yù)期。

另一方面，新編本中語(yǔ)言沿用了舊本中的地方語(yǔ)，即溫州的俗語(yǔ)、口語(yǔ)。在表現(xiàn)效果上，更為親切，也更貼近生活。郭漢城曾說(shuō)：“地方方言與當(dāng)?shù)厝说乃枷敫星橐约氨磉_(dá)方式有密切關(guān)系，而且音調(diào)、節(jié)奏是與整個(gè)劇種的藝術(shù)風(fēng)格相統(tǒng)一，能夠最微妙地傳達(dá)當(dāng)?shù)厝说男睦砘顒?dòng)，引起鄉(xiāng)音美通俗的語(yǔ)言?！边@是一個(gè)劇目、一個(gè)劇種能夠走進(jìn)人心的“鑰匙”。在永昆本《張協(xié)狀元》中，作者適時(shí)地加入了一些鄉(xiāng)音的“特寫鏡頭”，如在廟判與廟鬼給張協(xié)與貧女做媒人時(shí)。

廟鬼：（拉過(guò)廟判）判爺，若是好姻緣，終究會(huì)團(tuán)圓。若是惡姻緣，媒人要損娘。

廟判：沒(méi)聽(tīng)講過(guò)。

廟鬼：人家要罵娘——還損女兒。

廟判：與女兒又有何干？

廟鬼：東甌民間有話，叫“做媒人的賠女兒”。

這樣的細(xì)節(jié)使得觀眾在觀看時(shí)，惺惺相惜，增添了家鄉(xiāng)情懷，也讓永昆本烙上了溫州烙印。

三、從永昆本看《張協(xié)狀元》的當(dāng)代改編

（一）改編背景

2000 年永嘉昆劇版《張協(xié)狀元》，在遵循了原本主體情節(jié)的情況下，又大膽創(chuàng)新，解決了原本的諸多矛盾，改寫了其中存在的不合時(shí)宜的地方，如此種種，表現(xiàn)了編劇導(dǎo)演們?yōu)椤稄垍f(xié)狀元》的舞臺(tái)現(xiàn)代化所作的無(wú)限努力。為適應(yīng)現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展和受眾的審美需求，永昆本演繹不僅在內(nèi)容上做到創(chuàng)新，在形式上也完成了突破。做到了以喜劇形式揭示人性，用富有趣味性的故事演繹代替原本生硬的情節(jié)鋪排。就主旨思想而言，永昆本雖然沿襲原本主線很好地揭示了張協(xié)的人性丑惡與忘恩負(fù)義，但對(duì)于原著中“榜下捉婿、進(jìn)士富娶”等社會(huì)現(xiàn)象的批判則關(guān)注較少，無(wú)法做到思想和情感的深度挖掘。

（二）改編原因

《張協(xié)狀元》作為誕生于北宋末期的南戲，憑借著自身精彩絕倫的劇情安排以及貼近人民群眾日常生活的價(jià)值觀念，在社會(huì)中得到了廣泛的傳播。直到元朝的天歷年間，劇作家們出于對(duì)《張協(xié)狀元》藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)同以及對(duì)藝術(shù)魅力的追求，將《張協(xié)狀元》改編成了如今我們所見(jiàn)的《永樂(lè)大典》版本。自此之后，《永樂(lè)大典》版本的《張協(xié)狀元》歷經(jīng)明清兩個(gè)朝代以及近現(xiàn)代的漫長(zhǎng)歷史，成為了《張協(xié)狀元》最為經(jīng)典的版本，也成為了人們心中對(duì)于《張協(xié)狀元》的最佳改編。當(dāng)代歷史上，《張協(xié)狀元》不斷以新的形式和面貌出現(xiàn)在世人面前。從《張協(xié)狀元》的當(dāng)代及現(xiàn)代改編歷史中，我們不難發(fā)現(xiàn)，《張協(xié)狀元》的改編與時(shí)代背景是緊密相連的，為了更好地探究《張協(xié)狀元》從《永樂(lè)大典》轉(zhuǎn)化為永嘉昆劇版本的過(guò)程，本文在此通過(guò)《張協(xié)狀元》改編的歷史背景分析、探索《張協(xié)狀元》的改編原因。

《張協(xié)狀元》在當(dāng)代改編正式拉開(kāi)序幕是在1962年，1962年的莆仙戲藝人們通過(guò)口述回憶劇本的方式，改編了《張協(xié)狀元》，莆仙戲版本的《張協(xié)狀元》在劇情和唱法上與原版基本保持一致。20 世紀(jì)60 年代，為了清除封建文化并初步建立社會(huì)主義文化體系，在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)各地以百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的文藝方針，紛紛建立具有地方特色的文化傳播班子。此時(shí)中央對(duì)于文化政策采取寬松態(tài)度，并且針對(duì)戲曲文化這一代表中華傳統(tǒng)文化結(jié)晶的古老文化進(jìn)行了專門的鼓勵(lì)與規(guī)定，提出了“三并舉”的方針，明確了應(yīng)當(dāng)發(fā)掘和保護(hù)優(yōu)質(zhì)的傳統(tǒng)戲曲，在“三并舉”方針的鼓勵(lì)和當(dāng)?shù)卣闹С窒拢?962年莆仙戲版本的《張協(xié)狀元》正式誕生。

隨后，由于歷史原因，雙百文藝方針的落實(shí)難以進(jìn)一步推行，戲曲界進(jìn)入了樣板戲時(shí)期的灰暗時(shí)期，在此期間，《張協(xié)狀元》的后續(xù)現(xiàn)代化改編也陷入了停滯。直到1978 年，十一屆三中全會(huì)改革開(kāi)放的基本國(guó)策被正式確定后，我國(guó)戲曲行業(yè)才得以繼續(xù)發(fā)展。

改革開(kāi)放的基本國(guó)策使得我國(guó)戲曲文藝行業(yè)能夠脫離政治政策的影響進(jìn)入到獨(dú)立發(fā)展時(shí)期，在這一時(shí)期，我國(guó)戲曲文藝行業(yè)在社會(huì)環(huán)境的影響下，更加商業(yè)化、現(xiàn)代化。問(wèn)題在于隨著時(shí)間的流逝，老一代戲曲觀眾和戲曲表演者們都相繼去世，新一代的中青年對(duì)于戲曲文化的興趣有限，更加青睞于新的娛樂(lè)方式，戲曲演出的受眾大大縮小，甚至出現(xiàn)了青黃不接的情況，許多戲曲行業(yè)的德高望重之士都呼吁以現(xiàn)代意識(shí)來(lái)振興戲曲。在戲曲行業(yè)生死存亡之際，1980 年，全國(guó)戲曲劇目工作座談會(huì)正式召開(kāi)。在座談會(huì)中，全國(guó)戲曲工作者們以代表的形式對(duì)于全國(guó)戲曲劇目工作進(jìn)行了未來(lái)的展望和問(wèn)題的剖析，共同敲定了戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的目標(biāo)，使得當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了眾多的創(chuàng)新戲曲和實(shí)驗(yàn)改編戲曲。

隨著戲曲編劇導(dǎo)演們對(duì)于戲曲文化在傳統(tǒng)與現(xiàn)代化之間平衡的摸索卓有成效，對(duì)于現(xiàn)代化社會(huì)的審美需求掌握更加精準(zhǔn)，2000 年，張烈改編、謝安平導(dǎo)演的永嘉昆劇版《張協(xié)狀元》應(yīng)運(yùn)而生。這是較為經(jīng)典的一次改編，是溫州南戲新編系列工程中的重要組成部分，也是溫州南戲新編系列工程中具有代表性的劇本改編。在這次改編中，改編者們?cè)谡闹С种?，既保留了《張協(xié)狀元》作為南戲的傳統(tǒng)情節(jié)，同時(shí)又進(jìn)一步對(duì)《張協(xié)狀元》的劇情進(jìn)行了完善，以大膽創(chuàng)新、小心求證的精神完善了《張協(xié)狀元》在原版劇情之中的諸多情節(jié)矛盾之處。同時(shí)根據(jù)當(dāng)時(shí)中國(guó)的基本國(guó)情，對(duì)于《張協(xié)狀元》中的部分情節(jié)進(jìn)行了改動(dòng)，詳細(xì)改動(dòng)在上文中已有論述。為了保證《張協(xié)狀元》的永嘉昆劇版本能夠更加符合現(xiàn)代化社會(huì)的需求，此次改編又進(jìn)一步將《張協(xié)狀元》的整體篇幅加以壓縮，使得演出時(shí)間更短，更符合現(xiàn)代化社會(huì)的需求。從這次改編的種種舉措可以看出，永嘉昆劇版本的《張協(xié)狀元》是導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)《張協(xié)狀元》的揚(yáng)棄，他們既保留了《張協(xié)狀元》作為南戲的傳統(tǒng)魅力精華，同時(shí)又將《張協(xié)狀元》的劇情和演出方式改變?yōu)楦臃犀F(xiàn)代化社會(huì)需求以及現(xiàn)代社會(huì)審美的類型，真正做到了將傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代化社會(huì)融合，是全國(guó)戲曲劇目工作座談會(huì)召開(kāi)之后第一部改編深入、大受歡迎的作品，該作品榮獲2002 年首屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)獎(jiǎng)勵(lì)，被社會(huì)大眾廣泛贊揚(yáng)?？v觀1949 年以來(lái)的各類現(xiàn)代改編本《張協(xié)狀元》，我們發(fā)現(xiàn)它們的改編與時(shí)代的社會(huì)環(huán)境緊密相連，各類《張協(xié)狀元》現(xiàn)代改編劇本在不斷創(chuàng)新突破，與時(shí)代共同進(jìn)步。

注釋：

①②溫州市文化局編.溫州南戲新編劇本集.北京:中華書局,2001.03.

③楊秋紅《中國(guó)古代鬼戲研究》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009 年版，第48 頁(yè)。

④（清）李漁.閑情偶寄[A].中國(guó)古典戲曲論著集成:第七冊(cè)[G].北京:中國(guó)戲劇出版社,1959:14.

⑤張烈.昆劇《張協(xié)狀元》編劇隨想[J].戲文,2001，(03):15-17.

⑥郭漢城.當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡[M].北京：文化藝術(shù)出版社,2008:102.