吳 昊

(湖南師范大學 文學院，長沙 410081)

《河岸》與《黃雀記》是蘇童在穿越世紀初的荒誕與浮華之后，為其念茲在茲的南方詩性國度建構(gòu)的兩座美學重鎮(zhèn)。兩部小說的創(chuàng)作節(jié)點前后相隔四年，卻在主題意蘊和表現(xiàn)形式上有著驚人的一致性，二者呈現(xiàn)出一種互文性的對話關系。從縱向的故事時間來看，兩部小說是一脈相承的：從十年文革到上世紀八十年代，完整地勾勒了一代人的精神成長歷程。從橫向的文本內(nèi)容來看，兩部小說處在彼此共生、對話交融的多維空間里。《河岸》以少年庫東亮的視角揭示了動蕩年代里荒謬的血統(tǒng)論是如何瓦解現(xiàn)實生存的倫理準則，從而吞噬人類靈魂的殘酷現(xiàn)實。它從庫氏父子的放逐史與逃亡歷程著筆，凸顯了一代人主體精神的失落與自我價值的追尋，而《黃雀記》把一宗帶有青春荷爾蒙氣息的強奸案作為情節(jié)發(fā)展的主線，將敘述視角一分為三，展現(xiàn)了少年成長與人性異化的主題，為時代漩流里的罪與罰譜寫了一曲荒誕的寓言詩。兩部小說敘事的軸心都是神秘莫測的時代風云和詭譎多變的宿命輪回，都具有形而上的哲學思考意義?！逗影丁放c《黃雀記》這兩個文本之間的對話互文關系，為探詢和挖掘蘇童這兩部小說創(chuàng)作背后的審美詩學和意蘊精髓提供了有效的途徑。

巴赫金曾提出文本對話理論，他認為“文本只是在與其他文本(語境)的相互關聯(lián)之中才有生命，只有在諸文本間的這一接觸點上才能迸發(fā)出火花，它會燭照過去和未來，使該文本進入對話之中?！奔匆粋€作品在與其他文本的相互關聯(lián)、相互參照之下能獲得新的生命?？死锼沟偻拊诎秃战疬@一言論的基礎之上正式提出了互文性理論：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何本文都是其它本文的吸收與轉(zhuǎn)化”。在互文性理論視域下所有的文本都處在一個相互聯(lián)系的世界之中，文本之間相互參照，彼此牽連，形成了一個具有開放性的網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)。透過這個結(jié)構(gòu)，可以看到文本的過去、現(xiàn)在與未來。互文性分為自文本互文與他文本互文，自文本互文性又稱為自涉互文性，是指“存在于一個文學場域內(nèi)或一個作家創(chuàng)造的文本系統(tǒng)內(nèi)的互文性”。《河岸》與《黃雀記》之間的對話關系體現(xiàn)了蘇童小說的自文本互文性，它們都以相同的少年視角描摹皴染了一代人孤獨痛苦的心靈史，從金雀河岸到楓楊樹街，蘇童于相似、荒誕的人物命運中挖掘民族文化心理結(jié)構(gòu)，為其筆下色彩斑斕的南方審美世界增添了一抹靚麗的風景。

一、互為鏡像的人物設置

蘇童筆下的少年形象多來自于香椿樹街和楓楊樹街，他們處在南方想象世界的核心位置，以相似的性情，類似的成長經(jīng)歷構(gòu)成了一個參照體系，呈現(xiàn)出蘇童心中完整統(tǒng)一的童年回憶與少年情結(jié)?！逗影丁分械闹魅斯珟鞏|亮，與《黃雀記》中的保潤、柳生相互映射，互為鏡像，成為了蘇童展現(xiàn)荒誕人生、青春成長主題的典型形象。可以說，柳生、保潤是蘇童在庫東亮這一人物形象的基礎上加工改造而形成的。文革時期荒謬的血統(tǒng)論使庫東亮一家從光榮的烈士遺屬變成了命如浮萍的放逐者，被放逐到金雀河之后，庫東亮的生活發(fā)生了天旋地轉(zhuǎn)的變化，在命運的反諷與世俗的嘲笑之中，他認清了人情冷暖的眾生相，也發(fā)掘出親情倫理在權(quán)力機器的碾壓下只不過是一具掩人耳目的空殼。無處安放的少年尊嚴與青春信仰，使他在精神上形成了一片孤獨的“荒原”；而“空屁”這一指稱的出現(xiàn)，更是凸顯了庫東亮的迷茫與痛苦，以及他對自我價值的否定和猶疑。這種青春的惶惑與成長的困境并未隨著庫東亮的成長而在蘇童的文學世界里煙消云散，在《黃雀記》中，它依然流淌在保潤與柳生的血液之中。受原生家庭的影響，保潤自小性格孤僻，木訥靦腆，具備青春期少年所特有的敏感、自卑與自尊，也正因為如此，在向仙女求愛的過程中他受盡了侮辱和戲耍，只有在用繩子捆綁祖父時，他才能發(fā)現(xiàn)自己的“用武之地”，找尋到自我存在的價值。保潤這種痛苦擰巴的性情和對生命意義的迷茫與追尋在某種程度上與庫東亮一脈相承，二者有重合的影子。此外，保潤和柳生還有著與庫東亮互為鏡像的成長歷程，他們都通過一場變故從充滿少年幻想的鏡像世界過渡到了遍布象征秩序的現(xiàn)實世界，而且，柳生家人聯(lián)合仙女與香椿街上的鄉(xiāng)親們把保潤送進監(jiān)獄與庫東亮一家人被楓楊樹街的眾生放逐到金雀河上有著異時空的同質(zhì)性，保潤陷身囹圄的蒙冤遭遇不啻于是一次青春成長歷程中的放逐！當然，庫東亮、保潤和柳生這三人的成長歷程并不是完全重復的，如果說慧仙的出現(xiàn)給予了庫東亮成長歷程中情感上的慰藉，是正向的成長助推力量，那么仙女的存在則瓦解了保潤和柳生成長歷程中現(xiàn)實的平衡狀態(tài)，加快了二者內(nèi)心世界與外在象征秩序的碰撞沖擊，從而反向推動成長風暴之旅的完成。在這一層面上，保潤和柳生的成長姿態(tài)亦不盡相同，前者是反成長，后者是被迫成長。柳生在強奸事件以后，被迫與社會契約和現(xiàn)實世界妥協(xié)趨同，融為一體，而在保潤的內(nèi)心深處則一直潛藏著對夢幻少年世界的堅守，他對融入社會秩序的態(tài)度至始至終都是疏離與拒絕的，所以最后他殺害了柳生，以此來宣告他的反成長姿態(tài)。值得注意的是，保潤和柳生的不同成長姿態(tài)同時存在于庫東亮的成長歷程中，由“審父—弒父”到“父子和解”，庫東亮的成長姿態(tài)歷經(jīng)了反成長—被迫成長—主動成長等多次變化。這種從成長的未完成、待完成到無法完成的書寫轉(zhuǎn)變反映了蘇童對少年成長問題的深刻思考。

《河岸》與《黃雀記》中女性形象的塑造，也表現(xiàn)出一種鮮明的互文性?！逗影丁分校倥巯膳c烈士鄧少香之間互為鏡像。“一個孤女可以做另一個孤女的樣板”，鄧少香是以革命烈士的身份、庫文軒的精神支柱出現(xiàn)在小說中的，其孤女的身份隨著小說情節(jié)的推進而逐步浮現(xiàn)。而江慧仙則是出場即被父母拋棄，“掛”在向陽船隊上的孤女，二者具有一致的自然身份屬性。扮演小鐵梅使慧仙具備了與革命烈士鄧少香相似的社會身份屬性，相隔幾十年之久的兩個女性形象也因此巧妙地形成了照應與重疊，反襯出了歷史的荒誕和命運的輪回，也對庫東亮的成長帶來了不同程度的影響。

其次，《河岸》與《黃雀記》中的母親形象如出一轍。同作為母親，喬麗敏在文革中主動與庫文軒劃清界限，踏上自我“發(fā)展”、自我生存的道路；而栗寶珍在丈夫病故、兒子入獄的情況下毅然決然地選擇離開香椿樹街。兩個母親都離開了原有的家庭，作為“出走者”的形象存在于小說文本之中。此處的“出走”不再是五四時期啟蒙先驅(qū)們所高呼的“娜拉式的出走”，更多的是對荒誕現(xiàn)實的逼視,對親情倫理的解構(gòu)。五四小說借“出走的娜拉”這一形象，抒發(fā)了沖破封建家庭、宗法禮教的革命訴求，以此來展現(xiàn)人文時代女性意識的覺醒；而近一個世紀之后的蘇童則拋卻了“啟蒙者”的身份，在《河岸》與《黃雀記》中以母親的出走，解構(gòu)了少年成長歷程中現(xiàn)實社會的最后一抹溫情。在傳統(tǒng)的成長小說中，作為一種“認識性的裝置”，母親形象往往以守護神的身份出現(xiàn)，但蘇童卻顛覆了這種“認識性的裝置”，他把庫東亮和保潤推向了“去父失母”的極端處境，并以此來超越小說表層結(jié)構(gòu)的成長敘事，在呈現(xiàn)少年迷惘孤獨的成長體驗的同時，進而凸顯人性異化的現(xiàn)代性命題。成長歷程中母親的缺位造就了少年成長方向的迷失和身份認同的危機，對于庫東亮和保潤而言，被母親拋棄的人生遭際無疑加劇了他們的人生虛無感和精神創(chuàng)傷，使他們在親情倫理分崩離析的荒原里淪落為人性異化的犧牲品。

再次，《河岸》與《黃雀記》中女性形象的互文性觀照，還體現(xiàn)在同年齡階段的少女形象上。從金雀河駁船上走來的江慧仙與在井亭醫(yī)院成長的小仙女(白小姐)之間構(gòu)成了一種鏡像映射關系，她們仿佛是同一模板下的兩個拓印，全方位地展現(xiàn)了蘇童對女性成長困境與沉淪命運的營構(gòu)和思考。江慧仙與小仙女有著相似的身世遭遇與人生追求，她們都是孤女，天生麗質(zhì)，心比天高，為了擺脫身份危機和物質(zhì)焦慮，從自小生存的社會環(huán)境中出逃，以自甘墮落的代價奮力進入到自己本無容身之地的金錢—權(quán)利體系之中，卻也因此失魂丟魄，一次又一次地陷落于宿命輪回的桎梏，并為之付出慘痛的代價。她們看似具有獨立的女性意識，卻從來都沒有擺脫過作為男權(quán)文化意識形態(tài)中被塑造、被抹殺的“類”的存在的悲劇性宿命，她們曾為從命運鏡城中突圍的假象所迷惑，卻在驀然回首間才發(fā)現(xiàn)自己猶在鏡中。江慧仙自小寄居在向陽船隊，但愛慕虛榮的她無時無刻不想逃離這個物質(zhì)匱乏之所，于是她借助扮演小鐵梅的機遇逃離了駁船，成為了革命文化秩序中居于優(yōu)勢地位的“岸上人”，也在無形之中喪失了自我完整的生命體，她的一切存在都依附在“小鐵梅”這一革命文化符號之上，這就意味著只要她以“小鐵梅”的身份活著，她就永遠只是一個分裂的自我：一方面她要滿足革命文化秩序?qū)λ靶¤F梅”這一光輝形象的“想象性認同”，而不得不接受“他者”對她的塑造；另一方面她那不通人情世故、驕橫傲慢的個性已經(jīng)深入到了她的靈魂骨髓，這使得她與“小鐵梅”的光輝形象在本質(zhì)上相去甚遠。在這種分裂中，她越掙扎，她的生命愈漸迷失和蒙塵，更重要的是她從未萌生過擺脫依附的女性意識，被“掛”在理發(fā)店以后，她也沒有進行自我反省，而是任由自己擱淺在理想與現(xiàn)實之間的淺灘上。至于《黃雀記》中的小仙女，更是在金錢利益的洪流中逐漸迷失了自我，成為了世俗眼中的“紅顏禍水”，強烈的物質(zhì)欲望使她的價值觀扭曲，愛情和貞潔在她的眼中一文不值，為了利益，她不惜名節(jié)，顛倒是非，把無罪的保潤送入監(jiān)獄；為了金錢，她出賣肉體，心甘情愿淪落為富商的情人，致使瞿鷹家破人亡。她大半生都在追逐—逃離的無限循環(huán)中蹉跎，卻始終是被命運之神和男權(quán)文化秩序所凝視和遮蔽的玩物。

《河岸》中的庫文軒與《黃雀記》中的楊寶軒這兩個形象之間也存在著互文性關系。庫文軒是文革浪潮中血統(tǒng)論的受益者與受害者，而保潤的祖父楊寶軒是文革中階級斗爭的受害者；楊寶軒賡續(xù)了庫文軒追尋自我價值的這一行為，前者癡迷于靈魂的找尋，后者執(zhí)著于身世的探察，都如同西西弗斯一般，雖徒勞無功，卻至死不渝?！逗影丁分辛沂窟z孤鑒定小組的從天而降否認了庫文軒的烈士遺屬身份，也解構(gòu)了其作為一鎮(zhèn)之長、一家之長的政治權(quán)威和父法權(quán)威，使他從此踏上了靈魂無處安放的漂泊之旅。“我是誰？”“我從哪里來？”“我存在的價值是什么？”這三個沉重的問號，是歷史的謎團，也是庫文軒不懈找尋的動機。然而命運弄人、世情荒誕，庫文軒的找尋注定是徒勞無果的，魚形胎記和石碑浮雕，隨著無聲流水，一同沉溺于歷史的長河，也遮蔽了一切追尋救贖、抵達真相的可能性。庫東亮的“空屁”綽號與父親的身世之謎在某一層面上是吻合的，即自我價值的迷失，因此他以奔跑這一悲愴的姿勢來找尋自我的生存價值?！饵S雀記》中，保潤的祖父在一次補拍遺照的過程中丟失了靈魂，而手電筒中祖先的白骨則是其找回靈魂的關鍵之物，為了找回失卻的靈魂，他開始了常人眼中不可理喻的砍樹挖坑的瘋狂之舉。小說結(jié)尾，河水的幽靈從《河岸》中跋涉而來，神秘復現(xiàn)，仙女把承載著祖父靈魂的手電筒拋入了冰冷的河水中，一切主體性的努力都被空寂的輪回和吊詭的宿命所吞噬，這似乎暗示了祖父的尋根之旅終究不過是一場虛空，然而作者筆鋒一轉(zhuǎn)，又讓楊寶軒的“失魂—找魂”之旅從眼前的黯淡中超脫而出，邁向了未來的無限可能。當紅臉怒嬰躺在祖父的懷中，二人彼此相依，命運的轉(zhuǎn)盤再度開啟，這個幼小生命的成長，是失魂落魄之癥的永劫回歸？還是靈魂救贖之光的初顯？這成為了一個無從得知真相的迷局。

二、彼此交融的主題意蘊

《河岸》與《黃雀記》雖然展現(xiàn)的是兩個迥異時空下不同少年的成長故事以及不同時代背景下現(xiàn)代人類靈肉沖突的罪與罰，但兩部作品的主題意蘊卻有著不約而同的一致性，呈現(xiàn)出一種鮮明的互文性對話關系。蘇童筆下的文學世界總是為其心中的“少年血”和“青春淚”情懷留有一席之地，《河岸》與《黃雀記》也不例外，在這兩部小說中，蘇童用荒誕卻不越軌、綿密而又細膩的筆調(diào)描摹了少年成長歷程中蛻變的痛苦與焦慮，無論是文革動蕩歲月里的庫東亮、江慧仙,還是改革開放時代下的保潤、柳生和小仙女，他們的青春韶華都無法構(gòu)成一幅陽光燦爛的風流圖卷，在這段四處“兵荒馬亂”、荊棘叢生的創(chuàng)傷記憶里，他們經(jīng)歷了性欲迷離、代際矛盾、生存痛苦和價值危機等成長難題，試圖通過自己的努力來獲得一種新的社會身份認同，卻終究難逃命運的枷鎖，以致于他們的成長陷入一種懸而未決的狀態(tài)。當然，《河岸》與《黃雀記》的主題意蘊并非僅僅停留于對少年成長歷程中愛恨悲歡的書寫，它著重展示的是人性的反思和生命的追問。從這一層面來看，兩部作品的主題意蘊彼此交融，于不同的歷史環(huán)境下觀照人性的善惡，通過人物的生活遭遇來凸顯命運之吊詭、人生之虛無，在言說和撫摸人類靈魂闕如之痛的同時，對人類生命的存在之謎進行體認和去蔽。

張清華曾在《天堂的哀歌——蘇童論》一文中寫道：“是非和禍端是蘇童樂于書寫的內(nèi)容，所有是非與禍端幾乎都源于人性的丑惡和卑賤……他的冷酷在于無情而生動細膩地揭示著人性本原中近乎于‘原罪’的丑惡”，可以說是語中鵠的，簡明扼要地闡發(fā)了蘇童小說創(chuàng)作的某些本質(zhì)性元素，《河岸》與《黃雀記》延續(xù)了這些本質(zhì)性的元素，并把對“人性的拷問”和“歷史的沉思”推向了極致?！逗影丁凡粌H借助庫東亮的視角來展現(xiàn)一代少年的精神成長，還對動蕩苦難年代里殘破不堪的人性影像進行了真實的寫照，它陳述的是“歷史和現(xiàn)實重壓之下的個人記憶，如此荒誕，又如此真實，個人的卑微和高尚在以意識形態(tài)為主體的偉大敘事中，漸變抽象成了一個無，而權(quán)力對日常生活的修改，又讓我們看到，在扭曲的時代里根本造不出筆直的人性”。無論是居于楓楊樹街的居民，還是游蕩在金雀河上的船客，人性中都不可避免地帶有缺陷和瑕疵，在那個動蕩的年代里被無限地放大觀望。可以說，在某種程度上《黃雀記》對人性的批判超越了《河岸》，表現(xiàn)得更為冷峻，在小說中，保潤將自己的結(jié)繩捆人絕技用在與自己有著血緣之親的祖父身上，小仙女為了利益讓無罪的保潤鋃鐺入獄，這些無不彰顯出人性的丑惡與殘酷。而柳生對仙女的強暴和對保潤的捉弄，雖帶有青春成長期的浮躁和力比多的沖動，卻也凸顯出其人性沉淪的一面。此外，以粟寶珍、邵蘭英為代表的香椿樹街上的絕大多數(shù)民眾都被強烈的利己欲望所蠱惑，他們棄絕親情、違背道德，墜入了異化的無底深淵，靈魂深處的良善因子也被商品拜物教的潮流啃噬得一干二凈。

誠然，對人性的拷問會不可避免地觸及到對人類生存本相的哲思，因此，《河岸》與《黃雀記》還暗藏著更深層次的、彼此交錯融合的主題意蘊，即對現(xiàn)代性語境下人類生存困境、命運焦慮、精神危機和本源性孤獨的勘探與洞察。兩部小說都表現(xiàn)了現(xiàn)代人類在荒誕不羈的命運齒輪之下無能為力的焦灼感和虛無感?！逗影丁分?，庫文軒如同命運棋盤上的一顆棋子，被時代浪潮的風起云涌和宿命輪回的虛無縹緲所驅(qū)使。命運眷顧他時，他是光榮的革命烈士遺屬；命運棄絕他時，他便從云端跌落，淪為卑劣之徒封老四的私生子。與強大的命運之神相比，庫文軒的主體力量何其脆弱！這種強大的反差使其衍生出作為一個現(xiàn)代人類所具有的存在迷惘感、身份危機感以及無家可歸的棲惶感。被放逐到金雀河，對于庫氏父子而言，不啻于是一次肉體和精神的雙重漂泊，這種漂泊狀態(tài)在存在主義研究學者看來，是一種“極限境遇”。當個體置身于極限境遇時，只有充分發(fā)揮自我的主體精神，進行“自由選擇”，其生命形態(tài)才能不被“此在沉淪”的悲劇性命運所主宰。庫文軒對自我身份的找尋和確證這一行為可以看作是“為了本真‘此在’的祛蔽與澄明”，具有“本源性荒誕和本體性孤獨的”對抗虛無人生的悲壯斗爭，其負碑自沉的肉體獻祭舉動又何嘗不是一種“中國式的等待戈多”？至于《黃雀記》，小說的標題便極具隱喻性，取俗語“螳螂捕蟬，黃雀在后”之意，處于生物鏈關系中的蟬、螳螂與黃雀分別影射著作品中的三位主人公以及那無跡可尋的命運。在香椿樹街的強奸案中，小仙女(白小姐)是被捕食的蟬，而保潤與柳生并不能與螳螂、黃雀構(gòu)成一一對應的關系，他們都是作為螳螂而存在的，捕食的黃雀象征的是掌握他們?nèi)松赖拿\。小仙女的逃離，保潤出獄后的“復仇”，柳生對保潤的“彌補”看似構(gòu)成了對命運的成功反抗，實則他們都深陷于命運的泥淖之中，無法自拔，三人的命運相互纏繞，彼此都是互為地獄的存在，最終誰也沒能放過誰。然而，這些吊詭的宿命輪回并不是導致現(xiàn)代人類陷入生存絕境的決定性因素，與其說三位主人公的人生遭際是亙古恒今的命運反諷，倒不如說是他們內(nèi)心深處失魂落魄、精神淪喪的現(xiàn)代性病癥造就了悲劇的誕生。因此，“螳螂捕蟬，黃雀在后”的藝術(shù)構(gòu)思更“是對現(xiàn)代人生命窘境的一種象征性寫照，盡顯了人與人、人與社會、人與自然之間日趨復雜的矛盾與沖突，同時也意味著生存在這個世界中每個生命個體都可能會‘在劫難逃’”。

三、前后耦合的藝術(shù)世界

蘇童作為從先鋒文學“逃亡”而來的作家，其轉(zhuǎn)型后的小說在平實、耐心的敘述之下仍隱現(xiàn)著某些先鋒派創(chuàng)作的痕跡?！逗影丁放c《黃雀記》在情節(jié)結(jié)構(gòu)的設置上具有承接對照性，都以具有象征意蘊的意象與陰冷神秘的場景、夢境、幻覺的渲染描繪營造了一個色彩斑斕的荒誕藝術(shù)世界。在藝術(shù)形式上的互文性首先體現(xiàn)在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，兩部小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)是前后耦合、互為參照的?！逗影丁肥菄@著庫文軒的身世之謎展開故事的，形成了“制造謎題—試圖解開謎題”的敘事結(jié)構(gòu)；而庫氏父子被放逐到金雀河的一系列情節(jié)背后，則暗藏著庫文軒父子對自我價值的丟失與找尋這一敘述動機，因此在小說內(nèi)理又形成了“丟失—尋找”的潛層結(jié)構(gòu)。到了《黃雀記》中，祖父尋找自己丟失的靈魂的舉措幾乎貫穿全文，這使得小說的故事敘述具備了“丟失—尋找”的顯在結(jié)構(gòu)。此外，《黃雀記》的情節(jié)設計也包含著“制造謎題—解開謎題”的敘事結(jié)構(gòu)，作者在小說的第一章“保潤的春天”里就營構(gòu)了諸多具有魔幻性的謎團，如那支藏有祖先尸骨的手電筒遺落在了何處？這一謎題直到小說結(jié)尾才得以揭曉。

其次，兩部小說在表現(xiàn)手法上也具有互文性，都是意象式寫作的典范，都運用了象征隱喻的手法。葛紅兵曾說“蘇童更關心的是那個沒有觀念的意象世界……他在意象上下功夫，那種擬舊的氣息，夢幻的色調(diào)，那種潮濕而灰暗的氛圍和那種欲望的宣泄和心緒的波動，都像水一樣在小說中流淌。”《河岸》中“河”與“岸”的二元對立意象正如王德威所言，是一種“想象與現(xiàn)實的對話關系”?！鞍丁毕笳髦鴼埧岬默F(xiàn)實世界，而“河”則是靈魂漂泊者理想中的庇護之所，對于庫氏父子而言，“岸”是權(quán)利與欲望的象征，也是束縛和規(guī)訓現(xiàn)代人類生存的“無物之陣”。岸上的生活固然是穩(wěn)定的，富足的，但也給他們帶來了價值危機和身份焦慮。“河流”是自由與安寧的化身，它以寬恕之心接納了向陽船隊，包容了庫文軒的過去，承載著庫東亮的“精神世界”。這種象征手法移步到《黃雀記》中，從小說的命名到繁復意象的設置俯拾即是，小說標題中“黃雀”二字與“兔籠”“繩索”“手電筒”等意象暗示著現(xiàn)代人類無以擺脫的命運之網(wǎng)和生存困境，以“荒寂沉睡的廢墟、人性宣泄的密地、祈求平靜的香火廟和靈魂流浪者藏身所”等多重身份頻繁出現(xiàn)在小說文本中的“水塔”意象則隱喻著罪與罰的宿命輪回以及靈魂救贖的虛妄。值得注意的是，代表著束縛與禁錮的繩子在《河岸》與《黃雀記》中都有出現(xiàn)，這一意象在不同文本之間穿插交匯，最終落腳于蘇童對人性的思考。庫東亮用繩子捆住一心求死的父親與保潤拿祖父做實驗嘗試各種捆綁的新式繩結(jié)，兩者是截然不同的，即便庫東亮與父親之間存在著難以消弭的隔閡，但其內(nèi)心深處仍然殘存著一抹憐憫父親的溫情。而保潤卻把祖父當作股掌之間的玩物來施展自己的捆綁技術(shù)，以此來確立自我存在的價值，這種違背倫理的行為可以使他獲得一種價值實現(xiàn)的成就感和快感，也激發(fā)了他內(nèi)心深處沉睡的獸性因子，這兩個迷茫少年在行動目標指向上的巨大反差恰恰凸顯出蘇童對轉(zhuǎn)型時代人性異化的深刻哲思。此外，《河岸》與《黃雀記》還同時運用了鬼魅敘事的手法。20世紀中后期，湖湘江浙一帶的民間社會仍殘留著巫儺之風，生于江南長于江南的蘇童也受其影響，因此他的小說中屢屢出現(xiàn)幽冥相通、陰森恐怖的場景畫面以及神鬼莫測、真假難辨的夢境和幻覺?！逗影丁放c《黃雀記》在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理性和瘋癲的置換中，以“神鬼再現(xiàn)”的復魅筆法，讓人性的陰暗面、歷史的神秘性“無處遁逃”，全部呈現(xiàn)于讀者的眼前。如那時常進入庫東亮夢境之中，猶如“塞壬的歌聲”一般的河流謎語，盤踞在保潤的老家“充滿著祖先嘆息聲”的蛇以及攜帶著幽冥之風的讖語，能夠預兆吉兇禍福的水塔、烏鴉都極具鬼魅特質(zhì)和魔幻色彩，這些非現(xiàn)實的異質(zhì)審美空間并不只是一種單調(diào)的藝術(shù)設置，它有著深層次的文本指涉意義，以獨特的表意策略，揭示出無常命運和荒誕現(xiàn)實對人類本真生存狀態(tài)的制約和束縛。

四、結(jié)語

蘇童的《河岸》與《黃雀記》具有互文性的對話關系，兩部作品的相繼面世構(gòu)成了其筆下南方想象世界里的一次哲性對話和審美參照。在互文性的視域下，對讀兩部小說，不難發(fā)現(xiàn)“蘇童用他自己近乎癡迷和愚執(zhí)的想法，復活了整整一代人特有的童年記憶”，深入剖析了現(xiàn)代人類靈魂深處的孤獨、惶惑、脆弱和逼仄，從而勾勒出時代嬗變下的生命啟示錄。“在雅斯貝爾斯看來，能夠破譯超越的存在的密碼的藝術(shù)是一種真正的藝術(shù)，它能夠照耀生存的真理”，無疑，蘇童的小說創(chuàng)作絕不會止步于《河岸》與《黃雀記》，他仍將在追逐真正藝術(shù)的道路上踽踽獨行。在陰冷、濕重的南方詩性國度里，他一直冷靜客觀地審視著這個殘酷的現(xiàn)實世界，以擺渡者的身份徜徉于魔幻與現(xiàn)實的兩岸，試圖解開那無法破譯的生命迷津，這是一個小說家的宿命，也是蘇童不悔的精神追求。