王兆勝

生態(tài)與生態(tài)意識(shí)出現(xiàn)得較晚，在中國(guó)則是現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)的事。生態(tài)文學(xué)與生態(tài)和生態(tài)意識(shí)有關(guān)，或者說(shuō)是生態(tài)與生態(tài)意識(shí)催生了生態(tài)文學(xué)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文主要是生態(tài)與生態(tài)意識(shí)自覺后的產(chǎn)物。不過，需要說(shuō)明的是，對(duì)于生態(tài)與生態(tài)意識(shí)的理解不能簡(jiǎn)單化，更不能絕對(duì)化，除了自覺的顯性外，也不排除朦朧和隱性的。如魯迅《從百草園到三味書屋》和《狗·貓·鼠》就隱含著生態(tài)與生態(tài)意識(shí)，它們一個(gè)讓百草園生態(tài)繁富，一個(gè)反感于馴化動(dòng)物而望保存其本性。至于明確張揚(yáng)生態(tài)與生態(tài)意識(shí)的，從1983年趙鑫珊發(fā)表的《生態(tài)學(xué)與文學(xué)藝術(shù)》可見端倪。另外，“物”與“人”相對(duì)，“物性”是“物”的內(nèi)化，通過“物性”可顯示“物”的特點(diǎn)與品質(zhì)，也是透視中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文的一個(gè)獨(dú)特視點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文寫“物”者較多，對(duì)于“物性”的描寫也多種多樣。然而，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文的研究還很不夠，專門研究其“物”與“物性”者更少，這就帶來(lái)研究的整體感、系統(tǒng)性和深刻性明顯不足。本文主要從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文的“物性”書寫類型入手，做一定程度的歸納、概括和挖掘，以期對(duì)此領(lǐng)域的研究有所推進(jìn)。

一、“生物”與“非生物”的物性書寫

按現(xiàn)代科學(xué)分類，世界上有兩種“物”的形態(tài)：一是生物，二是非生物。所謂生物，指“自然界中一切有生命的物體，包括動(dòng)物、植物、微生物。生物具有生長(zhǎng)、發(fā)育、繁殖的能力”；非生物是指那些無(wú)生命的事物。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文關(guān)于生物和非生物的書寫很多，可謂包羅萬(wàn)象，難以窮盡。因?yàn)樘斓刈匀槐緛?lái)主要由生物和非生物這兩種物質(zhì)組成。從這一角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文進(jìn)行分類，就會(huì)打破當(dāng)前紛紜甚至雜亂的局面，獲得一種較為清晰的認(rèn)知。

（一）生物類的散文最有代表性。這主要包括動(dòng)物、植物、微生物三種。這些有生命的物體遍及地球，形成一種壯觀圖景。

關(guān)于動(dòng)物的生態(tài)散文是一個(gè)獨(dú)特天地，因?yàn)槭郎系膭?dòng)物太多了。有的離人類很近，有的與人類相去甚遠(yuǎn)；有的讓人類畏懼甚至厭惡，有的則為人喜愛甚至寵愛；有的野生，有的則屬于家養(yǎng)；有的為人類所用，有的則成為盤中餐和腹中物；有的丑陋無(wú)比，有的美麗動(dòng)人；有的巨大和孔武有力，有的則非常弱??；有的在天上，有的在地上或水中?？傊?，動(dòng)物以各種各樣的情況進(jìn)入作家視野，成為生態(tài)散文的書寫對(duì)象，由此也有了對(duì)于動(dòng)物各不相同的“物性”把握與描寫。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文中，最常見的動(dòng)物有雞、狗、貓、馬、驢、牛、羊、豬、虎、豹、狼、蛇、猴子、老鼠、鷹、孔雀、天鵝、狐貍、鳥兒、鴿子、魚、青蛙、知了、蝸牛、蒼蠅、蚊子、蚯蚓、螞蟻等。比如，魯迅曾養(yǎng)過和寫過小隱鼠，其母指般大?。荤龑戇^《人鼠之間》；周作人寫過《蚯蚓》；郁達(dá)夫?qū)戇^《燈蛾埋葬之夜》；施蟄存寫過《鴉》；唐弢寫過《談狐仙》；穆時(shí)英寫過《燕子》；李存葆寫過《國(guó)蟲》。冰心、豐子愷、梁實(shí)秋、季羨林、席慕容等人都愛貓、養(yǎng)貓、寫貓，留下不少散文名篇。寫狗的散文更多，魯迅、巴金、傅雷、楊絳、周濤、南帆等都寫過狗，且用情甚深。魯迅筆下的哈兒狗就成為一種象征符號(hào)，周濤的《狗狗備忘錄》和《包包趣聞錄》是典型的寵狗散文。歌頌牛之品質(zhì)的散文更不在少數(shù)，碧野的《我懷念的是?！酚写硇浴＿€有林語(yǔ)堂《買鳥》、冰心《一只小鳥》、巴金《鳥兒的天堂》、老舍《小麻雀》、馮驥才《珍珠鳥》、賈祖璋《鳥與文學(xué)》都是大家熟知的。當(dāng)然，寫動(dòng)物的散文有時(shí)不一定區(qū)分那么清楚，一個(gè)作家一本書有時(shí)寫到很多動(dòng)物，可見其筆下的動(dòng)物世界。鐘鳴隨筆散文寫了各種各樣的動(dòng)物，有的是非常奇特的，《畜界·人界》即是如此。周曉楓散文集《鳥群》《斑紋》里有不少關(guān)于動(dòng)物的，可謂色彩斑斕。王族散文集《狼》《獸部落》《懸崖樂園》都是寫動(dòng)物的，特別是“狼”和“鷹”為其主要書寫對(duì)象。張煒在《野趣散文》中寫到不少動(dòng)物，像《萬(wàn)松浦的動(dòng)物們》《靈異與動(dòng)物》《美生靈》《狐》《愛小蟲》《炕與貓》《林與海與狗》《刺猬》《馬與狐貍與刺猬》《水怪》等。劉亮程在《一個(gè)人的村莊》等散文集中寫了各種動(dòng)物，其中有《狗這一輩子》《通驢性的人》《逃跑的馬》《與蟲共眠》《人畜共居的村莊》《鳥叫》《兩條狗》《兩窩螞蟻》《最后一只貓》《追狗》《狗全掙死了》《那些鳥兒會(huì)認(rèn)人》，可見作家對(duì)動(dòng)物的鐘情。其實(shí)，即使不專寫動(dòng)物的作家往往也會(huì)寫到動(dòng)物，林非《我與?！贰⑼踝谌省恫亓缪蚬虬荨?、肖鳳《鳥巢》、韓小蕙《那是一只知更鳥兒，從何處飛來(lái)？》、彭程《驢子》、張清華《烏鴉與喜鵲》、王兆勝《豬友》等都是如此。不過，與古代書寫動(dòng)物的散文比，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的生態(tài)意識(shí)明顯增強(qiáng)，具體表現(xiàn)在：涉獵的動(dòng)物更加多樣化；人與動(dòng)物之間更多了些和諧共處、平等交流、彼此包容、相互學(xué)習(xí)；人性因素明顯增加。換言之，在生態(tài)意識(shí)下的動(dòng)物逐漸取得與人同等甚至高出人的地位。

關(guān)于植物的生態(tài)散文亦是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家抒寫的母題。植物本是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華所在，這在文學(xué)、醫(yī)學(xué)、園藝學(xué)等方面比較突出?！对?shī)經(jīng)》是一本充滿植物特別是草木的經(jīng)典作品，《本草綱目》也是關(guān)于植物的學(xué)問，在不少中國(guó)古代文人集中都有關(guān)于草木、花卉、莊稼的描寫，袁宏道《瓶史》就是關(guān)于插花的藝術(shù)。花草本不足為奇，但袁宏道則將之不斷細(xì)分，于是有了花目、品第、器具、擇水、宜稱、屏俗、花崇、洗沐、使令、好事、請(qǐng)賞、監(jiān)戒等，甚至不同人不同時(shí)間給花澆水都有嚴(yán)格區(qū)分，反映了中國(guó)古人之于植物花草的深入理解和頗具匠心。另如，松樹、梧桐、柳樹以及梅蘭竹菊等都被賦予人格化力量，這與中國(guó)文化的品藻人物和格物致知直接相關(guān)，反映了中國(guó)人的智慧和中國(guó)文化的博大精深。不過，中國(guó)古人寫散文較少有生態(tài)意識(shí)，也少有關(guān)于現(xiàn)代性思想特別是異化問題的憂思，重視的是人與自然和諧相處特別是天人合一觀念。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的植物描寫則被賦予更多思想特別是現(xiàn)代性思想，這在繼承傳統(tǒng)中又與中國(guó)古代拉開距離。魯迅《野草》與《朝花夕拾》寫到很多植物，但這些植物有思想承載，那兩棵棗樹自不必說(shuō)，“野草”本身被思想化和哲學(xué)化了，《朝花夕拾》也是被詩(shī)意化、思想化和哲學(xué)化了。林語(yǔ)堂筆下的秋天落葉，被賦予了豐實(shí)、從容、成熟、智慧，自然也超越了一般的物性，變成一種生命哲學(xué)。曹靖華《小米的回憶》將小米與革命或者說(shuō)“小米加步槍”聯(lián)系起來(lái)，于是一粒小米就顯出一種紅色精神。還有周作人《故鄉(xiāng)的野菜》、許地山《落花生》、茅盾《白楊禮贊》、徐志摩《落葉》、豐子愷《楊柳》、葉靈鳳《花木蟲魚叢談》、周建人《田野的雜草》、楊朔《茶花賦》、碧野《天山景物記》、賈植璋《花兒為什么這樣紅》、季羨林《神奇的絲瓜》、王了一《辣椒》、端木蕻良《越冬的小草》、荒煤《廣玉蘭贊》、張抗抗《地下森林?jǐn)嘞搿?、梅潔《風(fēng)中的蘆葦》、王兆勝《童年的草莓》、潘向黎《茶生涯》等也很有代表性，是一種精神象征。汪曾祺是寫植物的高手，像《昆明菜》《韭菜花》《蘿卜》等都是如此。葦岸以《大地上的事情》聞名，其中有動(dòng)物，更有植物，是對(duì)有特別意義的生物的書寫，其間充滿精神力量。作者寫道：“在造物的序列中，對(duì)于最底層和最弱小的‘承受者’，主不僅保持它們數(shù)量上的優(yōu)勢(shì)，也賦予了它們高于其他造物的生命力。草是這樣，還有蟻、麻雀，我們?nèi)祟愔械霓r(nóng)民也是其中之一?！睆垷槼藢憚?dòng)物，還寫了很多植物。在這些植物描寫中，仿佛有強(qiáng)大的生命力透射出來(lái)，也以難得的韌性詮釋了柔性哲學(xué)力量，像《土與籽》《黑松林》《人和芳草》《百草和文章》《昔日花》《巨大的李子花》《荻火》等都是關(guān)于植物的歌吟，其間透露出略帶蒼涼和沉淀的生命詩(shī)情。蔣藍(lán)擅寫四川成都風(fēng)物，特別是《極端植物筆記》中寫到的植物充滿靈性與個(gè)性，極端書寫中有著獨(dú)特的深思。還有王劍冰《草木時(shí)光》、張抗抗《瞬息與永恒的舞蹈》、張曉風(fēng)《行道樹》、畢淑敏《風(fēng)與蘆葦》、鮑爾吉·原野《草木山河》、高維生《汪曾祺和他的植物》、耿立《藏在草間》、杜懷超《蒼耳消失或重現(xiàn)》等也是有哲學(xué)精神的。杜懷超表示：“一株植物都是人類的一盞燈，一盞充滿神秘與未知的燈，我們都是在這些光亮里存活?！边@樣的看法一下子將“物”與“物性”點(diǎn)燃，使之升華到哲學(xué)甚至宗教的境界。

微生物也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文關(guān)注的對(duì)象，只是微生物散文不太發(fā)達(dá)，經(jīng)典作品少，沒引起人們的高度重視。其實(shí)，微生物非常重要，它被認(rèn)為是這個(gè)世界的真宰，其重要性遠(yuǎn)超過動(dòng)物、植物甚至“人”。有人說(shuō)：“在這個(gè)世界上，動(dòng)物起源于微生物，為微生物所覆蓋，經(jīng)微生物而改變。古生物學(xué)家安德魯·諾爾（Andrew Knoll）曾經(jīng)說(shuō)過：‘動(dòng)物就像整個(gè)演化蛋糕上的糖霜，細(xì)菌才是糖霜下的蛋糕本體?！鼈儚膩?lái)都是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，我們自身的演化也在它們之間進(jìn)行，而且可以說(shuō)，我們就演化自它們。所有動(dòng)物都屬于真核生物，這其中包括所有的植物、真菌和藻類?！毕膩D尊在《春日化學(xué)談》中，除了談到日光、動(dòng)物、植物外，還談到微生物。高士奇《細(xì)菌的衣食住行》是一本關(guān)于微生物的科學(xué)小品集，其中談及細(xì)胞、細(xì)菌等，很有代表性?！痘覊m的旅行》是高士奇寫微生物的名篇，影響很大。趙鑫珊散文關(guān)注人類文明的功過，對(duì)于地球生態(tài)、自殺問題、技術(shù)進(jìn)步、人類命運(yùn)等都有探討，具有前瞻性、人類情懷和宇宙意識(shí)。作者指出：“‘毒霧’是一個(gè)很含糊的概念。其實(shí)，它就是指現(xiàn)代工業(yè)將一些有害的物質(zhì)（比如硫的化合物）排放到環(huán)境中而造成的嚴(yán)重污染。毒霧是黑色力量的一個(gè)組成部分?！薄霸诎l(fā)展經(jīng)濟(jì)和保護(hù)環(huán)境之間，人類面臨著選擇。選擇使人困惑，痛苦?！薄坝幸粋€(gè)事實(shí)還要在這里指出來(lái)：僅占世界人口三分之一的發(fā)達(dá)國(guó)家竟排出80%的有害氣體，而發(fā)展中國(guó)家人均能源卻少得可憐。”這是20多年前他對(duì)“微生物”的言論，卻切中時(shí)弊，反映了作者的超前性和時(shí)代使命感。雷達(dá)在《化石玄想錄》中提到：“幾乎從46億年前地球誕生，繼而有了水，有了真核細(xì)胞起，生命就踏上了演化的長(zhǎng)途，延至今天，千變?nèi)f化，才變出了人這種最高級(jí)的生命。”近年來(lái)，關(guān)于霧霾的散文較多，如王維中《霾是故鄉(xiāng)濃》就以諷喻筆法寫霧霾，其中提到微生物。陸春祥《艾蕪的清流》中有這樣一段描寫提到微生物：“地震、洪水、泥石流將地上的植物生物全部埋入古河床等低洼處，埋入淤泥中的部分樹木，缺氧、高壓，還有細(xì)菌等微生物的幫助，數(shù)千年乃至上萬(wàn)年的煅造，時(shí)間讓它們炭化成了烏木?！标P(guān)于“非典”和“新冠”的散文寫作也成為生態(tài)散文關(guān)于微生物的集中體現(xiàn)。如第廣龍《“新冠”來(lái)襲》、楊獻(xiàn)平《疫情讓我們警醒》、葉淺韻《災(zāi)難后的重建：推動(dòng)人類文明進(jìn)程的契機(jī)》、趙汀陽(yáng)《病毒時(shí)刻：無(wú)處幸免和苦難之間》等，都圍繞病毒展開思考。其中不乏對(duì)于微生物的剖析、追問和洞見，是關(guān)于明之不明和不明之明的哲學(xué)之辨。

中國(guó)古代散文對(duì)于“動(dòng)物”“植物”“物”“物性”多有描寫，但偏于格物致知和擬人化，對(duì)于微生物卻少有涉獵，這既與科學(xué)不發(fā)達(dá)有關(guān)，也與自覺的生態(tài)意識(shí)缺乏有關(guān)。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文的生態(tài)意識(shí)逐漸增強(qiáng)，對(duì)于“物”和“物性”也進(jìn)入理性思考和深度書寫之中。概言之，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文是與中國(guó)近現(xiàn)代思想革命進(jìn)程相伴而生的，在繼承中國(guó)古代散文基礎(chǔ)上又有新變，特別是在思想觀念、精神品質(zhì)上有根本突破。有學(xué)者認(rèn)為：“人類有能力占據(jù)一定自然空間，可以根據(jù)自己的價(jià)值判斷和現(xiàn)實(shí)需要開發(fā)利用各種自然資源。但是，各種動(dòng)植物乃至于微生物，并不需要人類施舍而生存繁衍。同時(shí)，自然演繹也不需要人類過多干預(yù)。即使科學(xué)技術(shù)再發(fā)達(dá)，人類對(duì)于生物多樣性保護(hù)、遺傳基因的延續(xù)等問題也有許多力不從心之處。因此，人類亟須攜手構(gòu)建人與自然生命共同體，通過原境保護(hù)劃定純粹自然保護(hù)的空間和人類生存發(fā)展的空間，以使其他已知和未知的各種生命體各有其所?！憋@然，生態(tài)散文的物性特別是生物性書寫已加進(jìn)清醒的價(jià)值判斷和現(xiàn)代性憂思，這與中國(guó)古代散文對(duì)于“物性”的自在性表達(dá)明顯不同。

（二）非生物類散文也不在少數(shù)，概括起來(lái)可分為三類：一是自然物，二是人造物，三是介乎于二者之間的，比如“火”。

自然的非生物類散文又可分為大、中、小三種。所謂“大”，是指天地宇宙、日月星辰、風(fēng)雨雷電、陽(yáng)光雨露；所謂“中”，是指山川湖海、驚濤駭浪、島嶼崖谷；所謂“小”，是指沙石塵土、霧霾塵埃?？梢哉f(shuō)，以這些自然中的非生物為題寫成的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代散文非常多，經(jīng)典作品也不少。在此，魯迅《雪》、郁達(dá)夫《雨》、冰心《一日的春光》、茅盾《霧》、施蟄存《雨的滋味》、張愛玲《秋雨》、秦牧《土地》、劉白羽《長(zhǎng)江三日》、楊朔《泰山極頂》、曹靖華《洱海一枝春》、牛漢《綿綿土》、余光中《聽聽那冷雨》、林斤瀾《春風(fēng)》、莫言《會(huì)唱歌的墻》、賈平凹《月跡》、周濤《陽(yáng)光容器》、李存葆《大河遺夢(mèng)》、林非《廬山的云》、周明《絢麗的晚霞》、劉再?gòu)?fù)《讀滄?！?、林清玄《陽(yáng)光的味道》、梁曉聲《沉默的墻》、劉元舉《悟沙》、張抗抗《鳴沙山聽沙》、周國(guó)平《自然與生命》、和谷《塵土》、張煒《南方的水》、丁建元《泥哨》、王兆勝《水的感悟》等都屬于此類作品。有趣的是，關(guān)于“海的夢(mèng)”同一題目，就有王蒙、關(guān)露、曾卓等多位作者寫過散文，反映了“海”的魅力。還有寫石頭的散文特別多，像孫犁《石子》、馮驥才《古希臘的石頭》、三毛《石頭記》、張曉風(fēng)《愁鄉(xiāng)石》、凌仕江《西藏的石頭》可為代表；賈平凹寫了不少關(guān)于石頭的散文，像《丑石》《狐石》《觀沙礫記》《三目石》都很有特點(diǎn)。這些自然中的非生物類散文都帶有現(xiàn)代人的哲思與想望，與傳統(tǒng)的物性書寫不同，但同樣關(guān)涉現(xiàn)代生態(tài)意識(shí)等重要命題。

人造的非生物類散文偏重人的主體性，是人的智慧的顯現(xiàn)。在此，一是偏重實(shí)用，像生活日用品、工作用具等。就人造的實(shí)用物品來(lái)說(shuō)，家具、農(nóng)具以及工業(yè)、商業(yè)、軍事、航海等用具均在其中，只要是有用的人造物，都成為非生物類散文的書寫材料。周作人《烏篷船》、孫犁《織席記》、冰心《小桔燈》、峻青《雄關(guān)賦》、朱良才《朱德的扁擔(dān)》、王了一《手杖》、馮驥才《書架》、韓美林《小板凳》、周濤《二十四片犁鏵》、鐵凝《搟面杖的故事》、李亮《農(nóng)具之銹》、趙豐《農(nóng)具的表情》等，都是實(shí)用的非生物類散文。二是偏重審美，如工藝品、藝術(shù)品等。就審美性強(qiáng)的人造的非生物類散文來(lái)說(shuō)，可舉藝術(shù)散文，如魯迅《風(fēng)箏》、豐子愷《我的漫畫》、吳冠中《宣紙戀》、韓美林《我與雕塑》、鐵凝《草戒指》、吳克敬《蘆篾戒指》、南帆《草書的表情》、朱以撒《紙上思量》、郭文斌《臘月，懷念一種花》等可歸此類。三是實(shí)用與審美兼有，如建筑、圖書、石刻、印章等。在這方面有林語(yǔ)堂《論西裝》、徐訏《論煙》、趙鑫珊《建筑，不可抗拒的藝術(shù)》、劉成章《安塞腰鼓》、吳克敬《碑說(shuō)》、陳澤輝《田黃》等。因此，既可居住又可欣賞的美麗建筑，各種名碑特別是書畫石刻，刻有印章的名貴田黃石，都是人造之物，可達(dá)到實(shí)用和欣賞的雙重功能。另外，藏書家和書話作家魯迅、唐弢、鄭振鐸、阿英、黃裳、姜德明、董橋等人寫了不少關(guān)于書的散文，是買書、藏書、愛書、讀書、寫書、贈(zèng)書的故事，既實(shí)用又有藝術(shù)美感，是對(duì)物性的全面理解與展示。豐子愷《爸爸的扇子》中的“物”可用來(lái)乘涼，更是生活的點(diǎn)綴裝飾，還有可供隨時(shí)欣賞的名人書畫，是兼具實(shí)用和審美的人造器物。當(dāng)然，吳克敬《青銅散》與《碑說(shuō)》兩本散文集中的“物”也是實(shí)用和藝術(shù)的統(tǒng)一。

還有一種介于自然與人造之間的事物，它也成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文書寫的對(duì)象。最有代表性的是“火”，它既有天然的，又需人工開發(fā)利用，是與人既無(wú)關(guān)又有關(guān)的物事。如魯迅《死火》雖寫“死火”在冰山冰谷中，但也是火自白的“我原先被人遺棄在冰谷中”，仍與人有關(guān)。至于最初的時(shí)候，“火”是自燃，還是人為，就不得而知了。臧克家《爐火》中的“爐火”是人為的，但“火”的天然本性又使其變得特殊。潘旭瀾《小小的篝火》也將自然與人造作為主旨，他在文末說(shuō)：“我母親不是三春的陽(yáng)光，也不曾想過要我報(bào)答，她只是寒夜荒漠的一堆小小篝火，燃燒完了剩下的灰燼?？墒?，它的火星將我的血液點(diǎn)燃起來(lái)。我便也成為后面旅人的篝火，無(wú)論這篝火多么渺小，多么容易燒盡?！痹诖耍靶⌒〉捏艋稹迸c“母親”和“我”進(jìn)行轉(zhuǎn)換，借助“火”的雙重性——自然屬性與人性內(nèi)涵。

當(dāng)然，生物與非生物的界限并不絕對(duì)，特別是不能絕對(duì)用有無(wú)“生命”將它們分開。比如，“火”不會(huì)生長(zhǎng)，好像沒有生命，但其明滅也是一種生命存在形式。還有，對(duì)于石頭，人們總認(rèn)為它沒有生命，其實(shí)，石頭的生命更長(zhǎng)久，也不乏靈性和智慧。因此，以生物與非生物劃分生態(tài)散文的“物性”，只是大概的劃分，不能將問題固化。

二、現(xiàn)代時(shí)空觀下的物性書寫

中國(guó)古代的時(shí)空觀是天人合一的天下觀，即以“中國(guó)”為中心的天地一體化狀態(tài)。在此，“我”、中國(guó)、外國(guó)的邊界不太清晰，時(shí)空感也不強(qiáng)烈，從而形成某種自然的混沌?，F(xiàn)代以來(lái)的時(shí)空觀大為不同，它有著主體性、自主性、變動(dòng)性的立體景觀，是一個(gè)具有進(jìn)化論的歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)的時(shí)間概念，也有著上下左右前后的四面八方甚至天地宇宙的立體空間意識(shí)。林語(yǔ)堂曾說(shuō)，他的文化理想是“兩腳踏東西文化，一心評(píng)宇宙文章”，呈現(xiàn)的顯然是現(xiàn)代意義的時(shí)空觀。具體到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文的物性書寫，由不同時(shí)空觀帶來(lái)作家的不同價(jià)值取向和類型。

（一）從時(shí)間維度看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文的物性書寫有歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)之別，這就帶來(lái)不同的特點(diǎn)與文化意蘊(yùn)。

歷史維度的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文的物性書寫，主要體現(xiàn)在學(xué)者散文和回憶類散文中。學(xué)者散文特別是歷史文化散文寫到歷史舊物，往往成為有力的透視點(diǎn)和有效抓手，也是展示知識(shí)文化思想智慧的回音壁。周作人《石板路》對(duì)南方的石板路和石橋多有記述，透出歷史的回響與物性的回聲。余秋雨《筆墨祭》以中國(guó)傳統(tǒng)毛筆為中心，整體反思毛筆文化、中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子與傳統(tǒng)文化的整體退化，希望來(lái)一場(chǎng)革命，為毛筆做“祭”。林非《岳陽(yáng)樓遠(yuǎn)眺》將岳陽(yáng)樓的歷史光影用現(xiàn)實(shí)鏡子進(jìn)行折射。王充閭、李存葆、楊聞?dòng)?、朱鴻、祝勇等人的歷史文化散文，像《寂寞濠梁》《祖槐》《六駿蹤跡》《長(zhǎng)安是中國(guó)的心》《一把椅子》就帶有強(qiáng)烈的歷史感和對(duì)于古代“物”與“物性”的沉思。韓小蕙《協(xié)和大院》將“協(xié)和大院”作為一件歷史物書寫，其間的建筑、磚瓦、草木、小路都有陳跡。在回憶類的歷史文化散文中，對(duì)于舊物的書寫最多，這是一個(gè)可不斷挖掘的富礦。臧小平《父親的珍藏》是寫郭沫若、茅盾、聞一多、吳作人等人贈(zèng)予的書畫作品，這些作品不論數(shù)量還是質(zhì)量都相當(dāng)可觀，最重要的是其間的歷史剪影與深情厚誼。王兆勝《母親的遺物》是寫母親的一件特殊衣服，既作為情感寄托又有難解之謎。在伊尹《古物志》中，不論個(gè)人、集體抑或是國(guó)家、民族都有記憶，這是一種通過“物件”聯(lián)系，以“物性”相牽，從而形成血液般的流動(dòng)與生命關(guān)聯(lián)。

現(xiàn)實(shí)維度的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文的物性書寫也占相當(dāng)比例，這主要是對(duì)當(dāng)下的關(guān)注及其熱情，也是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的顯現(xiàn)。有人寫自己的游歷見聞，有人寫自己的家鄉(xiāng)，還有人寫自己的書房，總之是關(guān)于時(shí)代社會(huì)中的物象所留下的面影。李存葆《鉆石與命運(yùn)的對(duì)話》借鉆石批評(píng)現(xiàn)實(shí)，是對(duì)靠運(yùn)氣發(fā)財(cái)?shù)挠^念的反撥。肖復(fù)興認(rèn)為，“屋頂可以是一門藝術(shù)，也可以是一座城市的羞處”。因此，他在肯定青島、大連、鼓浪嶼等少數(shù)城市時(shí)，著力批評(píng)北京的屋頂。他寫道：“以我居住的北京為例，新建筑的屋頂不少部分沿襲的是亭臺(tái)樓閣仿古式的大尖頂，總讓人有種洋裝在身卻頂戴花翎的感覺。一座這樣大的城市，到處是這樣不倫不類花翎般的屋頂，真是讓人不敢抬頭張望?！彼厮丶缺磉_(dá)了對(duì)大連的喜愛，又表示不滿。她說(shuō)：“在我眼里，大連是一個(gè)還不成熟的孩子，它的步履有一種青春期的踉蹌和惶促?！薄白鳛橐粋€(gè)急于想發(fā)展壯大的現(xiàn)代城市，模仿，既是一種無(wú)奈，也是一種不自由。”南帆是一個(gè)時(shí)代感、現(xiàn)代思想意識(shí)較強(qiáng)的作家，同時(shí)也是寫現(xiàn)實(shí)之物的生態(tài)散文家。他在《臺(tái)風(fēng)記》《泥土哪去了》《機(jī)器之癮》《神秘的機(jī)器》《村莊筆記》中都寫過當(dāng)下的諸多物件，最具現(xiàn)時(shí)性、現(xiàn)代感和生態(tài)意識(shí)。作者曾在《散文與現(xiàn)代感》中詮釋他的價(jià)值理念：“散文與日?，F(xiàn)實(shí)之間的距離壓縮到了最小的限度?！薄叭藗儠r(shí)常察覺，散文仿佛有意無(wú)意地拒斥當(dāng)今世界的現(xiàn)代‘氣質(zhì)’?！薄艾F(xiàn)代社會(huì)駛?cè)肓诵再|(zhì)迥異的另一個(gè)路段。集成電路、維他命、基因、精確制導(dǎo)導(dǎo)彈、引力波、區(qū)塊鏈等一大批奇怪的術(shù)語(yǔ)一涌而入，刺眼嗆人；至于大吊車、打樁機(jī)、高架橋、集裝廂卡車、摩天大樓這些工業(yè)社會(huì)的龐然大物幾乎要拖垮這個(gè)文體?！薄笆聦?shí)上，所謂的現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)化身為眾多具體的事物和細(xì)節(jié)，潛移默化地重塑生活。”“很大程度上，可以將思想含量的增加視為現(xiàn)代社會(huì)賦予散文的特殊風(fēng)格?！敝禅櫋堕L(zhǎng)安是中國(guó)的心》是一本全面敘述長(zhǎng)安的散文集，其中有黃土、山、原、川、池、宮室、帝陵、王墓、道觀、佛廟、大雁塔、小雁塔、碑林、城墻、鐘樓、鼓樓、門、道、路、街、巷、大學(xué)、花木、糧、菜、鳥、節(jié)日、隱器、刻石，雖寫了不少歷史文物，但現(xiàn)代的物事也是比較明顯的。換言之，在其中可見歷史向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換時(shí)物象的變遷以及當(dāng)下風(fēng)貌。梁鴻《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》雖偏重人物，其間的鄉(xiāng)村物象還是相當(dāng)豐富的，磚廠、豬廠、墓地、茶館、圍墻、院子、村莊，甚至是整個(gè)鄉(xiāng)村都可視為一種物象存在。還有楊獻(xiàn)平《生死故鄉(xiāng)》《作為故鄉(xiāng)的南太行》也著力寫現(xiàn)下鄉(xiāng)村景象及其人與事，那些最能代表現(xiàn)時(shí)感的物與物性描寫，為其生態(tài)散文增力和擴(kuò)容。楊獻(xiàn)平曾強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義在場(chǎng)感，即“大地原聲與現(xiàn)場(chǎng)精神”，推重散文原生態(tài)寫作理念。彭家河《瓦下聽風(fēng)》是以“物”和“物性”作為鏡像，對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展有細(xì)致觀察與深入思考，是現(xiàn)代性的省思。在此，既有鄉(xiāng)村各種老物件，也有當(dāng)下的事物意象，從而為生態(tài)散文的物性書寫賦予時(shí)代感和現(xiàn)代意識(shí)。有評(píng)論者稱：“《瓦下聽風(fēng)》在傳統(tǒng)散文格局下，注入了全新的視野與觀察，他對(duì)鄉(xiāng)村地望、器物的深情打量，讓我們看到了散文傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)下生活的深度延伸?！贝藶樯⑽奈锵蟮臅r(shí)間力量，也昭示著未來(lái)發(fā)展向度。《銹》是彭家河的代表作，作者寫到很多現(xiàn)時(shí)的農(nóng)具，但通過農(nóng)具、村莊、鄉(xiāng)村之“銹”，映襯了現(xiàn)代農(nóng)村家園的荒蕪以及人心的變形異化。他說(shuō)：“曾經(jīng)無(wú)限榮光的農(nóng)具仍舊年復(fù)一年地守候在院落，厚覆著銹垢和塵埃。我想，它們今生是再也等不到重現(xiàn)光輝的時(shí)刻了，這一代，將是它們最后的塵世?！薄叭缃竦泥l(xiāng)村，是銹的盛世。銹，封存了農(nóng)事繁榮的鄉(xiāng)村，銷蝕著農(nóng)耕時(shí)代最后的微光。打工時(shí)代的城市，也是鄉(xiāng)村最隱密的銹，鋒利而無(wú)情，雖然它們之間是骨血兄弟，卻是把鄉(xiāng)村傷得最深最痛的致命敵人。”“我的鄉(xiāng)村，銹已成為主人。我和兄弟姐妹，則淪為一個(gè)個(gè)遙望故園的異鄉(xiāng)人，在回憶中啜泣?！边@樣的物性書寫有生態(tài)意識(shí)，也頗具時(shí)代陣痛，是深入骨髓的感喟與無(wú)奈。

未來(lái)維度的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文物性書寫整體較弱，缺乏理性自覺意識(shí)和前瞻性設(shè)計(jì)，這與作家整體的認(rèn)知能力水平和對(duì)散文的理解不無(wú)關(guān)系。當(dāng)散文作家整體地“面向歷史，背對(duì)時(shí)代”，其寫作很難有未來(lái)意識(shí)。就如有人所言：“如今，中國(guó)散文表面看來(lái)倒還熱鬧，寫作的人也眾多，甚至有一陣子頗有鋪天蓋地的氣勢(shì)，但回頭一看，除了一堆散碎的沙子之外，似乎并沒有建起一座散文的大廈來(lái)?！辈贿^，我們?nèi)阅芸吹疥P(guān)于生態(tài)散文物性書寫的前瞻性景觀，至少在現(xiàn)時(shí)性下的未來(lái)延伸，給人不少啟發(fā)。王開嶺說(shuō)：“迎接晨曦，不僅是感官愉悅，更是精神體驗(yàn)；不僅是人對(duì)自然的閱讀，更是大自然以其神奇作用于生命的一輪撞擊。它意味著一場(chǎng)相遇，讓我們有機(jī)會(huì)和生命完成一次對(duì)視，有機(jī)會(huì)深情地打量自己，獲得對(duì)個(gè)體更細(xì)膩、清新的感受。它意味著一次洗禮，一記被照耀和沐浴的儀式，賦予生命以新的索引、新的知覺、新的閃念、啟示與發(fā)現(xiàn)……”王開嶺還在《仰望：一種精神姿勢(shì)》中，站在反對(duì)人類過于功利主義的基礎(chǔ)上，展望未來(lái)——一個(gè)沒受到污染的天地自然，也包括世道人心。作者寫道：“仰望星空——許多年來(lái)，這個(gè)樸素的舉止，它所蘊(yùn)含的生命美學(xué)和宗教意緒，一直感動(dòng)和濡染著我。在我眼里，這不僅是個(gè)深情的動(dòng)作，更是一道信仰儀式。它教會(huì)了我迷戀與感恩，教會(huì)了我如何守護(hù)童年的品行，如何小心翼翼地以虔敬之心看世界，向細(xì)微之物學(xué)習(xí)謙卑與忠誠(chéng)……謙卑，只有恢復(fù)謙卑，生命才能獲得神性的支持，心靈才能生出竹枝的高度與尊嚴(yán)?！薄笆バ强盏幕\罩和滋養(yǎng)，人的精神夜晚該會(huì)多么黯然與冷寂。生命之上，是山頂。山頂之上，是上蒼。對(duì)地球人來(lái)說(shuō)，星空即唯一的‘上蒼’，也是最璀璨的精神屋頂，它把時(shí)空的巍峨、神秘、詩(shī)意、純凈、浩瀚、深邃、慷慨、無(wú)限……一并交給了你?！薄皩?duì)星空的審美態(tài)度和消費(fèi)方式，往往可見一個(gè)時(shí)代的生存品格、文化習(xí)性和價(jià)值信仰。”以大自然中的“晨曦”和“星空”為意象，在感驗(yàn)“物性”時(shí)，又進(jìn)行精神與靈魂的洗禮，并標(biāo)示出人類未來(lái)發(fā)展方向。郭文斌近期寫了一系列關(guān)于中國(guó)文化、社會(huì)未來(lái)發(fā)展的散文，透出強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)。作者常借物象與物性展開思考，延展出豐富內(nèi)涵及其人生智慧和哲學(xué)精神，讀來(lái)有如開通靈機(jī)。郭文斌說(shuō)：“整個(gè)宇宙都是在演繹著一個(gè)‘順’字。它們都在自己的軌道上運(yùn)行，毫厘不爽。如果哪一天太陽(yáng)說(shuō)，要換一個(gè)方向去旅行一下，人類可能就會(huì)遭到不測(cè)。春夏秋冬之所以存在，就是對(duì)大自然這種順的狀態(tài)的贊美。春分、秋分、立春、立夏這些節(jié)令幾千年不變，就是順應(yīng)節(jié)氣而來(lái)。”于是，郭文斌倡導(dǎo)年輕人“孝順”，中國(guó)要形成敬老愛老的文化。林非散文有個(gè)特點(diǎn)，文本充滿“祝福”性，常借物象與物性表達(dá)美好祝愿，極具理想性和未來(lái)向度。在《晨曦里的回憶》中，林非寫童年遇到一對(duì)年輕戀人，他非常佩服姥姥的通情達(dá)理，“想不到她竟會(huì)原諒和同情這一對(duì)違背舊倫理的逃亡者，如此的寬宏大量使我覺得十分感動(dòng)”，又寫到自己對(duì)年輕戀人的同情與佩服。為此，林非借草木表示，他“沿著宅院四周的小河，躡手躡腳地散起步來(lái)，因?yàn)槲遗聡樑芰四切?huì)唱歌的鳥兒”，“我眺望著眼前一大片青翠的高粱葉子，在微風(fēng)里輕輕的顫抖，像細(xì)語(yǔ)，像吟詠，像悄悄地呼喚著我”。他又寫道：“清晨的微風(fēng)不住地?fù)崦遥瑲g唱的云雀也召喚我在田野里游逛，而布滿在小徑兩旁的草葉上，一滴滴晶瑩的露珠，映照著紅紅的朝霞，像是替我撒下陣陣?yán)_紛的光彩，我禁不住伸出手去，想采擷它幾顆，在手掌里輕輕地翻滾，可是剛碰著手指，就悄悄地掉在泥土里，破碎了，消失了。”這樣的凈潔與美好期許有生態(tài)意識(shí)，通過一個(gè)個(gè)物象呈現(xiàn)收到極好的藝術(shù)效果。李存葆《空中農(nóng)家院》寫家中陽(yáng)臺(tái)風(fēng)光，那是被各種綠植裝點(diǎn)的美麗花園，是現(xiàn)代都市文明美好希望的象征，通過這些物象映照出對(duì)未來(lái)美好生活向往的“心靈”。王兆勝在《樹木的德性》中，對(duì)樹木的從容寧定、奉獻(xiàn)精神、長(zhǎng)壽恒久給予贊揚(yáng)，倡導(dǎo)人類向“物”學(xué)習(xí)并從中悟道。文末寫道：“面對(duì)樹木的精神境界，作為一向以聰明智慧自居的人類，還能說(shuō)什么呢？我們只能對(duì)樹木感恩戴德，多向樹木學(xué)習(xí)，努力克服人類在所謂進(jìn)步過程中出現(xiàn)的異化現(xiàn)象?！笨磥?lái)，生態(tài)散文的未來(lái)向度必由“物”和“物性”引領(lǐng)，進(jìn)入一個(gè)更加理性的智慧境地。

（二）從空間維度看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文的物性書寫更博大，這有助于增加張力效果與現(xiàn)代性深度。

城鄉(xiāng)的不同空間對(duì)于生態(tài)散文物性書寫的影響有所不同。與現(xiàn)代化進(jìn)程有關(guān)，城市生態(tài)散文的物性書寫偏于高樓大廈、廣場(chǎng)、街道、胡同、酒店、酒吧、大學(xué)、公園等，這決定了其開闊視野、憂患意識(shí)、反思精神、批判力量，當(dāng)然也會(huì)有某些閑適性。類似作品有朱自清與俞平伯的同名作《槳聲燈影里的秦淮河》、施蟄存《關(guān)于圖書館》、張愛玲《道路以目》、史鐵生《我與地壇》、謝冕《一百年的青春》、宗璞《燕園樹尋》、劉心武《拼貼北京》、蘇葉《去老舍茶館》、劉齊《沈陽(yáng)唐人街》、老姜《初雪圓明園》、葉文玲《城市的明眸》、章武《北京的色彩》、肖復(fù)興《城市屋頂》、張清華《海德堡筆記》、王兆勝《都市燈光》、王月鵬《海邊棧橋》等。在對(duì)城市的書寫中，一面是欣賞和褒揚(yáng)的態(tài)度，一面是反思批判意向，從而形成一種張力效果。劉亮程主要寫鄉(xiāng)村，有時(shí)也會(huì)寫到城市，他在《城市牛哞》中寫“?！边M(jìn)入城市以及“我”的感受和思考。他說(shuō)：“這個(gè)城市正一天天長(zhǎng)高，但我感到它是脆弱的、蒼白的，我會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候給城市上點(diǎn)牛糞，我是個(gè)農(nóng)民，只能用農(nóng)民的方式做我能做到的，盡管無(wú)濟(jì)于事。我也會(huì)在適當(dāng)時(shí)候邀請(qǐng)我的朋友們到一堆牛糞上來(lái)坐坐，他們飽食了現(xiàn)代激素，而人類最本原的底肥是萬(wàn)不可少的。沒這種底肥的人如同無(wú)本之木，是結(jié)不出碩大果實(shí)的?！边@是從生態(tài)角度用“牛”和“牛糞”對(duì)城市異化進(jìn)行了諷喻和批評(píng)。

與此形成鮮明對(duì)比的是，鄉(xiāng)村生態(tài)散文對(duì)于物和物性的書寫更有熱情。由于中國(guó)根基于農(nóng)業(yè)文明，中國(guó)文化博大精深的根扎在農(nóng)村，廣大鄉(xiāng)村繁復(fù)多樣，中國(guó)作家也多出身農(nóng)村，至少有農(nóng)村的根系相牽，所以鄉(xiāng)土散文特別多，與之有關(guān)的“物”和“物性”書寫更多。因此，在城鄉(xiāng)關(guān)系中，鄉(xiāng)村生態(tài)散文及其物性書寫更為豐富多彩也更加發(fā)達(dá)。只是在此有兩種基本立場(chǎng)：一是對(duì)都市文明的批判意向，特別是對(duì)城鎮(zhèn)化過程中鄉(xiāng)村破敗所唱的挽歌，如魯迅的鄉(xiāng)土散文、阿貝爾《一個(gè)村莊的疼痛》等；二是對(duì)鄉(xiāng)土給予謳歌，這在沈從文、張煒、葦岸等人筆下光彩照人。張煒《人生麥茬地》寫母親，也寫大地、麥子和麥茬，更寫大地母親。周同賓《土地夢(mèng)》主要寫父親，但其靈魂是土地與夢(mèng)想，文章直言：“我是農(nóng)家子，吃粗食淡飯長(zhǎng)大，穿家織布衣成人。從鄉(xiāng)村走出，走進(jìn)城市，已經(jīng)多年，但根仍在那里，骨子里仍是一個(gè)鄉(xiāng)下人，就禁不住常常想到農(nóng)村，連夢(mèng)中也常常出現(xiàn)故鄉(xiāng)的黑土地，黑土地上的莊稼，和侍弄莊稼的父老鄉(xiāng)親。故鄉(xiāng)的黑土，粘人腳，也系人心。想到農(nóng)村，總思緒紛然。想得最多的是土地，想到土地，總首先想到父親。”這種物性書寫以深入泥土的情感發(fā)揮想象和愛的空間，是城市生態(tài)散文物性書寫難以達(dá)到的。

還有幾種從空間對(duì)生態(tài)散文物性書寫進(jìn)行分類的方法。一是中國(guó)與外國(guó)，即中外作家描寫中國(guó)與外國(guó)的“物”的散文。由于受中外文化交流的影響，有四種情況：中國(guó)作家寫中國(guó)，中國(guó)作家寫外國(guó)，旅居外國(guó)的中國(guó)作家寫中國(guó)，外國(guó)作家寫中國(guó)。如中國(guó)作家在現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)受西方文化影響，開始以散文方式介紹西方，特別是那些新物件，像科技的鐘表、船舶、計(jì)算機(jī)，也有建筑、藝術(shù)品，還有山川名勝，這就為生態(tài)散文的物性書寫提供了外國(guó)視角。在此，特別提及中國(guó)作家散文中對(duì)外國(guó)“物”的書寫。如丁玲《曼哈頓街頭夜景》、林非《在盧梭銅像面前的思索》、馮驥才《燃燒的石頭》、余秋雨《布拉格》、周國(guó)平《在維納斯腳下哭泣》、肖鳳《龐貝廢墟隨想》、范曾《梵高的墳塋》、南帆《馬克思之墓》、朱增泉《朱可夫雕像》、遲子建《尼亞加拉的彩虹》、張清華《海德堡筆記》、祝勇《木質(zhì)的京都》等，都展示了外國(guó)的“物”和“物性”。在《訪美掠影》中，費(fèi)孝通對(duì)美國(guó)的“家務(wù)機(jī)械化”“新型市場(chǎng)”“能源危機(jī)”“電子系統(tǒng)”“斗智的世界”“博聞強(qiáng)記的電腦”“黑人問題”“信心危機(jī)”等都有關(guān)注和思考，如作者寫道：“現(xiàn)在整個(gè)地球上的人都正在被吸進(jìn)一個(gè)息息相關(guān)、彼此牽連的大網(wǎng)之中，形成了一個(gè)大社會(huì)?！薄叭说哪X子記不住這么多在不斷高速活動(dòng)和變化著的因素，更來(lái)不及照顧到它們之間的牽扯和影響，結(jié)果就會(huì)控制不了，管理不好，事故頻繁，效率低落，甚至搞不下去。自從電子計(jì)算機(jī)的發(fā)展和推廣，人腦的限制才被突破?？勺円蛩乇M管多，變化盡管快，相互牽扯和影響盡管復(fù)雜，一到這電腦里都可以極迅速地處理得井井有條。這樣就大大地提高人對(duì)復(fù)雜活動(dòng)的控制和管理了。美國(guó)當(dāng)前這樣的現(xiàn)代化大社會(huì)才有出現(xiàn)的可能。”這是1979 年寫的文章，40 多年后的今天來(lái)看，仍覺費(fèi)孝通有與眾不同的超前意識(shí)，即對(duì)“計(jì)算機(jī)”這一新生事物的“物性”的理解和認(rèn)知。二是中心與邊緣，這主要指內(nèi)地和邊疆的生態(tài)散文物性書寫。與“中心”即中原形成鮮明對(duì)比，關(guān)于邊疆的生態(tài)散文比較發(fā)達(dá)，也是充滿“物性”的詩(shī)性表達(dá)，這在阿來(lái)、周濤、王族、李娟等人較有代表性，如李娟先后出版《九月雪》《阿勒泰的角落》《冬牧場(chǎng)》《羊道》《遙遠(yuǎn)的向日葵地》等，顯然是偏于邊緣的物性敘述。三是世俗與非世俗，是指那些在現(xiàn)實(shí)社會(huì)與隱居山林的高士書寫的物性散文。前者容易理解，是食人間煙火的。后者有點(diǎn)兒超凡脫俗，如古人陶淵明。只是20世紀(jì)以來(lái)，這樣的散文家較少，更多表現(xiàn)在藝術(shù)家或有藝術(shù)氣質(zhì)的人身上，像李叔同、豐子愷、林語(yǔ)堂、廢名、沈從文、黃永玉、林清玄、劉墉、葦岸、劉梅花等較有代表性。如劉梅花在《草廬聽禪》中寫道：“山家除夕無(wú)他事，插枝梅花便過年。這是我看到的一幅畫。遠(yuǎn)山霧氣蒙蒙的，快要下雪了。山高，水寒，枯木蕭蕭，是隱士居住的地方呢。沒有山，雅士就沒有辦法歸隱。山淺了也不行，低了也不好。山要深，要瘦峭，要人跡罕至、遠(yuǎn)離紅塵。只有鷹來(lái)作伴才好，俗物們收拾得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。一間茅廬，泥巴墻，茅草從屋頂垂下來(lái)，半掩在雕花的木窗上?！眲④⑽臉O簡(jiǎn)短，最質(zhì)樸凝練，將欲望壓縮修煉得精致，也是最生態(tài)環(huán)保的，這與許多文化大散文的鋪張相比，更加明顯。因此，他的散文是生態(tài)的，意象與物性都是雕刻。林清玄的散文禪意濃郁，也是生態(tài)的，其中的“物”與“物性”有超塵之美。林清玄在《無(wú)風(fēng)絮自飛》中說(shuō)：“紅花是這樣紅的，綠葉也是這樣綠的，沒有人能斷絕自然而超越地活在世界，此所以禪師說(shuō)：‘不雨花猶落，無(wú)風(fēng)絮自飛?！ㄅc絮的飛落不必因?yàn)轱L(fēng)雨，而是它已進(jìn)入了生命的時(shí)序?！必S子愷散文更具禪意，能在平凡中見真性，他這樣寫楊柳：與人們崇尚的牡丹、芍藥等高貴物種比，楊柳是賤的，插地可活，自顧垂下；不過，下垂而不忘本是美德，又有曲線美。所以，豐子愷概括說(shuō)：“最能象征春的神意的，只有垂楊?！蓖跤㈢凇妒乘卣哐浴分姓f(shuō)：“‘食素精神’，說(shuō)白了，就是一種無(wú)欲無(wú)求、淡泊樸素的人格品質(zhì)和人生精神。尤其在當(dāng)前，人們過度追求‘超前’享受，整個(gè)社會(huì)越趨物化的情況下，提倡一點(diǎn)‘食素精神’，對(duì)防止民族民心的腐化，對(duì)群體的人格素質(zhì)的提高，未必不是一件有益的事情?！边@種思想認(rèn)識(shí)無(wú)疑是環(huán)保的，也高度契合生態(tài)精神。

不同時(shí)空觀下生態(tài)散文的物性書寫一定有不同景觀，特別是在現(xiàn)代性視野中，人與世界的關(guān)系發(fā)生了巨變，這一區(qū)分更加明顯。由于人的主體性自覺，現(xiàn)代意識(shí)增強(qiáng)，人與世界開始從混沌的融合中分離，有了時(shí)間、空間、自我、創(chuàng)造性等意識(shí)。因此，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文的物性書寫就被時(shí)間和空間喚醒和激活，變得更加曠遠(yuǎn)、深邃、無(wú)限。從大與小、長(zhǎng)與短、高與下、內(nèi)與外、遠(yuǎn)與近、有限與無(wú)限等獲得新的超越性意向，也獲得不同的感知與智慧。

三、敘事風(fēng)格策略的物性書寫

書寫“物”和“物性”的生態(tài)散文離不開它后面的作者。就好像看取萬(wàn)物靠目光，目光后面是眼睛，眼睛后面是心靈。從敘事風(fēng)格策略可見，生態(tài)散文的物性書寫是不同的，從中可折射出作家的價(jià)值觀、人生觀、物性觀。

其一，仰視的物性書寫，具有敬畏和莊嚴(yán)的態(tài)度。在中國(guó)古代，由于人們普遍有對(duì)于天地的崇拜之情，有的還有不同的動(dòng)物、植物圖騰崇拜，這就必然以仰視為主，對(duì)天地自然甚至一草一木都充滿敬畏。不過，這種敬畏包含無(wú)知甚至迷信，總給人某種不可知論的虛無(wú)感，歐陽(yáng)修《秋聲賦》和蘇東坡《石鐘山記》都有點(diǎn)兒神秘莫測(cè)。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文受到科學(xué)思想影響，迷信和神秘感淡化了，敬畏與神圣感卻是一樣的，是一種強(qiáng)調(diào)主體性“我”的仰視態(tài)度，這就帶來(lái)“物”與“我”的平等甚至對(duì)話關(guān)系。冰心《宇宙的愛》將自己看成與四年前沒多少變化的“我”，向著青綠的葉、碧澄的水、水里穿著樹影來(lái)去的云、起伏的山、起立的塔、無(wú)邊的村落平原，還有浩浩的天空，發(fā)出自己的嘆息追問：自己有無(wú)變化成長(zhǎng)，是否辜負(fù)了宇宙的愛？三毛《石頭記》也有類似表述：“我一直在海邊坐到夜深，月亮很暗，星星占滿了漆黑的天空，我抬起頭來(lái)嘆息著，突然看見，星星們都退開了，太陽(yáng)掛在天空的一邊，月亮掛在天空的另一邊，都沒有發(fā)光，中間是無(wú)邊深?yuàn)W的黑夜，是我失去的七塊彩石，它們排列成好似一柄大水杓，在漆黑美麗的天空里，正以華麗得不能正視的顏色和光芒俯視著地下渺小哀哭的我?！弊髌酚终f(shuō)：“我驚呆了，望著天空不能動(dòng)彈，原來(lái)是在那里！我的身體突然輕了，飛了出去，直直望著天空，七塊石頭越來(lái)越近，越來(lái)越大，它們連成一只大手臂，在我還沒有摸觸到其中的任何一塊時(shí)，已經(jīng)將我溫柔的擁抱了進(jìn)去?！痹诖耍珡暮＿叺涅Z卵石到天上的彩石，在人與天宇間進(jìn)行對(duì)話和融通，雖無(wú)神秘感和虛無(wú)主義，但敬畏心和神圣感非常強(qiáng)烈。林語(yǔ)堂曾提出“高地文化觀”：一方面，人造摩天大樓無(wú)法與山比高，人更渺小了；另一方面，“人”不像中國(guó)古代為天地所役，而是“兩腳踏東西文化，一心評(píng)宇宙文章”的強(qiáng)者，提出“人可制天，但不能逆天”的觀點(diǎn)。

其二，平視即平等的物性書寫，這是現(xiàn)代意識(shí)的充分顯現(xiàn)，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文最重要的部分。中國(guó)古代有民胞物與的說(shuō)法，也有齊物論。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文顯然繼承這一傳統(tǒng)，但又克服了“物”與“我”的模糊界限和混沌狀態(tài)，因?yàn)橹袊?guó)古代有時(shí)很難分出，“人”到底是動(dòng)物、植物，還是動(dòng)物、植物是“人”，所以在作品中常常互化?，F(xiàn)代性視野的科學(xué)意識(shí)將人與物、人性與物性進(jìn)行了較好的區(qū)分，只是看到二者的相通之處罷了。如魯迅《狗·貓·鼠》中說(shuō)：“其實(shí)人禽之辨，本不必這樣嚴(yán)。在動(dòng)物界，雖然并不如古人所幻想的那樣舒適自由，可是嚕蘇做作的事總比人間少。它們適性任情，對(duì)就對(duì)，錯(cuò)就錯(cuò)，不說(shuō)一句分辨話。蟲蛆也許是不干凈的，但它們并沒有自鳴清高；鷙禽猛獸以較弱的動(dòng)物為餌，不妨說(shuō)是兇殘的罷，但它們從來(lái)就沒有豎過‘公理’‘正義’的旗子，使?fàn)奚咧钡奖怀缘臅r(shí)候?yàn)橹?，還是一味佩服贊嘆它們。人呢，能直立了，自然是一大進(jìn)步；能說(shuō)話了，自然又是一大進(jìn)步；能寫字作文了，自然又是一大進(jìn)步。然而也就墮落，因?yàn)槟菚r(shí)也開始了說(shuō)空話。說(shuō)空話尚無(wú)不可，甚至于連自己也不知道說(shuō)著違心之論，則對(duì)于只能嗥叫的動(dòng)物，實(shí)在免不得‘顏厚有忸怩’。假使真有一位一視同仁的造物主，高高在上，那么，對(duì)于人類的這些小聰明，也許倒以為多事，正如我們?cè)谌f(wàn)生園里，看見猴子翻筋斗，母象請(qǐng)安，雖然往往破顏一笑，但同時(shí)也覺得不舒服，甚至于感到悲哀，以為這些多余的聰明，倒不如沒有的好罷?！痹诖?，魯迅顯然對(duì)于虐待動(dòng)物者給予批評(píng)，甚至認(rèn)為有些虛偽之人還不如動(dòng)物坦誠(chéng)，其中的“一視同仁”反映了魯迅的動(dòng)物觀和生態(tài)觀。王月鵬《心愿樹》寫的是“他”和“我”與一棵被從家中移到海邊的“樹”的關(guān)系，其間包含了“人”與樹的平等意識(shí)。

其三，主客體的感應(yīng)關(guān)系，以濃郁情感進(jìn)行書寫，這是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文融入“物”和激活“物性”的關(guān)鍵。平等關(guān)系也可能是“物”與“我”的雙向存在，有時(shí)是理性的主客體存在關(guān)系，但感應(yīng)有時(shí)則難以分清“你”與“我”，主客體融為一體，彼此被激活。這在張煒筆下較為突出，不論是對(duì)家鄉(xiāng)動(dòng)植物的描寫，還是對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》等經(jīng)典作品的解讀，都是如此。史鐵生《我與地壇》和《想念地壇》所表達(dá)的是“我”與地壇以及其間的各種物象的融入感，也是在其間“我”獲得了克服孤獨(dú)的方式。另如，張愛玲《秋雨》和余光中《聽聽那冷雨》在“物”與“我”的親密關(guān)系上變得更加黏粘難分。張愛玲在文章開頭敘述：“雨，像銀灰色黏濕的蛛絲，織成一片輕柔的網(wǎng)，網(wǎng)住了整個(gè)秋的世界。天也是暗沉沉的，像古老的住宅里纏滿著蛛絲網(wǎng)的屋頂。那堆在天上的灰白色的云片，就像屋頂上剝落的白粉。在這古舊的屋頂?shù)幕\罩下，一切都是異常的沉悶?！薄坝觎o悄悄地下著，只有一點(diǎn)細(xì)細(xì)的淅瀝瀝的聲音。桔紅色的房屋，像披著鮮艷的袈裟的老僧，垂頭合目，受著雨底洗禮。那潮濕的紅磚，發(fā)出有刺激性的豬血的顏色和墻下綠油油的桂葉成為強(qiáng)烈的對(duì)照?！痹诖?，物象、色彩、味道超乎尋常變得鮮明起來(lái)，但情感卻是粘連在一起的。余光中在文章開頭寫得更加粘連：“驚蟄一過，春寒加劇。先是料料峭峭，繼而雨季開始，時(shí)而淋淋漓漓，時(shí)而淅淅瀝瀝，天潮潮地濕濕，即連在夢(mèng)里，也似乎把傘撐著。而就憑一把傘，躲過一陣瀟瀟的冷雨，也躲不過整個(gè)雨季。連思想也都是潮潤(rùn)潤(rùn)的。每天回家，曲折穿過金門街到廈門街迷宮式的長(zhǎng)巷短巷，雨里風(fēng)里，走入霏霏令人更想入非非。想這樣子的臺(tái)北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整個(gè)中國(guó)整部中國(guó)的歷史無(wú)非是一張黑白片子，片頭到片尾，一直是這樣下著雨的?！狈路鹪谀嗵独锎蜻^滾，幾乎分不出“你”與“我”，以及“我”與“萬(wàn)物”了。李存葆《鄉(xiāng)村燕事（外一篇）》中寫到的“春雨”也有這樣的特點(diǎn)，雨以各種方式密密麻麻下在天地間的萬(wàn)物身上，也下在人心以及靈魂里，于是作者感嘆：“人生是一個(gè)過程，美麗就在這過程中。生命的氣息在陽(yáng)光里，也在風(fēng)雨中。人們只要將身心溶進(jìn)春雨、夏雨、秋雨里，自會(huì)對(duì)人生有所頓悟、醒悟和覺悟?！边€有楊聞?dòng)町嫵鲆环懈椀奈锵髨D。其中的每件物什都被歲月、勞動(dòng)、希望育化，變成棗紅色的美麗，所以，作者表示：“‘耕夫’‘織女’，這是造化之神所編織的質(zhì)樸、素雅的兩大花環(huán)。當(dāng)花環(huán)被賜予天下男女之際，也適逢他們生命里上好的年華，盛壯的歲月。家什色調(diào)其所以珍貴，正是因?yàn)槠溟g往往凝結(jié)著數(shù)不清的苦焦、勞倦和辛酸。此等特殊的光澤，既然是披星戴月、久久勞作的沉淀，是烙印于大地的至為深摯的血汗印痕，那么視之為滄海桑田所回敬于上蒼日月之光暈，也未為不可——因?yàn)樘祀H星辰里有牛郎、也有織女?！边@樣的生態(tài)散文的物性書寫有一個(gè)最大優(yōu)點(diǎn)，那就是詩(shī)意靈動(dòng)，有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。吳克敬對(duì)“物”有獨(dú)特的內(nèi)在感受，他在《麥黃杏》中寫道：“小麥說(shuō)黃就黃，仿佛一夜的風(fēng)吹，便黃得燦燦爛爛，黃得一望無(wú)際。”他在《苜?；ā分姓f(shuō)：“風(fēng)吹來(lái)了，接天連地的苜蓿地，就像一片紫色的花海，在白云飄動(dòng)的藍(lán)天下涌動(dòng)著，蕩起一波一波的花浪，就有濃郁的苜?；ㄏ?，沖著人的鼻子撞來(lái)，叫人大有醉入花海的情景?！彼麑懯磷踊ǎ骸耙粋€(gè)柿子就是一個(gè)柿子果，花在柿子果的頭上頂著，隨著柿子果的一天天長(zhǎng)大，柿子花就會(huì)墜落地上，那個(gè)有著四個(gè)棱角的樣子，雖然不大，卻極肥厚，很有一些溫潤(rùn)的玉的質(zhì)地。常常地，就有愛美的婆娘女子撿了起來(lái)，穿成串兒，當(dāng)做項(xiàng)鏈戴在孩童的脖子上，倒也十分耐看?！边@是一種物我兩忘的寫法，作家與“物”產(chǎn)生共鳴，色、香、味、趣、形、態(tài)、意躍然紙上。

其四，密集的轟炸式敘述，這就帶來(lái)作家物性書寫的知識(shí)譜系特點(diǎn)，是一種冷靜雕刻式的生態(tài)散文追求。有人這樣評(píng)價(jià)蔣藍(lán)：“他對(duì)大自然、動(dòng)物、植物也投入了大量探究熱情。作為一個(gè)作家，他的這種探究熱情，與專業(yè)的自然科學(xué)家、動(dòng)物學(xué)家、植物學(xué)家，有著明顯的差別。他是從人文學(xué)科的角度，從詞源學(xué)出發(fā)，征用了歷史、地理、小說(shuō)、詩(shī)歌、繪畫、哲學(xué)等大量的知識(shí)、角度、表達(dá)方式，對(duì)一個(gè)事物比如動(dòng)物界的豹，進(jìn)行幾乎是無(wú)限度的意義挖掘和延展，最終形成一種超文本的、散發(fā)著博物氣質(zhì)的美文。”類似的散文作家還有鐘鳴、王族等，從而形成了一種生態(tài)散文書寫的類型。

其五，主客體之間的“物我兩忘”，有時(shí)能達(dá)到深度互動(dòng)和互換，形成中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文物性書寫的天地境界。應(yīng)該說(shuō)，主客體的互相感應(yīng)、彼此進(jìn)行情感滲透甚至達(dá)到粘連程度，但主體與客體角色往往難以轉(zhuǎn)換，更少有能從“物”的角度反觀“人”。在生態(tài)散文中有一種能達(dá)到這樣的境地——“物我兩忘”與“我變成物”，于是進(jìn)行“物性”的深度觀照與探討。在劉亮程《對(duì)一朵花微笑》中，有這樣的描寫：“我一回頭，身后的草全開花了。一大片。好像誰(shuí)說(shuō)了一個(gè)笑話，把一灘草惹笑了?！薄拔艺稍谏狡律舷胧虑椤Ｊ欠裎蚁氲氖虑椤粋€(gè)人腦中的奇怪想法讓草覺得好笑，在微風(fēng)中笑得前仰后合。有的哈哈大笑，有的半掩芳唇，忍俊不禁。就近我身邊的兩朵，一朵面朝我，張開薄薄的粉紅花瓣，似有吟吟笑聲入耳；另一朵則扭頭掩面，仍不能遮住笑顏?！比绻f(shuō)這樣的描寫還停留在擬人化的物我兩忘，那么，作者說(shuō)“人沒有草木那樣深的根，無(wú)法知道土深處的事情”，以及“我從草木身上得到的只是一些人的道理，并不是草木的道理。我自以為弄懂了它們，其實(shí)我弄懂了自己。我不懂它們”。在此，作者雖還沒真正進(jìn)入“物性”，但顯然向前邁出了一大步。吳佳駿一反“人的文學(xué)”觀，由“物”出發(fā)，讓人感受天啟。作品寫道：“我在屋內(nèi)聽到李花在說(shuō)夢(mèng)話——它說(shuō)它開花，不是為了結(jié)果，而是對(duì)黑夜的承諾，對(duì)夜雨的守候，對(duì)一棵樹的年華的記錄；它說(shuō)它的盛開，是異鄉(xiāng)人的一個(gè)夢(mèng)，是黑夜里的一縷香；它還說(shuō)它的寂寞的開放，是為一個(gè)常年坐在樹下的抽葉子煙的老人，和一個(gè)在春天的田野上割草的孩子；以及一個(gè)蹲在池塘邊垂淚的洗衣裳的女人，和一只年年都在春夜里飛來(lái)盜取它的花香的小飛蟲?！鞭鞭卑苍凇赌钔峤?jīng)的斑鳩》中有這樣一段話：“凡人的世界是多么雜亂啊，充斥著無(wú)數(shù)的欲望與‘不可得’的煩惱。斑鳩時(shí)而歪頭看人，眼神瑩潔剔透，似乎不能理解人類的煩惱，自己倒像是已經(jīng)開悟，過得無(wú)憂無(wú)欲。是否菩薩指點(diǎn)了這只斑鳩將它特意安排在這里，讓人們好好看看，你們?nèi)绱撕妥约哼^不去，倒不如一只斑鳩?！蓖跽讋僭凇段业牡谝粔K藏石》中表示：“有時(shí)，我想，我是在收藏此石；但有時(shí)，我又想，何嘗不是此石在收藏我呢？”因?yàn)榕c石頭的生命比，人可以忽略不計(jì)。因此，人收藏石頭只是暫時(shí)，石頭最終屬于天地間，每個(gè)人也都是如此，最終是人被石頭收藏。這是從天地情懷看待天下萬(wàn)物，因此對(duì)于“物性”也就有了深度理解，也獲得了某種哲思的明透。

綜上，從“物性”的敘事策略也可對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文進(jìn)行分類，這樣就能深入體會(huì)文本的內(nèi)在品格和精神氣質(zhì)，也是洞見作家思想、心靈的一個(gè)通道。最重要的是，這樣的分類更容易對(duì)作家風(fēng)格有一個(gè)整體把握，因?yàn)轱L(fēng)格即人。

當(dāng)然，也要認(rèn)識(shí)到，從物性角度對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文進(jìn)行分類，不是絕對(duì)的，其中有交疊甚至錯(cuò)綜復(fù)雜的情況。作家、文本和讀者都不是單一的，其間的關(guān)系也不能一言以蔽之。不過，通過分類就會(huì)簡(jiǎn)明清晰，就像從繁復(fù)多樣的織綿中抽出幾根彩線，于是，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代生態(tài)散文的物性書寫就再也不是一般人認(rèn)為的那樣，呈現(xiàn)碎片化的散漫蕪雜了。