周祥東 鄧 靜

(1.河北地質(zhì)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050000；2.四川傳媒學(xué)院電影學(xué)院，四川 成都 610000)

焚膏油以繼晷、恒兀兀以窮年。少數(shù)民族電影歷經(jīng)多年的探索已然在中國電影創(chuàng)作格局中占有了重要席位。在影像的敘事過程中，其堅守對民族文化的本位言說，將少數(shù)民族自身獨有的記憶與家國情感相融，進而用富有特性的視聽語言為觀眾描摹了一道獨特的文化景觀。從電影的傳播媒介屬性看，少數(shù)民族電影創(chuàng)作本身就具有一定的“目的性”，其創(chuàng)作的本質(zhì)就在于傳播民族文化、精神信仰、價值觀念，用以實現(xiàn)傳承民族文化、固基家國認(rèn)同的目標(biāo)，進而完成議程設(shè)置、提升國內(nèi)外民眾對中國少數(shù)民族文化的認(rèn)同度。電影文化傳播功能的實現(xiàn)是一種引導(dǎo)認(rèn)同為目的的對象性活動，然而從電影接受論角度去分析少數(shù)民族電影的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)其在文化傳播理念的擇取上略有缺憾、精準(zhǔn)運作路徑上存在偏差，而這些影響了受眾對于少數(shù)民族電影的接受與滿意程度?？缭轿幕姆h，建立一條立于多民族文化差異基礎(chǔ)上的文化共通與認(rèn)同的通道、建構(gòu)少數(shù)民族電影文化傳播的話語體系，是少數(shù)民族電影實現(xiàn)對內(nèi)具有凝聚力、對外具有吸引力建設(shè)的必然路徑，同時也是中華民族共同體意識賦予少數(shù)民族電影的時代使命與新目標(biāo)。

一、少數(shù)民族電影創(chuàng)作的文化景觀

影像就是一種“欺騙”的藝術(shù)樣式，它誕生與傳播的過程就是在不停地“愚弄”大眾感官，時間、空間、想象都成為影像藝術(shù)肆意穿梭的場域。拉康將人類的精神主體性分為了想象界、象征界、實在界，從影視藝術(shù)的本體性出發(fā)即可知少數(shù)民族電影其就是一種“想象界”，影像中每一個符號的擇取、每一個情節(jié)的創(chuàng)作、每一個人物的塑造，都是從現(xiàn)實的文化中提取“象征”元素進而創(chuàng)作出的一個虛假擬態(tài)場域，其描摹的就是一個想象的空間。由數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造的“現(xiàn)實感”相較于真正的現(xiàn)實更加的“引人”，故此觀影的過程就成為一種“超真實體驗”的過程。少數(shù)民族電影在創(chuàng)作的過程中汲取本民族的文化素養(yǎng)，在國族一體的敘事母題下完成了傳播文化的使命，數(shù)十載的光輝創(chuàng)作路程已然構(gòu)筑了蔚為壯觀的多維文化景觀。

(一)固基國家政治認(rèn)同的政治景觀

列寧認(rèn)為：“在所有的藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的，因為它是最富于群眾性的藝術(shù)，它是黨的宣傳教育工作最有力的武器。”電影藝術(shù)具有意識形態(tài)屬性早已人盡皆知，其在國家初建、百廢待興之時成為鞏固大眾認(rèn)同國家的重要手段。而少數(shù)民族電影因為其民族、文化身份的原因，創(chuàng)作伊始就得到了黨和國家的高度重視，指導(dǎo)少數(shù)民族電影創(chuàng)作的文件在中華人民共和國成立初期的大量下發(fā)，就證明了少數(shù)民族電影擁有“促進民族團結(jié)、增強政治歸屬”的身份屬性與政治功能。中華人民共和國成立之初的少數(shù)民族電影創(chuàng)作顯現(xiàn)出了“同一”的敘事模式，即大量影片的主題都是圍繞“共產(chǎn)黨打擊敵特、解放少數(shù)民族地區(qū)、建設(shè)社會主義事業(yè)”?！栋Ⅺ惉敗贰渡衩氐穆冒椤贰睹秃拥睦杳鳌贰督疸y灘》等一系列的影片都是圍繞這一母題進行的“二元對立”敘事。作為內(nèi)蒙古電影制片廠恢復(fù)建制后攝制的第一部故事片，《阿麗瑪》描繪的少數(shù)民族(蒙古族)民眾參與革命斗爭的精神面貌，影片解魅、分化了國族之間的矛盾和沖突，進而激活了民眾的國家認(rèn)同，喚醒了少數(shù)民族群體的“認(rèn)同空間”。新世紀(jì)以來也有大量的電影還原了民族地區(qū)的革命解放與民族斗爭，影片《紅色之子·單刀赴會》就用匠心對歷史進行了真實還原，將烏蘭夫用智慧解決民族分裂，最終帶領(lǐng)內(nèi)蒙古走上民族區(qū)域自治之路的故事講述得入木三分。少數(shù)民族電影在描繪革命斗爭圖景的同時，將少數(shù)民族群體同漢族人民深深地捆綁在了一起，二者共同組織力量驅(qū)趕“入侵者”“敵對者”的內(nèi)容敘事，越發(fā)刺激了中華人民共和國成立之初混雜的、迷茫的文化價值觀念，使得少數(shù)民族對黨和國家的認(rèn)同感大大提升、進而增強了國家凝聚力。

(二)書寫區(qū)域變革發(fā)展的歷史景觀

克拉考爾指出：“電影的本質(zhì)在于對物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原?！卑驳铝野唾澮舱J(rèn)為“電影是照相的一種延伸”。電影藝術(shù)的創(chuàng)作是復(fù)刻現(xiàn)實、記錄歷史的，其歷來就是同時代共呼吸、同歷史共命運的，電影的鏡頭也總是對準(zhǔn)曾經(jīng)的、現(xiàn)在的現(xiàn)實場景，然后運用視聽思維創(chuàng)造講述一個屬于銀幕的夢的故事。從中國少數(shù)民族電影誕生發(fā)展的歷史基因來看，其創(chuàng)作繁榮的態(tài)勢得益于國家的支持，“十七年”時期大眾喜愛少數(shù)民族電影之因也緣于影片從區(qū)域出發(fā)實現(xiàn)了對民族、國家、集體的歷史書寫?？梢哉f，少數(shù)民族電影正是基于書寫區(qū)域革命的歷史風(fēng)華、描摹區(qū)域建設(shè)的鏡像畫面、鐫刻區(qū)域文明發(fā)展現(xiàn)狀的思考，讓其自然而然地站在了“文化鐫刻”的高點?！渡衩氐穆冒椤分v述的是彝族人民同邊防軍一同和敵特勢力做斗爭的故事，《第七種味道》反映的是新世紀(jì)以來蒙古醫(yī)學(xué)同現(xiàn)代醫(yī)學(xué)相悖的些許問題，《季風(fēng)中的馬》引發(fā)的是內(nèi)蒙古游牧人民面對現(xiàn)代文明對生活沖擊的思考。除此之外，《塔克拉瑪干的鼓聲》《圣地額濟納》《走山人》《出山記》《水鳳凰》等中華人民共和國成立以來的諸多少數(shù)民族電影都在言說區(qū)域變革發(fā)展的歷史，以完成對區(qū)域變革發(fā)展/現(xiàn)代性文化沖擊的理性審視。少數(shù)民族電影從區(qū)域角度出發(fā)，用富有民族、區(qū)域特色的符號編碼鐫刻著民族地區(qū)區(qū)域變革發(fā)展的歷史景觀，進而形塑社會大眾的集體記憶，形成了較強的民族電影文化現(xiàn)象。

(三)刻畫異域風(fēng)情的民族景觀

區(qū)別于部分電影片面強調(diào)自然景觀敘事，少數(shù)民族電影酣暢淋漓地使用本民族獨特的民族風(fēng)情與民族景觀進行敘事則顯得極為尋常。從自然景觀上來看，影片《五朵金花》的開場展現(xiàn)的就是郁郁蒼蒼的大理風(fēng)光，《海林都》開場則展現(xiàn)了草原的一望無垠與群馬奔騰；從民俗文化上來看，《天上草原》中的手扒肉、蒙古包，《五朵金花》中的賽馬、對歌，《云上太陽》中的錦雞舞蹈、丹寨造紙術(shù)等，都體現(xiàn)了異域風(fēng)情的民族景觀。值得一提的是，《內(nèi)蒙人民的勝利》影片在歷經(jīng)修改之后，“就盡量從對政治斗爭的深入描寫轉(zhuǎn)移到少數(shù)民族區(qū)別于漢族的地方，比如艷麗的服飾、優(yōu)美動聽的歌舞、大膽追求愛情等場面”。故此，從人文景觀上看，自《內(nèi)蒙人民的勝利》之后，大量影片都將民族元素、情愛主題相互交融，謳歌了邊疆異域的浪漫純真愛情，如《花腰新娘》就展現(xiàn)了彝族姑娘鳳美同舞龍高手阿龍之間的純美戀情，這些含有情愛主題的影片是一種獨特的“文化編碼”過程，異域風(fēng)情中的“共通價值”使其滿足了大眾消費官能的深度需求。此外，少數(shù)民族自然景觀與人文景觀的結(jié)合運用，讓少數(shù)民族電影視覺化、再現(xiàn)化了某種現(xiàn)實的、客觀的文化，電影《鳥巢》切實再現(xiàn)了苗寨少年的“冒險之旅”，苗寨的成人禮等苗族的文化特征得以冷峻地呈現(xiàn)在銀幕上，使得少數(shù)民族電影“在地文化”進一步傳播。無論是《云下的日子》，還是《海林都》，其實都是立足于本民族獨特的“在地化”影像特征，用異族風(fēng)情吸引受眾目光，進而傳播隱藏在影片背后的文化理念。

二、少數(shù)民族電影文化傳播的五重現(xiàn)實困境

“文化認(rèn)同是最深層次的認(rèn)同，是民族團結(jié)之根、民族和睦之魂”?；诿褡逍浴⒚褡迳矸轂橹黧w的少數(shù)民族電影，其話語言說往往是一種“在地性”的文化體現(xiàn)，民族文化與情感在影像中的多維投射，讓電影成為指涉民族文化的人文基體?！跋啾刃枰?jīng)過復(fù)雜的編碼、解碼和意義通約的文字語言系統(tǒng)，主要訴諸視聽感知的影像符號更加直觀、更低解碼難度，從而也更具跨文化傳播的優(yōu)勢”。故此，少數(shù)民族電影也越發(fā)成為推動民族文化傳播的有力媒介，然而少數(shù)民族電影由于自身話語體系建構(gòu)的不完善導(dǎo)致其文化傳播面臨著多重的現(xiàn)實困境。

(一)電影創(chuàng)作繁而不榮、多而不精

自中華人民共和國成立以來，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作越發(fā)蓬勃，其不斷以影像化的敘事方式關(guān)注著少數(shù)民族生存發(fā)展的審美在場，波瀾壯闊的少數(shù)民族電影創(chuàng)作場域試圖勾勒出70載少數(shù)民族人民的生活全部面貌。從《內(nèi)蒙人民的勝利》開始，早期的少數(shù)民族電影憑借對革命者的多元呈現(xiàn)與演繹收獲了大批擁躉，自此開啟了數(shù)十年少數(shù)民族電影創(chuàng)作的長河。據(jù)不完全統(tǒng)計，自1949年以來，少數(shù)民族電影共誕生了近千部，近千部影片的聚集讓少數(shù)民族電影創(chuàng)作格局形成了持續(xù)活躍與異常繁榮的景象。然而細(xì)細(xì)思量不難發(fā)現(xiàn)，伴隨著經(jīng)濟轉(zhuǎn)軌與文化多元趨勢的縱深發(fā)展，各種力量介入與推動影像創(chuàng)作，中國電影創(chuàng)作格局發(fā)生了幾近顛覆性的變動，少數(shù)民族電影在全球化情境下面臨進入“漸次失語”的狀態(tài)，繁而不榮、多而不精的隱憂變成了現(xiàn)實。眾所周知，類型電影在藝術(shù)特征上具有鮮明的辨識度，能夠迎合大眾在觀影經(jīng)驗中形成的既定認(rèn)知和心理期待，但是放眼望去，少數(shù)民族電影的類型化敘事并未形成規(guī)模，蒙古族題材電影的“馬上動作片”作為唯一形成的特有類型也只是停留在了史冊之中并未延續(xù)創(chuàng)作。相反大量魚龍混雜、良莠不齊的影片打著“少數(shù)民族”旗號的“無魂軀殼”作品比比皆是，這些影片僅僅將民族元素視為一種“獵奇材料”并未向民族文化深處漫溯，這顯現(xiàn)的是創(chuàng)作者為追求市場而進行的一種游戲化投注，這帶來的最大危害就是少數(shù)民族電影觀眾群體培育的失敗，數(shù)量龐雜卻質(zhì)量低下的影片會使得大量觀眾對少數(shù)民族電影“無感”。另外，數(shù)量蕪雜背后藏匿的也是少數(shù)民族電影的美學(xué)風(fēng)格潰散、話語體系建設(shè)羸弱，現(xiàn)如今學(xué)界、業(yè)界談及的優(yōu)秀影片同少數(shù)民族電影創(chuàng)作格局之間存在一個巨大鴻溝，可以說，繁而不榮、多而不精的創(chuàng)作局面讓少數(shù)民族文化的良性傳播遭到了一定意義的阻礙。

(二)節(jié)展“高美譽”與市場“低贊譽”

“電影節(jié)是電影制片、發(fā)行、放映的工業(yè)節(jié)點與跨國文化交流的節(jié)點”。憑借立足少數(shù)民族本土文化、以東方化的敘事為表現(xiàn)手段，反映中國社會的文化變遷、少數(shù)民族群體的精神狀況，中國少數(shù)民族電影在國內(nèi)外各大電影節(jié)展上凸顯出了自身的魅力。國內(nèi)的電影節(jié)展之上關(guān)于少數(shù)民族電影的身影層出不窮，《白云之下》《烏珠穆沁的孩子》《東歸英雄傳》《花腰新娘》等影片斬獲了金雞、百花、華表等電影節(jié)的多項獎項。從國外電影節(jié)展上來看，講述內(nèi)蒙古地區(qū)解放故事的新中國第一部少數(shù)民族電影《內(nèi)蒙人民的勝利》獲得五大國際電影節(jié)之一的捷克卡羅維法利國際電影節(jié)最佳編劇獎，描述哈尼族生活的《婼瑪?shù)氖邭q》獲得法國卡普巡回電影節(jié)最佳影片金獎，《靜靜的嘛呢石》獲得第14屆美國洛杉磯圣約瑟國際電影節(jié)全球最佳視覺大獎?？梢哉f，中國少數(shù)民族電影著意于民族精神及中國文化的傳播，憑借自身閃耀的思想文化內(nèi)涵、洋溢的民族精神氣質(zhì)，在國內(nèi)外各大電影節(jié)展的銀幕之上塑造著中國形象、傳播著中國少數(shù)民族文化。然而與之相對應(yīng)的是，市場對于少數(shù)民族電影的接受度呈現(xiàn)出“低迷”之態(tài)，獲得越南國家電影最高獎金風(fēng)箏獎的《河內(nèi)，河內(nèi)》獲得了90萬票房，獲得第10屆釜山電影節(jié)新浪潮獎的《靜靜的嘛呢石》票房僅為100元；而中國第一部數(shù)字電影獲國內(nèi)20項大獎、到八國參展放映，在全國首批數(shù)字放映廳的總票房只有10萬元左右。節(jié)展的高美譽度固然讓少數(shù)民族電影的跨文化交流功能得以實現(xiàn)，但是市場的“低贊譽”無疑是阻礙少數(shù)民族電影近一步實現(xiàn)文化傳播的功能。如果說，電影節(jié)展的獲獎是評委“基于經(jīng)濟強勢產(chǎn)生的文化優(yōu)越感對來自邊遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū)的視覺奇觀產(chǎn)生了興趣”，那么市場的“低票房”則讓少數(shù)民族電影文化傳播的生命力進一步喪失。

(三)電影現(xiàn)代文化取向不明

信息化的發(fā)展使得多元文化在信息化場域中各自角逐，少數(shù)民族電影在早期一直服務(wù)于國家意識形態(tài)的建設(shè)，族群身份與民族話語的言說同國家解放與建設(shè)融為一體，可以說早期的少數(shù)民族電影建構(gòu)著家國一體的身份認(rèn)同、文化認(rèn)同與政治認(rèn)同，故此“十七年”時期的少數(shù)民族電影創(chuàng)作繁盛、大眾喜聞樂見。但是改革開放以來的少數(shù)民族電影更多地將“現(xiàn)代化”隱匿，或許是多元文化在信息化場域角逐中使得不同文化相互競爭與擠壓的原因，少數(shù)民族電影的“主題多聚焦在少數(shù)民族文化可憂慮的生存狀態(tài)，或隱或顯地表達(dá)了對‘現(xiàn)代化’的質(zhì)疑與對民族文化的反思情緒?！边@樣的文化言說使得少數(shù)民族電影主動地將現(xiàn)代化進程中多民族文化共同記憶拋棄，進而顯現(xiàn)的是一個“落后的”“鄉(xiāng)下的”民族群體。信息化時代，碎片化、時尚化、娛樂化、現(xiàn)代化的影像才是現(xiàn)代人精神場域中所需要獲取的精神產(chǎn)品，這樣的言說傳統(tǒng)勢必不能引得觀眾“共情”，其文化傳播自然也就成為水中之月。即便是在國內(nèi)外獲獎的少數(shù)民族電影，其更多的是對民族傳統(tǒng)的、歷史的文化的一種言說，而非現(xiàn)代化的、現(xiàn)如今的文化言說，且大量的少數(shù)民族電影都將影片的重點放在了民族風(fēng)情的描摹、民族歷史的言說，對少數(shù)民族群體在現(xiàn)代化進程中心理的、觀念的描摹較少，沒有更新與延展少數(shù)民族文化在時代境遇下的演變，這無疑是忽略了少數(shù)民族電影現(xiàn)代化的精神和價值，而影像不能把握當(dāng)代少數(shù)民族的文化特質(zhì)使得觀眾對于現(xiàn)代化進程中少數(shù)民族群體的精神和價值認(rèn)知呈現(xiàn)出模糊之態(tài)。過于強調(diào)少數(shù)民族與漢族文化上的差異性、一直言說現(xiàn)代化對于少數(shù)民族文化的沖擊，是一種“窄化”的傳播，這無疑是讓少數(shù)民族文化真實的現(xiàn)代化面貌被遮蔽，讓其政治、經(jīng)濟、文化話語被抑制表達(dá)，無法形成現(xiàn)代性文化的傳播，讓少數(shù)民族多維立體化的文化認(rèn)知進一步被阻隔。

(四)文化間性理念引領(lǐng)共情傳播不足

對于少數(shù)民族電影而言，其傳播是一種雙向意義上的傳播，其既是向族群內(nèi)部傳播又是向族群外部傳播。從少數(shù)民族電影的族群外部傳播角度上來看，其文化傳播就是一種異質(zhì)文化的人的互動。哈貝馬斯認(rèn)為，“在交往行為中，互動本身從一開始甚至就取決于參與者相互之間能否在主體間性層面上對他們與世界的關(guān)聯(lián)共同作出有效的評價”。在異質(zhì)文化互動之中，要求少數(shù)民族電影尋求到“共情”點，讓觀眾在觀影過程中尋找到情感的共鳴點，進而構(gòu)筑文化認(rèn)同的情感空間。但是少數(shù)民族電影在文化傳播上面臨著文化間性理念引領(lǐng)共情傳播不足的問題，一方面正如上文所說少數(shù)民族電影在現(xiàn)代化言說上存在一定的“規(guī)避”現(xiàn)象，從民族性上來看諸如《季風(fēng)中的馬》等影片，其“將創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向草原文化與工業(yè)文明二元對立以及草原文化面臨現(xiàn)代資本沖擊時的焦慮壓抑”，恰到好處地將少數(shù)民族群體在文明沖突間尋求生存的困境刻畫出來，使得影片在文化學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)上的意義不可小覷。但是，現(xiàn)代化必然會影響少數(shù)民族原有的文化價值、心理結(jié)構(gòu)，然而描摹少數(shù)民族群體在時代進程中的自身演進和躍升的影片少之又少。在“發(fā)展才是硬道理”的今天，少數(shù)民族電影無疑在共情傳播中顯露出短板。另一方面，少數(shù)民族電影的文化傳播力求“‘他者’的同向解讀與情感共鳴，進而引發(fā)‘他者’的行動反饋”，從這個意義上講少數(shù)民族電影并未發(fā)揮文化間性的作用，部分影片將少數(shù)民族聚集地塑造成“桃花源”，這是一種有目的的社會實踐，塑造了一個非平等的“與世隔絕的、封閉原始的”民族樣貌，這同樣是不利于少數(shù)民族真正文化的傳播，而且這無疑加大了少數(shù)民族電影的歷史文化表述的復(fù)雜性。

(五)過分強調(diào)獵奇的差異化

一直以來，少數(shù)民族電影的“他者”形象被不停塑造，以“原生態(tài)”之名創(chuàng)作的偏離真實生活、真實場景的非原生態(tài)影片更是讓少數(shù)民族聚集地成為大眾精神遺憾得以棲息的場域。一直以來，少數(shù)民族電影存在大量的民族特有風(fēng)情與風(fēng)俗，這樣的奇觀成為觀賞者眼中的“別樣風(fēng)景”、成為滿足觀眾異域風(fēng)情審美心理的又一次“落實”。文化賦能旅游經(jīng)濟，少數(shù)民族電影存在的特有風(fēng)情風(fēng)俗成為拉動當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟發(fā)展“車之雙輪、鳥之雙翼”的重要一端，“獵奇化”已然成為少數(shù)民族電影創(chuàng)作中不可規(guī)避的創(chuàng)作思維。需要注意的是，大量少數(shù)民族電影中關(guān)于民族風(fēng)情的內(nèi)容并非是為了凸顯民族文化，而是為了使得觀眾在觀影的過程中得以追求視覺的感性刺激，這樣流于表面的“差異化”對于文化傳播無益。另外人類在使用電影媒介傳播民族文化之時，電影同樣在控制著使用者、為使用者塑造著“幻象”，少數(shù)民族的真實面貌就此在電影過分強調(diào)“獵奇差異”的時刻被遮蔽，故此少數(shù)民族電影應(yīng)當(dāng)客觀反映民族地區(qū)的真實的政治經(jīng)濟狀態(tài)，為觀眾建構(gòu)全球化背景下少數(shù)民族自身文明與民族進路的平衡感知，以便更好地傳播自身文化。自然，在談及少數(shù)民族電影摒棄獵奇化時，并非說要摒棄民族特色、拋卻民族文化認(rèn)同的本質(zhì)，而是說影像中的少數(shù)民族風(fēng)情展示應(yīng)當(dāng)不是被資本邏輯所蠱惑、被消費文化所掏空的。例如，《鼓樓情話》中“滾泥田”儀式的運用，“這個儀式雖然沒有直接的敘事意義，但它的深具特色的文化原型無疑加深了敘事的歷史文化背景”。影片正因為運用了差異化的民族風(fēng)情，才充分凸顯了厚重的侗族文化底蘊。少數(shù)民族特有的風(fēng)情與景觀，的確是體現(xiàn)少數(shù)民族電影特色的重要內(nèi)容，其有助于快速擴大影像影響、建構(gòu)影像美學(xué)特色、獲得影像身份與話語權(quán)，但是，現(xiàn)如今在大眾媒介場域之中，少數(shù)民族文化向漢族地區(qū)、其他國度向度傳播較弱，媒介結(jié)構(gòu)失衡、話語權(quán)力不平衡，獨特的“異質(zhì)文化”為觀眾帶來了理解影像的障礙、成為文化傳播的阻礙，故此電影在講述民俗風(fēng)格、民族差異時還是應(yīng)該找到“文化間性”。

三、少數(shù)民族電影文化傳播的話語建構(gòu)

中國少數(shù)民族眾多，且每一個民族都有著自身的、區(qū)別于他者的文化特性。傳播少數(shù)民族文化對于傳承保護利用民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、實現(xiàn)中華民族文化認(rèn)同有著極為重要的作用，但是“特殊的民族文化具有不同于主流文化的特征，包括專屬性、地方性、內(nèi)向性、禁忌性”。造就了少數(shù)民族文化對外傳播的困難性。另外，由于歷史、經(jīng)濟等多方面原因，少數(shù)民族文化傳播話語在信息化的今天話語權(quán)力相對較弱。而電影作為“鐵盒子里的大使”，是傳播民族文化、促進民心相通的重要媒介，故此以電影為媒、以民族文化為魂構(gòu)建少數(shù)民族電影文化傳播話語體系就顯得極為重要。改革開放以來，少數(shù)民族電影文化傳播的“遇冷”說明其文化傳播話語需要進行一定意義上的更新與重置，以保證文化傳播的有效性和持久性。

(一)立足民族本體講述，活化情感敘事

少數(shù)民族電影的文化傳播在于形塑各民族對本民族文化的基本認(rèn)知。任何藝術(shù)形式，不通過共情來打破橫亙在觀眾與自身之間的第三堵墻，那么它的文化傳播功能則無法實現(xiàn)。信息化時代多元文化不停地交流、交融、交鋒，少數(shù)民族文化首當(dāng)其沖地遭受了各類文化的沖擊。相較于傳統(tǒng)的言說方式，電影藝術(shù)的特質(zhì)恰恰是建立在共情基礎(chǔ)之上的情感共鳴，電影要想更好地書寫民族故事、傳播民族文化，就需要立足民族本體講述故事，這是少數(shù)民族電影的話語優(yōu)勢，是確立自身主體地位的必然選擇。另外，情感是影像敘事的基礎(chǔ)，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作必須活化情感敘事、看到感性認(rèn)識的重要作用、努力抓住情感評價的重要元素、打造文化傳播的親和性，只有這樣才能構(gòu)筑起敘述主體與敘述客體的情感空間。蒙古族題材影片《圖雅的婚事》獲得第57屆柏林電影節(jié)金熊獎，其獲得國外電影節(jié)展與觀眾的認(rèn)同就在于其活化了情感敘事。“人與自然和諧共處的微妙平衡……互相幫助的恩情紐帶……歐洲擁有類似的游牧傳統(tǒng)，以及同樣對于女性視角的關(guān)注”。讓這部電影在國內(nèi)外引起了廣泛的共鳴，“其全球總票房為2476766美元，是中國西部電影海外票房第一”。這部影片以內(nèi)蒙古地區(qū)遼闊的戈壁、草原為影像背景，結(jié)合了多種蒙古族傳統(tǒng)的服飾、儀式等文化，譜畫了蒙古族女性頑強生活的生動圖景，可以說《圖雅的婚事》在活化情感敘事的基礎(chǔ)上，讓觀眾在影像之中了解、觀察、體悟到了蒙古族文化。自然少數(shù)民族電影在活化情感敘事的同時，也必須將象征民族身份的符號刻入到情感敘事之中，讓民族文化搭載在影像的情感價值系統(tǒng)之上，形成民族文化認(rèn)同的情感鏈條，這種搭載的文化言說能夠伴隨影像共情功能開啟觀眾對于民族文化價值的感知。

(二)構(gòu)建“共同體美學(xué)”，尋求“他者范式”

中國少數(shù)民族電影的發(fā)行與放映早已卷入國際文化工業(yè)系統(tǒng)，談?wù)撋贁?shù)民族電影文化傳播，就必然談及“跨文化傳播”，即應(yīng)當(dāng)讓受眾在適當(dāng)?shù)目缥幕Z境中理解少數(shù)民族電影。從某種意義上講，少數(shù)民族電影從創(chuàng)作之始在“跨文化傳播”中已然取得了不菲的成績。新中國第一部少數(shù)民族電影《內(nèi)蒙人民的勝利》憑借濃郁的民族意識、厚重的內(nèi)蒙古人民解放斗爭的歷史、富有沖擊性的民族景觀視聽在國外大放異彩，1952年同時上映于莫斯科的18家電影院，《大眾電影》于1952第1期刊登了文章《〈內(nèi)蒙人民的勝利〉在蘇聯(lián)獲得好評》，文章寫道：“我們中國少數(shù)民族題材電影走出去是較為成功的，內(nèi)蒙古民族題材電影得到了蘇聯(lián)的認(rèn)可?！痹趪鴥?nèi)，《人民日報》也多次提及《內(nèi)蒙人民的勝利》受到國內(nèi)觀眾的歡迎。中國少數(shù)民族題材電影在創(chuàng)作之初能夠得到國內(nèi)外觀眾的認(rèn)可，就在于其構(gòu)建了“共同體”美學(xué)，其影像內(nèi)容讓國內(nèi)外觀眾予以接受、予以認(rèn)可?！啊餐w美學(xué)’重視‘我者思維’和‘他者思維’，關(guān)注觀眾需求，足可瞥見整個理論的旨?xì)w都圍繞著‘人’?！鄙贁?shù)民族電影的文化傳播，必須是立足于“共同體美學(xué)”敘事的，“共同體美學(xué)”是防止影像傳播話語“對空言說”的最重要一環(huán)，畢竟符合受者的心態(tài)、認(rèn)同偏好是實現(xiàn)文化傳播的最重要的一環(huán)。影片尋求多元文化背景下不同受眾群體接受的“永恒母題”“共通情感”，回到“受者”的文化社區(qū)才能更好地將影像蘊含的文化特質(zhì)進一步傳播。自然，少數(shù)民族電影堅持“共同體美學(xué)”敘事，并非是要讓影片均成為“國際化”“世界化”的電影、并非是讓少數(shù)民族電影呈現(xiàn)的文化符合全球化時代文化的“異質(zhì)趨同”，而是說少數(shù)民族電影應(yīng)當(dāng)以一種積極融入的態(tài)度，尋求特定意義上的“他者認(rèn)同”進而更好地傳播民族文化，以期將本民族文化融入國際文化流動體系中。

(三)更新民族文化現(xiàn)代化的表述內(nèi)容

“機器化大生產(chǎn)已經(jīng)與經(jīng)濟體系、社會行為甚至國家機器捆綁在一起，幾乎沒有人能逃脫現(xiàn)代化的‘魔掌’”。在全球化的大背景下，多元文化的流動性愈發(fā)激烈，民族文化的獨立性被摧枯拉朽地顛覆，無論少數(shù)民族族群是否認(rèn)同，大量“他者”文化與“新文化”不斷涌入，沖擊著原本固有的文化體系，多重意義上的交融、駁雜開辟了民族文化特性的“新歷史紀(jì)元”。少數(shù)民族文化不可能面臨時代發(fā)展下的城市化進程無動于衷，因為工業(yè)文明沖擊著少數(shù)民族群體的生產(chǎn)與生活，他們世世代代賴以生存的環(huán)境、傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式均產(chǎn)生了變革。改革開放裹挾著少數(shù)民族涌入了全球化的進程中，歷經(jīng)幾十年的發(fā)展，各民族的文化形態(tài)依舊保存原始的、傳統(tǒng)的樣貌成為囈語。自然，面臨這樣的文化背景，少數(shù)民族電影創(chuàng)作了諸多影像，《藍(lán)色騎士》《美麗家園》等均是反映傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的差異與沖突，并傳達(dá)出少數(shù)民族文化焦慮的現(xiàn)實困頓。但是，少數(shù)民族電影如果片面地、孤立地看待現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化之間的矛盾，或隱或現(xiàn)地表達(dá)少數(shù)民族群體對“現(xiàn)代化”的質(zhì)疑與反思，實際上是擱置了民族發(fā)展進程敘事的文化立場。值得注意的一點是，少數(shù)民族電影在言說現(xiàn)代化文化內(nèi)容上是極為匱乏的，少數(shù)民族電影要實現(xiàn)文化良性傳播、構(gòu)建文化傳播的話語體系，就必須創(chuàng)新現(xiàn)代化背景下少數(shù)民族影像話語表達(dá)的新方式，即反映少數(shù)民族在現(xiàn)代化進程中形成的新精神、新文化，并用合適的“新符號”加以凝練、概括、反映，以民族立場表達(dá)現(xiàn)代文化，讓大眾對少數(shù)民族文化的固化認(rèn)知轉(zhuǎn)向重新“探尋”民族新文化的視線上。少數(shù)民族電影只有創(chuàng)新民族文化現(xiàn)代化的表述方式，將現(xiàn)代化闡釋與原生態(tài)表述深度交織，提煉出少數(shù)民族文化的當(dāng)代價值、世界意義，其言說、傳播的內(nèi)容也就豐盈起來，少數(shù)民族在現(xiàn)代化進程中形成的精神面貌與文化內(nèi)容也就能更好地進行傳播，從而完成影像的媒介傳播功能，這與反思“現(xiàn)代化”進程境遇下少數(shù)民族生存狀態(tài)同樣是一種對時代發(fā)展有力的積極回應(yīng)。

(四)將文化產(chǎn)品傳播轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘋鞑?/h3>

重視少數(shù)民族電影的文化傳播功能，原因就在于其是擴大民族文化影響力的最有利、最直接的方式。從本質(zhì)上講少數(shù)民族電影的文化傳播之所以被稱之為“跨文化傳播”，就在于其傳播的場域與自身大為不同，“文化基因相異、意識形態(tài)不同和文化交流‘脫鉤’”是少數(shù)民族電影跨文化傳播最為嚴(yán)峻的外部危機。而少數(shù)民族電影進行文化傳播的一個重要目的是改變外界對于中國少數(shù)民族群體固化的、偏見的誤讀現(xiàn)象，基于此，少數(shù)民族電影應(yīng)當(dāng)樹立、傳播少數(shù)民族的立體、多元的文化形象。而電影實現(xiàn)文化傳播首先需要擇清文化產(chǎn)品傳播與文化傳播之間的異同。少數(shù)民族電影最為區(qū)別于“他者”的形象就在于其擁有獨一無二的民俗符號、民族風(fēng)情，然而這種“文化符號的送出”是不等同于文化傳播的，例如蒙古族題材電影的“蒙古包”被廣大觀眾所熟知，但是“蒙古包”并不代表一個完整的民族形象，觀眾通過觀看影像記住了“蒙古包”“手扒肉”“蒙古奶茶”，不代表觀眾對蒙古族民族形象了解、對隱藏于“蒙古包”等民俗符號背后的民族文化清楚。當(dāng)“他者”觀看到與自身迥異的少數(shù)民族場景而引起興趣并給予影片高度評價時，這只能說明作為文化產(chǎn)品的電影實現(xiàn)了“走出去”。少數(shù)民族電影要想實現(xiàn)文化傳播的目標(biāo)，其在于要展示一個全面的、立體的、真實的民族風(fēng)貌，樹立一個立體的民族形象。故此少數(shù)民族電影構(gòu)建、傳播民族文化之時，必須注意在運用民族象征符號創(chuàng)設(shè)情景時樹立少數(shù)民族整體觀、把民族文化核心價值觀念鑲嵌入民族符號系統(tǒng)之內(nèi)。

(五)注重傳播場域、方式、過程

少數(shù)民族電影在“跨文化傳播”的大背景下，應(yīng)當(dāng)創(chuàng)新文化傳播內(nèi)容，加強轉(zhuǎn)換性話語、解釋話語、修復(fù)性話語、矯正話語的運用，從影像文化本體出發(fā)，能說、善說、會說，能夠?qū)⒚褡逦幕?、民族品格、民族精神搭載于影像之中，利用電影敘事文本實現(xiàn)文化傳播。在傳播的過程中要遵循“同心圓”的分層傳播策略，一國一策、一代一策，即少數(shù)民族電影傳播場域應(yīng)當(dāng)首先放置于認(rèn)同本民族文化、跨境語言相通的國度，比如蒙古族題材電影文化傳播的重點場域可以是草原絲綢之路經(jīng)濟帶沿線國家，地緣優(yōu)勢有利于打破影像傳播的文化壁壘；傳播受眾也要找尋符合自身定位的代際群體，針對不同代際群體制定不同的傳播策略。其次，少數(shù)民族電影的文化傳播還要注重開設(shè)多種意義上“文化交流”活動，例如伴隨電影上映可以開展民俗儀式體驗、自然景觀參觀，影像文化的參與式活動能夠進一步通過實踐激發(fā)起觀眾的文化感知度，讓其在自覺審視民族文化的同時獲得精神慰藉，最終強化民族認(rèn)同。最后，少數(shù)民族電影的文化傳播要注重影響力的結(jié)果評估和傳播受眾反饋，即樹立“跨文化效果觀”，少數(shù)民族電影在國內(nèi)外各大電影節(jié)展斬獲殊榮，但是海內(nèi)外票房的失利說明其文化影響力沒有實現(xiàn)原定目標(biāo)。這實際上是忽略了接受者是文化傳播的終端，為了使得少數(shù)民族電影的文化更好地傳播，就必須根據(jù)受眾的反饋及時調(diào)整影像內(nèi)容，這有利于增強文化傳播的有效性。

多元文化在信息化場域中的各種角逐，使得少數(shù)民族文化交流話語權(quán)力的不平等性再度凸顯，構(gòu)建少數(shù)民族文化傳播的新體系就顯得極為緊迫。中國少數(shù)民族文化存在著三種界別，即“他者的”“我們的”“客觀的”，在三者的認(rèn)同圈層中各種認(rèn)知的壁壘與溝壑阻礙了交流與溝通，“破圈”顯得尤為困難。少數(shù)民族電影作為反映中華民族不同族群文化的重要媒介，其蘊含的民族深層文化價值觀有利于少數(shù)民族文化話語權(quán)的進一步擴大，是“鐵盒子大使”，能夠消除偏見、增進理解、凝聚認(rèn)同。少數(shù)民族電影海內(nèi)外節(jié)展的認(rèn)可讓大眾看到其文化傳播功能的實現(xiàn)似乎“行至將近”，但是觀眾的接受度較低與影像講述內(nèi)容的“固化”又讓大眾看到其文化傳播之路“道阻且長”。自然，少數(shù)民族文化傳播并非是簡單地、強勢地傳播本民族文化，以迫使他者認(rèn)同，而是力圖在多元文化交流的場域中體現(xiàn)自身話語，進而在民族前進的道路上保持“文化前進”、留下文化積淀。