劉詩晨

給他們一點不人道的陪伴以免他們把英語凍死。

——《新鮮空氣》，肯尼斯·科赫

一 公開的密謀

閱讀奧哈拉幾乎可以說是理解美國先鋒派運動的一把鑰匙。一個時髦的在紐約(甚至世界)最有聲望的藝術(shù)館里簇擁著當代藝術(shù)明星們的詩歌伴侶。的確是，但絕不只這樣。紐約派作為一個現(xiàn)代詩歌團體，或者一個藝術(shù)家團體，對于詩歌及其他藝術(shù)通過先鋒派運動徹底注入戰(zhàn)后新生活而言是不可缺少的一環(huán)。奇怪的是，在國內(nèi)，只是把約翰·阿什貝利(John Ashbery)納入到由鄧恩、葉芝直至奧登、史蒂文斯的神話詩人序列之中，試圖把離散的新浪潮納入一條早已被蛀空的脈絡(luò)。像搓著一根麻繩。這種選擇性的忽略，割裂了其作為紐約派核心成員的特殊意義。忽視了他及他的伙伴們怎樣主導藝術(shù)圈內(nèi)一次縝密的顛覆性的密謀。人們對他叩問著卡通、辦公廳、汽車鳴笛聲的“沉思”嘖嘖稱奇，同時仿佛玄言體的幽靈從《荒原》的詛咒中幸存下來，又打上領(lǐng)帶擠進了翻跳著裙擺的地鐵：

一個男孩說，你可以暫時邁出去

走進大廳。咒語把某種寬慰

和古老的尖叫帶進夜晚，

而夜晚以前不在這兒，也不是這樣的。

(《殘忍的形象》，阿什貝利)

我童年生活的卡通時代

……

此時它喘著氣，仿佛掛在線上的一條魚。

(《在另一個時間里》，阿什貝利)

只有在喇叭嘟地一聲中

落在那兒，那一刻，我才思考

偉大，正式的事務才開始了……

(《一頭醉倒在郵輪里》，阿什貝利)

為什么只有這樣，他才思考？這是一種回歸，還是一種脫出呢？或者說這是一種超然呢，還是一頭栽了進去？紐約派的種種舉動以及從作為一個團體的形象看得出來，他們當然要和其他草根的、反叛的、藥物的、前衛(wèi)的藝術(shù)家們一塊兒狂歡起舞，驅(qū)散“也是好的，沒錯的”對新世紀的詛咒。但一定要踩著鋒利的冰刀，帶著“廣闊的知識與技巧”(阿什貝利)。起碼在紐約派這個“小圈子”里，只有把阿什貝利和奧哈拉他們，特別是奧哈拉本人呼應在一起，才能看出這種火中取栗的可能性是如何被勾勒的。只有這樣才能讓先鋒運動避開貧乏性的陷阱。國內(nèi)的先鋒運動是怎么自反、枯竭的，或許能從中學到點兒什么。假如說阿什貝利是紐約派的扭力，奧哈拉，就是心跳，連接著紐約先鋒派運動的機體，生成了一種新類型的藝術(shù)-生命。正如他寫下的那樣：

不。一個人從不需要走出紐約的邊界去尋得

他想要的綠意——我甚至沒法享受一片草葉除非

我知道附近有地鐵，或一家唱片店或人們并不完全

后悔生活的其他一些跡象。

(《緊急中的冥想》，奧哈拉)

甚至比起阿什貝利相對封閉的個人成就，獨具慧眼的奧哈拉才是交流的中心。出于同志及詩人的特殊身份，他和金斯堡關(guān)系密切?？宓襞?、特別是柯索，就是在奧哈拉外出游歷時結(jié)識，并且憑著本能的執(zhí)拗從舊金山的嬉皮士之間撿來的。紐約的朋友們架子也不小，但奧哈拉有本事給他們種草。他當時所在的群體，不僅時髦，駐扎在藝術(shù)館，也是和那些老古董們一樣有著名校血統(tǒng)的精英，幾乎占據(jù)了可以媲美伍爾夫在倫敦那樣的生態(tài)位。在奧哈拉的堅持下，他們還發(fā)起了針對柯索詩作的一次投票。意外卻絕不意外地，阿什貝利全力贊成。作為奧登副手的斯凱勒舉棋不定；在哥大任教的科赫，噴學院派噴得最兇，卻在面對有些粗魯、陌生的柯索——一個兇猛的野生詩人時，投了反對票?？宓襞勺叱雠f金山，在各種意義上改善處境，進而讓嬉皮與公路精神席卷了一個時代年輕的心，奧哈拉的催化，功不可沒。

當然奧哈拉也調(diào)侃說，“我們不想走舊金山詩人/的路甚至我們只想變得富有”(p.145)。事實上在去中心化的開放性方面，奧哈拉不斷試探著音樂、當代藝術(shù)的界限，要比金斯堡那種偏社會運動的態(tài)度更純粹。比如《為何我不是一名畫家》中對行動畫派的擦除法繪聲繪色的講述以及將其巧妙地轉(zhuǎn)化進了寫作中，沙丁魚作為行動的發(fā)起(“是，那地方需要點東西”)但也是可以抽走的梯子(“東西太多”)出現(xiàn)在戈德伯格的畫作里。正如詩歌中秘密的起興，“橙色”只是為了曳出一種如德勒茲呼吁的行動之流而隱沒于標題。奧哈拉從馬拉美那里繼承了音樂、繪畫以及一切藝術(shù)形式都可以在詩中融合的觀念，并且立刻瞄準了最激進的藝術(shù)浪潮，而不是像那些經(jīng)典詩人那樣保持警惕的滯后。同時幼年的純真記憶也沒有隨著潮流沖刷而褪色：

沒有陽光的下午，李斯特

和斯克里亞賓的秘密

在鍵盤上對我低語！并仍在我

狂暴的內(nèi)心生長。

(《在拉赫瑪尼諾夫的生日》，奧哈拉)

能這樣踩著刀尖起舞，和奧哈拉同志的“邊緣人”身份脫不了干系。他有一發(fā)標槍般的詩擊中了這種殘酷：“我的生活在別人的目光之手，/他們和我的不可能之中岌岌可危?！边@讓他每一步都要邁得很小心，才不會被3K黨之類的低能兒串在竹簽上。特別是美國那時候還很危險。當然了，美國什么時候不危險？自由的代價，就是誰都可以自由地誤解。但奧哈拉真正搭建起自己的樂園，是在保羅·古德曼(Paul Goodman)的啟發(fā)下。在《弗蘭克·奧哈拉：小圈子詩學》(Frank O’hara:the poetics of coterie)中，作者用幾乎一章來剖析這位激進的新左派思想家對奧哈拉甚至紐約派的塑造。古德曼在1960年代曾是風靡一時的文化偶像。但在身后并沒有多少影響力，唯一知名的可能就是桑塔格充滿少女心的追憶。諷刺的是，這位被歧視的性異見者，卻似乎因為桑塔格是個女人而輕視她。古德曼在《先鋒寫作,1900-1950》(Avance-Guard Writting,1900-1950)中尖銳地指出有三種辦法能擺脫男子氣概為框架的主流文學對我們的迫害：讓·熱內(nèi)的罪化、科克托的取悅觀眾和他自己推崇的一種方法——場合詩歌(occasional poetry)。這是歌德提出的概念，感覺很接近中國的文人酬答。歌德認為只有在婚禮、葬禮這樣的場合中讓參與者成為聽眾，才能還原詩最初的功能，充滿細節(jié)、給予聽眾最親密的影響。甚至，這才是詩歌的“最高類型”。古德曼認為這種想法可以變成一場“公開的密謀”。用親密小圈子之間的讀寫關(guān)系，取代遲鈍、惡毒的大眾。如果我們不再需要大眾，那么他們又怎么歧視、迫害我們呢？他給里爾克的詩里完美地對應了這種態(tài)度：

在一種隔絕中變得習慣，

是件輝煌的事情！我

領(lǐng)會它，就像住在一只

鳥的內(nèi)部。你住在哪兒，

是否厭煩？

(《詩》，p.121)

只不過個人的隔絕，擴張到了一個更能忍受的、自給自足的島嶼。其實我們很熟悉這種社群主義方法，只是很少會聯(lián)想到文學上。然而詩歌的單純，不是正好回避了無政府主義中最為人詬病的政治實踐缺失嗎？他也在詩中無奈地提起過容易失衡的人際關(guān)系可能帶來的侵蝕，“喬感冒了不來肯尼斯家了/盡管會來跟諾曼吃午飯/我懷疑他是區(qū)別對待/好吧，誰不是呢”？所以他始終明智地、小心地止于一種有限的聯(lián)合。這件事在奧哈拉心中瘋狂長草，整個團體都被奧哈拉的天才和社交魅力給點燃了。特別是可以和阿什貝利這樣廣博的、熱衷于挖掘歷史遺跡的大詩人聯(lián)手，也讓他更有底氣。最近出版了哈佛的諾頓講座文稿(《別樣的傳統(tǒng)》，范靜曄譯)，從中能看到阿什貝利怎么從隱秘的墓穴中為他們自己——有點像甘道夫——找了幾個不那么容易找著的幫手?？梢哉f紐約派的勝利，也是社群主義和無政府主義隱秘的勝利。是對福柯那個著名的問題( “如果一切都可以成為藝術(shù)，那么生活本身為什么不可以？”)的有力回應。而且竟然還實現(xiàn)了！滋味還不錯！奧哈拉的詩集中洋溢的幸福就是證據(jù)，并且考慮到他有著怎樣的童年:要是有人找我/我就躲在樹后面/哭喊一句“我/是個孤兒”(《文學自傳》)。這部中譯本的容量幾乎可以概況奧哈拉的一生。但里面也只有三個黑暗的時刻，這對于詩人哪怕任何人來說，都不可思議。

一次令人心碎的分手(《一場咆哮》)，但也是種解脫?！皼]傳來/腳步聲。哇！終于解脫了！”聽上去不像是強顏歡笑；一封信對他的誤解——還是他最難忍受的“自憐”(《張貼湖畔派詩人歌謠》)，他卻從中得出一種精妙的自?。骸啊傺b/受到傷害以對我感興趣的/事物獲得一點深度”，雖然平時奧哈拉對朋友們非常寬容，除了偶爾調(diào)侃科赫等等的過度熱忱之外，幾乎都是親密和愉悅的，當然這也許是為了維護好他們來之不易的計劃。但這一次他是真的生氣了，為了像斯泰因、金斯堡這些同伴在公共場合(教堂、蘇聯(lián))出風頭——當然這也不是沒好處——而他卻要挨罵而生氣，他這樣不問世事難道不才是更純粹的嗎？外界也就罷了，這種來自內(nèi)部的叛離是他不能容忍的。奧哈拉應該想要和勒內(nèi)·夏爾在游擊隊時類似的東西，“讓清醒受阻并且減少信任的人都被驅(qū)逐。我們一勞永逸的在本質(zhì)面前永結(jié)同心”。穿行在美國的日常幾乎都被奧哈拉的詩性化解了，去別克修理廠的路上可以捏出一封情書(《歌》)，“交通擁堵得這么厲害也是讓人們/彼此接近的一種方式”(《腳步》)，唯一一次沒法再排遣是在沃基肯碰上一個家具商的糾纏，“就像被猛地按在/一把椅子上……那種最可怕的事情”。

可以說奧哈拉已經(jīng)把自己活成了一首詩，一臺身手敏捷的抓娃娃機，而他的詩集則是對此的腳注。這一過程，短暫而迷人，奧哈拉死了，他帶走的，除了他自己，還有他秘密的革命。羅伯特·哈斯(這位詩壇耆宿，可愛的小老頭)在奧哈拉五十周年紀念詩會上說，“他就像條穿過你手掌的飛魚，留下一抹流光溢彩?！泵畈豢裳浴５湍欠N近乎獲救的行動比起來，照尼采的意思，詩歌也不過是二流的。

二 口袋里裝了什么？

《單人主義：一份宣言》(Personism: A Menifesto)是奧哈拉最出名的、也許是唯一可以說成詩論的東西。即便如此也保持了一貫的漫不經(jīng)心，比方他說太多的詩人像中世紀的老媽子喂孩子們吃滴了眼淚的土豆，仿佛是對所有“主義”吐了口唾沫。一本正經(jīng)地渲染他在一次歡愛過后給對方寫詩(應該是文森特，他的同志愛人)時的奇思妙想：我寫詩就像在給對方打電話。詩被平放在兩人之間，而非紙上。作者與讀者，那一個讀者，而非抽象的自我與所有人。這里的對象，他，某人，并非傾訴對象，而是嫁接的花盆，用來維持一種更形象的傳達，是線(詩行)得以升空的風箏。以此抵消了他害怕陷入的“對于無限的鄉(xiāng)愁”。同時，奧哈拉從蘭波那里繼承了自我客觀化的意識，在寫給拉里·里弗斯(Larry Rivers)的信上說這種虛擬的交往可以讓人避免陷入“讓人惡心的自憐”。他的許多詩都有一個看似“私人”的讀者：密友們，他喜愛的作者、音樂家與藝術(shù)家，電影偶像。有批評家說這是藝術(shù)家們自娛自樂的精英小圈子詩歌。前文已經(jīng)駁斥了這種觀點，即便從詩中，也看不出這種說法有什么根據(jù)。確實那種“單人主義”俯拾皆是，不僅直白地用作了題目，詩行里也冷不丁冒出一些人名和悄悄話，然而稍加留意就可以發(fā)現(xiàn)，每個假借“私人”之名的訴說之中，是萬花筒般的、迅捷的發(fā)明——句法、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、主題，甚至觀念的顛覆性上，以及對前輩詩人們謙遜的汲取，無懼的較量。

在《一首嫉妒卡瓦爾康迪的詩》(p.21)中，奧哈拉非常明確自己的位置，雖然他們那代人對法國的先鋒詩歌運動——特別是超現(xiàn)實、達達推崇備至，然而卻不能丟棄自身追逐“聽起來更好”的法語。必須扎根于那個貧乏但堅實的自己(畢竟最后，我只有我自己，從自己生長)，扎根在紐約的一再萌芽也蒙塵的荒原，應該去“成為一個簡單/優(yōu)雅的省”。同時他也知道，圭多那種野馬塵埃的中世紀吟游者，是他可望不可及的。留給他的只有“枯萎到泥土，我個人的/混亂”。在另一處，奧哈拉更細膩地表達了他對紐約的態(tài)度，“我為我的世紀如此娛樂/感到羞愧/但我不得不微笑”(《石油腦》,p.151)。他從來沒被都市給慣壞。當他沉入晦暗的歷史，比如維庸的生命史，紐約就變了，“令人眼花繚亂我的領(lǐng)帶在街頭爆炸/我希望它被吹走……”但同時他還不忘調(diào)侃說，領(lǐng)帶冷冰冰的卻多少讓他暖和。正如紐約和他那種發(fā)生的、沒有不行的關(guān)系。同時他在和阿什貝利的交談中也堅持，“我沒法相信沒有另一個/世界……”在那個世界，你是杜甫、我是白居易(相當準確地類比)，唱和新詩。紐約在他的詩中不斷鏤空，幾乎搖搖欲墜地懸掛。這和那種自我沉溺的都市書寫完全不是一回事。

法式烘焙不屬于他，所以只能客氣地拒絕。就像奧登一樣，奧哈拉也注意到超現(xiàn)實的風險，所謂的自動寫作常?！白屓擞犎徊⒆罱K剩下疲倦感”。相比遙遠、神秘的意象并置，紐約獨特的光線，是另一種奧哈拉式的“做了這，做了那”并置，一種反超現(xiàn)實。在《黛女士死的那天》(p.130)中，一整天都市生活流溢的印象遮蓋著死者。紐約特有的節(jié)奏和詩句層層疊疊，在行動中，吃、去銀行，買煙和酒。轉(zhuǎn)瞬而精確的感覺，輕微地壓迫是面對齊美爾筆下的神經(jīng)生活最好的一面。期間，在窘迫中還是買了魏爾倫的詩集似乎象征了某種堅持。最后，只是在五斑酒吧的記憶里喘上一口氣，死者，黛女士的歌聲就穿透并救下了這一天。輕微控制狂的、消費的一天，在屏住的呼吸中瓦解了。這些成了奧哈拉專屬的哀悼。《離他們一步之遙》發(fā)展了這種寫法，變得更成熟、更有樂句感，也不再拘泥于一種單純的視覺或事件并置，特寫(鞋跟上翻跳的裙擺)、觀察(貓/在鋸末中玩耍),瞬間擊中的情緒(費德里科·費里尼/的妻子，詩歌很不錯的女演員)，刻薄的玩笑(這種天氣還穿皮草的女士)，看似混亂、隨意，才是人活生生的樣子，而不再只是特制的武器：一種風格化。這些亂七八糟的東西，收進口袋，扎緊，接著去上班。這就是心，用勒韋爾迪那句話結(jié)束得太棒了?！拔业男脑谖业?口袋”，整首詩都是這句話的倒裝。“在我口袋里只有兩種魅力”，奧哈拉曾這么說，仿佛特意說給勒韋爾迪聽的，“運氣(luck)和神經(jīng)(nerve)”。

馬雅可夫斯基作為他心目中的對手，是除了他之外唯一會被太陽叫醒的人。奧哈拉還以他的名字命名了一首詩(p.82)。像這樣的句子，“我的心在關(guān)閉/像一只拳頭//詞語！生病吧！”，能如此自如地再現(xiàn)這位俄國天才的風格，可以看出奧哈拉花了多少心思去吸收他的沖擊，并且轉(zhuǎn)化成一種內(nèi)在力量。類似的情況也出現(xiàn)在《給簡，仿柯勒律治》這首詩中，但微妙的是，奧哈拉卻輕松地跨過了這位大詩人，用摧枯拉朽的方式改造(而絕非效仿)他。對于柯勒律治的這首《愛》，只能以勉強的歷史代入感才能被我們，現(xiàn)在的人，接受為一種杰作了。但這種接受的意義又是什么呢？甚至這種耗盡心血的杰作真的有什么永恒價值嗎？這個問題很具有分析哲學的味道。悖謬的在于，奧哈拉如果堅持這樣寫，他有才能在他自己的時代變得像柯勒律治那么偉大，但是不，這對他而言一定是空洞的，像瘋?cè)艘乱粯泳兄?。不管怎么說，奧哈拉用“仿作”這種最深刻、最具行動力的方式進入了問題的核心。

種種跡象都看得出，奧哈拉對詩歌有多嚴肅，“你的聲音高過工廠里雄心勃勃的漱口聲。/詩歌和機器一樣有用！”(《陣亡將士紀念 1950》，p.10)。雖然好似只在工作之余，在午餐或聚會間隙匆匆寫下詩句丟進抽屜，但深受蘭波、勒韋爾迪、馬雅可夫斯基和威廉斯這些異類的先驅(qū)者影響的奧哈拉明白，這才是那種更難得的自發(fā)之詩。他恰恰要在流瀉的都市碎片中不假思索地抓住一閃而過的詩意，就像蒙著眼接飛鏢的忍者。得依靠十數(shù)年的沉淀和驚人的天賦，才可能像“打電話”那樣寫詩。

他可能是極少數(shù)真正做到了《文學千年備忘錄》里那種“輕盈”的人(很奇怪，似乎最近卡爾維諾的這一觀點不再受到重視)。他顛倒了尼采對于深淵的想法，“你打開書頁/我的詩凝視著你你也凝視著它們”(《由懷特海引發(fā)的愉悅思想》)。他所說的電話詩被發(fā)展成一種可以識別的風格。其中標志性的就是在讀者差點過分沉溺在他的一個絕妙的句子之前，突然插入一句日常對話，而不是像某些對先鋒派的誤解那樣整個向日常中退縮：

我的愛將在一杯

波旁王朝的血液中來臨

薩克斯風或者短號

管它在哪里？

(《奧哈拉物語詩兩首》，奧哈拉)

而我赤貧如一塊桌布，神經(jīng)嗡嗡作響。

接近于對戰(zhàn)爭的恐懼和已經(jīng)消失的星星。

我手頭只有三十五美分，壓根別想吃！

假如你覺得

我的嘴唇在世界的綠葉下呈淡紫色，

我就得勒緊褲腰帶了。

(《音樂》，奧哈拉)

仿佛在說，嘿，你怎么了，快回來，我還在這呢，別掉下去，聽我說。仿佛為自己太文學而羞愧。他也警惕自己掉進去，掉進一個容易被陳腐污染的陷阱，“假如我就待在這兒我遲早會上報紙/像弗羅斯特那樣/柳樹，柳樹它們讓我想起苔絲狄蒙娜/我太他媽文學了”(《鋸形詩》)。你，我，都不該待在這兒，往前走。這是一種沒解構(gòu)主義那么苦悶的消減，一種像在鹽里在大海里那樣的放松。并且如同維特根斯坦所說的“顯現(xiàn)”的詩學，將他的詩“閃現(xiàn)給一個朋友”(《由懷特海引發(fā)的愉悅思想》)。這種閃現(xiàn)在結(jié)尾時更有力，特別是像奧哈拉這樣犀利卻不只是一味開玩笑的人，《陣亡將士紀念1950》是一首新藝術(shù)的充沛的贊歌，提到了格爾尼卡、保羅·克利和達達，但讓他完全區(qū)別于其他人的是提到了他那看實物只看“其腹部，而非看其眼睛”的父親，在結(jié)尾，像一把匕首般的簽名，他希望他活著的時候能有一次明白過來，“叫得像被卡住的豬就好了！”還有諸如“京都無盡純粹的波德萊爾/他腦子裂縫了嗎？”(《奧哈拉物語詩二首》)，還有大段焦慮的抒情之后卻說“去搞搞衛(wèi)生什么的”。《拉娜·特納崩潰了！》整首詩都是在對對方(其實也是那個讀者)的鼓舞，都是為了最后一句“拉娜·特納我們愛你站起來！”這是一種親密的拉拽，所有的詩都是為了，起碼在他的這些詩里，把他們從災難中拽出來。

有趣，幾乎是奧哈拉扎進每件事物的刀子。甚至疾病，“長疙瘩倒是有趣/可它們進入我的血管/維蘇威火山般上升到表面/治療的過程就像是學抽煙”。我相信這是他的密謀在滋養(yǎng)著他，讓他能安心地用一個詩人的目光在他為自己挑好了的小小垃圾場里漫游。他會在其中觀看孩子們的涂鴉，把其中最有趣的一句，比如“我把你吃光了”(《散文小詩》)，寫進詩里。帶著一種不偏不倚的敏銳去品味這種有趣“但不算多有趣的垃圾場”。這種漫游是多重的，讓他詩歌柔軟的卷須觸及一些往往被忽略、甚至不知道下一刻會出現(xiàn)在哪兒的地帶。比如一節(jié)歷史課上和女孩們傳紙條的記憶和“如霧里的一座山丘”那樣熟睡的愛人身影重疊在一起(《詩》,p.164)。還有以視覺詩方式寫下的大膽的《戀尸癖頌》，有人(someone)的字幕圍成了一個愛的墳墓，有人愛的尸體也比不關(guān)注愛來得好。這個念頭本身就是對波德萊爾的推進。這種“有趣”隱藏著尖銳的抵抗，在《在拉赫瑪尼諾夫的生日》里完全暴露了出來，童年壓抑的鋼琴練習讓他萌生了一種惡作劇的趣味，“在湯上/拉屎，讓它燒！”恰恰是這種趣味保護了他不被恨淹沒。同樣的像《致危機中的電影業(yè)》這樣一首詩，全然不顧忌那種“是不是可以這樣去寫”的謹慎的阻撓，幾乎有點過分狂熱地羅列了整個好萊塢。他有一個很好的理由這么做，和恨相對應的愛，也有一個很好的理由去愛，因為在電影中用不著讓“情緒的結(jié)果與詩意的洞見在里面沒完沒了地結(jié)婚”。這讓人想到一部電影，思考了一整天頭疼的哲學之后，維特根斯坦對他的情人說：看電影就像沖涼。

在自然和人工的分歧中，人們看不到一種和解，就是以自然的人來認為，這難道不就是人內(nèi)在的自然嗎？勒韋爾迪的口袋就是這樣的。每個自然人，正常的人，像奧哈拉這樣的，都會有非常豐富的甚至奇異的東西往這個口袋里裝。當然依然有一種形而上的、神話的人工的詩歌的可能性，就像艾略特所謂的作為鎢絲的詩人。但那種人工與自然的二元觀念，會讓人看不到人之所為的另一種可能性。讓我們看看奧哈拉的口袋里還有些什么有意思的東西。

還有對于裝飾性近乎偏執(zhí)的依賴，是他的另一種解救。就算成為建筑工人，他也想要一頂銀色的帽子。正是這種在“美的中心”的感覺在他孤僻的童年保護了他，讓他免受那些心里懷有謀殺的人的傷害。而裝飾性是這個中心在那些不那么重要的事物上的反射，比如：為自己的手表買一根表帶然后高高興興地回去上班(《個人詩》)；為了過冬得搞到一把“刺有羅勒葉和烏克蘭格言”的茶壺(《詩》,p.92)；哪怕被沖進水溝只要像兩條貴賓犬和愛人一起溜達也很刺激(《詩》,p.24)。這種表面的、也許是膚淺的感性在奧哈拉筆下卻顛倒了殘酷、嚴寒和事故的敘事，成為了保護他自己借來的許多手槍中的一把。

私密情感和情欲在奧哈拉的詩里是不可忽略的，和一般的所謂愛情詩不同的是，他用仿佛把外人攔在落地玻璃和泳池外的悄悄話以及細膩尖銳的色情刻畫了他自己。只有很少的作者能非常坦率地書寫色情，比如巴列霍。除了大聲喊出痛苦的形象之外，人們很少會注意到巴列霍怪異而強有力的情色詩：

我重又尋求突襲。

她那兩片寬葉，敞開

閥門，豐潤地接待

倍增的倍增

她制造歡樂的卓越本性

都是真情。

受到藝術(shù)的人工論的過度影響，人們很少會把一個詩人當人看，而更像是個神秘卻一體的構(gòu)造，風格的容器。從奧哈拉這里可以看到偏愛是如何打破這種裝在盒子(而非口袋)里的風格化的。對于一些他偏愛的東西，出于個人訴求也好出于強烈而不理智的情緒也好，背后能看到一個管不住的人。一個奇異點，就像德勒茲在《差異與重復》里反復呼吁的。同時，好像他又是用自己的聲音在提問，“我的手在她的裙子下找不到天氣，/航海圖。假如我的陰莖穿過危險的空氣/上移，你會不會接受它，像接受一支火炬？”就如同在戲仿柯勒律治的詩里所做的那樣，奧哈拉讓風格和主題互相調(diào)戲，以找到一種屬于他自己的差異化。比如在經(jīng)典的三行詩節(jié)(也常常用于愛情詩)塞滿了大膽的句子，“方圓十二英里內(nèi)/有一只天鵝，讓我們/勒死他”，“迷人地順著懸梯下來/奔向他大腿上堅實的燈”(《情人》，p.28)。極端，炫目，甚至帶著一丁點兒SM傾向，但絕不會是下流的?！赌忝罉O了，我馬上來》(p.139)。則用大段無標點的跨行連讀來讓情緒奔流，其中不時閃爍出克林姆特那種華麗的形象，“……被拆卸的第三大道高架……輕微而堅定地搖擺像……一條垂下的金色大腿”，“地鐵一般指向一個環(huán)繞旅行的王國/撕裂著冒險之聲最后變得越來越局部而私密”。

奧哈拉的敵基督屬性也是臭名昭著的。在他寫給阿什貝利的一首詩中(《星期六下午的“灰燼”》,p.49)，他希望阿什貝利能在談話里抒發(fā)自己對陳腐事物的乖戾，這種乖戾的參照物則是“星期天圣餅和祈禱之后的嘔吐”。在《街區(qū)》(p.51)這首關(guān)于街頭男孩的詩中，在情欲和暴力的漩渦中，男孩們陷入的絕望則是“天國般的”。他甚至專門構(gòu)思了一種滑稽的褻瀆場景來表達他對基督教的不屑(《詩》，p.161)，在這首詩里他假想了上帝把人設(shè)計成一星期拉一次屎，堆積了一肚子穢物的信徒在禮拜日聚集在教堂里暢快地排泄。

更巧妙的是通過私人的神話，把愛欲澆筑進了被他騰空的宗教?！氨娝苤腋系酆喜粊?對我而言那只是黃銅制品之一景……你更偉大/你微笑著，你正在清空這個世界這樣我們就可以獨處”(《既然我在馬德里且能夠思考》，p.168)。敵基督并沒讓他陷入虛無主義傾向，他并不仇恨，而總是通過尖銳地諷刺化解公共信仰制造的巨大壓迫感。同時，為更微妙的信念提供了纏繞的藤架。在《圣人》(p.140)一詩里，他為他的愛人文森特立下了足以匹敵基督的輝煌形象，就如同尼采心中的酒神。然而不同的是他已經(jīng)厭倦了那種讓一個人為另一個人下跪的奇怪行為，他充滿深意地說睡著了的文森特并不是一位神，而是“像一座神廟，沒有神”。在奧哈拉口袋里的那顆心，充滿著自在的局部變形，就像一個卵，一個德勒茲和黑塞筆下的德米安所說的蛋，通過內(nèi)部的努動、突起，長出了他自己的蹄子和獨角。

阿米利·巴拉卡(Amiri Baraka)注意到了奧哈拉這種態(tài)度還隱藏著帶刺的反公共性。對于奧哈拉的私人衛(wèi)隊而言，“盤點每一間公共廁所的優(yōu)劣”或許比給哪一位政要投票更棒。能隨心所欲地說，無蔽地表達自己，并且用交談的語調(diào)遠勝過“被用來消費的傲慢的公共語調(diào)“。所以奧哈拉會調(diào)侃肯尼斯·科赫是“愛激動的”(p.136)，看到了他沒有徹底從公共性中解放出來。那種反叛還殘留著在《街區(qū)》第三節(jié)里男孩們弒父沖動的痘印(那青春痘！那種硬！那情緒化的愛情)。繼而他不客氣地諷刺了四分衛(wèi)豬叫般的優(yōu)越，“他們就這樣成長，像咯咯笑的冷杉樹”。上一次對此絕妙的嘲諷，還是出現(xiàn)在阿特伍德的《浮現(xiàn)》里。不同于米沃什那一代人沉重的記憶(那時的公共還是在重新學習死亡)，奧哈拉用閑談，更是一種遺忘的強力，分開了歷史的海水。我們在這兒，就在這兒，已經(jīng)在了，別再呆呆地盯著“滑稽的骷髏之地”(《奧哈拉物語詩二首》)。當然奧哈拉早就明白和公共的拉鋸會沒完沒了，就像《在火島跟太陽交談實錄》中他借太陽之口說的，人們總能抱怨：要么太熱要么太冷，要么日子太長要么太短，甚至你只要不出現(xiàn)就說你懶甚至咒你死了。同時他也清楚自己要做的，當然要繼續(xù)愛他的曼哈頓，并像太陽那樣去“始終接受事物、人、地球/天空、星星……自由且/有適度的空間感”。他會介于瘋狂與冷靜之間，哪怕不偉大(也許只是被蛀空的桂冠？)，也別具一格。

三 擊中一根新弦

在奧哈拉之前，華萊士·史蒂文斯(Wallace Stevens)和威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carols Williams)開辟了通過詩歌真正地定義現(xiàn)代并且接受現(xiàn)代的兩條最徹底的路徑。史蒂文斯一生的工作便是終結(jié)了真正處在英語詩歌核心的玄言詩傳統(tǒng)，通過對想象力的重新定義，將詩歌擺在“一神死后，諸神皆死”之后可以替代信仰的位置。然而無奈的是，他必須把自己放在被他在觀念上顛倒了的柏拉圖(“反思的詩人”)的位置，也因此推遲了抵達他向往的最高虛構(gòu)，這是只有他能背負的使命，他要像克羅齊說的那樣，用冥想讓詩歌勝利。所以我們不難想象史蒂文斯對威廉斯秘密的嫉妒，把他叫做“詩歌中的第歐根尼”，因為威廉斯跳過了所有步驟——拉了一把躺椅，就曬起太陽來。威廉斯是真正和想象力更親密的人，在惠特曼之后，是他，幾乎唯獨他，又發(fā)現(xiàn)了一遍美國，這幾乎是詩歌界公認的事。但對青年詩人們來說，威廉斯的鼓舞要更親切、直接、更無法抗拒。他只是拍了拍他們的肩，黑山、紐約和垮掉派們就冒了出來。他通過物化語言把沉默的事物從自然那里奪過來，他將“想象力”最接近奇跡的可能性從眾多次要的功能中提取了：用詩歌創(chuàng)造一個人宜居的世界。這種方法就是通過詩，通過想象力和語言更牢固的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)一遍世界。語言不再是符號，而是這種發(fā)現(xiàn)的對應物。不僅是視覺上(意象派運動才開始有了一些新發(fā)現(xiàn))，也在聽覺上和意識上做出了更徹底的改變。他是那一代中用跨行連讀(enjambment)消滅音步最積極的人，他甚至可以用“the”來分句，他辛辣地把音步說成是“砍掉了螃蟹腿，把它們裝進盒子里”。更重要的，是在意識上為詩歌注入“廢除過去的酊”(tincture of dieestablishment)?！侗銞l》這種東西只是他深遠變革中一個為了讓大家輕松一下開的玩笑?！毒薮髷?shù)字5》這首詩并不容易理解。既然亂糟糟的山脊線可以成為整個族群的審美對象，那么為什么“玻璃上的污跡”不行呢？如果把康定斯基和顯微鏡下的細胞壁對比，會發(fā)現(xiàn)“抽象畫”也并非是那些怪胎腦子里蹦出來的鬼注意。在和杜尚、查爾斯·德姆斯(Charles Demuth)以及美國現(xiàn)代主義藝術(shù)先驅(qū)們的交往中，威廉斯真正發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)在”，這種發(fā)現(xiàn)被濃縮在了一輛紅色消防車金燦燦的編號上，5，那么普通、那么自然，那么——現(xiàn)成，難道這就不是上帝的造物們自己——也許是作為致敬，或者畢業(yè)設(shè)計——為生命之樹造的一片樹葉嗎？奧哈拉的讀者立刻就能發(fā)現(xiàn)，他也是這么做的，在一群橫沖直撞的藝術(shù)恐怖分子中間寫詩。原來世界一直以來就是由想象構(gòu)造的，人工世界從來不是自然的低等的模仿物，而是一種并置。最起碼人用想象制造的東西，和上帝的造物一樣好；想象(通過北美的城市和鄉(xiāng)村、手推車或一個5，最終，通過詩)和自然一起構(gòu)成了現(xiàn)代美國人，以及所有其他人。當然早在克羅齊、波德萊爾那里就意識到這點，只是沒有像威廉斯那樣在詩歌上賦予這種發(fā)現(xiàn)更成熟的形式。在李暉翻譯的這部詩集中，我們可能也是第一次這么密集地讀到這種發(fā)現(xiàn)，并且看到，在奧哈拉那里有了更豐富的、瞬間的肯定。如果威廉斯給我們帶來了“事物”，奧哈拉帶來的比這更多，帶來一位愉快的，魅力四射的——更重要的是，活著的——朋友。

在中文世界里，我們又蠢又爛又壞地消費威廉斯，在便條體、梨花體之類的熱點話題上宣泄，真的很難看，間接地錯過了美國詩歌(當然也是世界性的)整整一代開拓者。并且，學院中的詩歌研究與批評也因此滯后，深陷在威廉斯和紐約派所痛恨的陳腐觀念之中。更諷刺的是，甚至不能像他們一樣重新發(fā)現(xiàn)“中國”(以及日本，也就是所謂的東方)自身的美。當然情況也并沒有那么糟，像“他們”詩群還有所謂的廢話體，韓東、楊黎、何小竹、曹寇這些人的活躍，當然還有了不起的朱文，都直接或間接得益于威廉斯的發(fā)現(xiàn)。但紐約派也許可以告訴我們更多：為什么不要痛恨生活？怎么用一切方式來寫一切，只要你放輕松？

也許這兩條路徑其實又是一條。在史蒂文斯沉思的終點處，恰恰是威廉斯的發(fā)現(xiàn)。奧哈拉卻把他們?nèi)嗪狭?，像一個背對時間——不再被未來的重量壓迫——的新天使，幸運的，在“春天及其他”的無生命狀態(tài)之后出生，傳統(tǒng)的幽靈被驅(qū)散了，含著詩歌的金湯匙，并且用更鮮活的姿態(tài)去享用艱難的勝利：一片樹葉，“比人行道上的草更明亮”(p.6)。他時常在詩中這么自比，謙低、閃爍，在忽視中被發(fā)現(xiàn)。這是來自威廉斯的啟示，葉子是都市的精靈。如果他們在沉思和發(fā)現(xiàn)，他就是他們的決定：一個無概念的行動。

這時候，詩又不可思議地敞開了，特德·貝里根(ted Berrigan)說，奧哈拉“擊中了一根新弦”。奧哈拉繼而寫下，“你不能對心做什么計劃，但是/他更好的部分，我的詩，是敞開的”(《我的心》，p.98)。但這種敞開不再是以前的模樣，更像是放生，不再被各種偉大或幻想的東西去計劃。所以在奧哈拉的詩中，并沒有拘泥于威廉斯從意象派到客體主義的那種嚴格的物象，更不是什么“詩到語言為止”或者只寫我能完全明白的一切。為什么不可以？有什么不可以？這種禁止難道不就是腐化的過程：

我清醒而勤勉

一時間會顯得平常

乃至平庸

直到我洛可可式的

自我更確定它的

區(qū)別性

……

而當醫(yī)生來找我時

他說“不要事物，只在

觀念中”

(《致一位詩人》，奧哈拉)

“洛可可式的自我”這種自嘲的說法，非常奧哈拉，刻薄、辛辣。自我的區(qū)別性本身才是那種詩性至福的源頭，無論他表面看上去是庸俗的還是圣潔的，并且是誰來貼的標簽？誰允許的。正如他在談及里爾克的一首詩(《詩》，p.121)中所比較的那樣，里爾克是“一朵玫瑰，自成一體，全然/自滿自足，像一個風洞”，而其他人只是在測試那些緊張地支撐我們的東西能否帶我們起飛。他注意到了這兩者，并且都給了他啟示，讓他能更好地在自己的地盤上呆著。這樣最好不過。

后一段則顛倒了威廉斯最著名的觀點，“不要觀念/只在事物中”。這當然是一個深刻的反省，但我們要融化它，而不是圍在事物的新柵欄里。威廉斯的本意也是想說明，詞語不再是符號，而應該作為“紙上的視覺物”被觀看；語言只有在把自身變成一種事物的嚴格對應時，才能驅(qū)散虛無。同時，有評論者察覺到，威廉斯的觀點是在分析哲學主潮中出現(xiàn)的，而分析哲學的任務也正是：直擊事物，而且特別是日常事物。也就是說，最終還是觀念性的，而這恰恰和史蒂文斯對想象力的信仰彼此關(guān)照。在史蒂文斯那里，觀念、抽象性在“烏鶇”(blackbird)的觀察中只是十三種方式的其中一些，并且因為在最高虛構(gòu)的膝下，不再像哲學或理性那樣禁閉、那樣讓人枯萎，這時候我們還有必要畏懼觀念嗎？什么都不要，是為了什么都要；什么都要，也是為了什么都不那么必要。所以在奧哈拉那里，事物、觀念、情緒，各行其是，時而共同激發(fā)出一種隨意卻鮮明的直覺。沉浸在那個生成的“洛可可式的自我”中，用“刺客的匕首”一樣的措辭，無聲無息地行動并打動著。在這部譯詩中，遍布著對這個世界種種精妙的見解，但又不是依賴于神話或者神學背景的玄學，或許可以稱之為“感性的玄學”。

在《玄言詩》(p.199)這一首中，奧哈拉反諷地將這種神學傳統(tǒng)包裹下的抽象性提取了出來，置入了日常場景和私人情緒之中，兩個人在電話里談論約會，去哪兒都可以，或者不去，穿什么或者不穿，干什么或者不干，“OK我會打電話給你/好的給我電話”，電話掛斷了。他試圖告訴我們，玄言在這兒，始終在，只是換了一個在場的姿勢。在另一首關(guān)于格特魯?shù)隆に固┮虻脑?《詩》，p.160)中也可以發(fā)現(xiàn)這種通過跨行連讀和日?；某橄笮纬闪说囊环N獨特節(jié)奏。這是一種整體的顛轉(zhuǎn)，又或者是抓住了玄學的不確定的根基。思維的教義的擾動，在日常和直覺中同樣有效，甚至同樣重要，會命中某個隱藏在確定之下晃動的靶心。對于現(xiàn)代——如果真有這種劃分的話——人性中微妙的倫理，無論是智性還是直覺上，奧哈拉都有非常精確的把握。常常是通過一種自我嘲弄和揭發(fā)來進行更尖銳地反諷，譬如：

……我靠了解/諸多有關(guān)別人的/事情及他們的所為/這種卑鄙/營養(yǎng)我自己

(《壞脾氣》，p.74)

我摧毀某人對他自己的想法以便擁有他

(《詩》，p.93)

也不要因為不友善而害羞/這是一種清潔，讓你直截了當/像一支有知覺的箭

(《詩》，p.142)

有時又轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N與他人進行區(qū)分的自我界定，在《我的心》(p.98)中，他寫道“我不會一直哭，/我也不會一直笑，/哪一種‘濫用‘我都不情愿。/否則我會有一部爛片的即時感”?；蛘呤菓騽⌒缘姆崔D(zhuǎn)，“公平觀念或許是寶貴的，/一種至關(guān)重要的社交娛樂……”(《頌歌》，p.77)。以及一種完全私人化的倫理視角，“好人們/熱愛公園而拙劣的人愛好火車站(《同性戀》，p.58)當然最令人驚訝的神來之筆，則往往來自那種無法被追溯的直覺，“懷疑的元素/在早晨非常強烈”(《憂郁的早餐》，p.129)。每一個卷入無歷史性的當下的人，在早晨醒來時都仿佛是突如其來的新生，并且被失憶般的不知所措擊中，在一頓速食的早餐中漸漸把模糊不清的過去和即將到來的一天糅合起來，勉強起身出門。奧哈拉抓住了這種特殊的、神秘的時刻，并且用典型的玄言將之蝕刻。種種豐富的手法，在《緊急中的冥想》這首杰作中令人炫目地爆發(fā)。之所以是緊急的，因為這些玄想的時刻都被擠壓在紐約快節(jié)奏的日常事務的幕間，但同時又要保持鉆火一般的專注。在這些快速混剪的段落中，時而是警句疊出，時而又是放松的大段獨白，有關(guān)于都市、愛情的主題性講演，又穿插著親昵的私人或電影化的場景。將玄言發(fā)展出了一種散點的、碎片式的同時又有著即時性的新形態(tài)。所以他的追隨者們都稱他為“閑聊的先知”(Prophet of Chat)。除了這首詩之外，奧哈拉也寫了一些可以與哈特·克蘭的《橋》、沃爾科特的《白鷺》等大詩比肩的作品，在仿柯勒律治的那首詩里，已經(jīng)可以看到奧哈拉對于詩歌傳統(tǒng)的熟稔，和雄心勃勃的挑戰(zhàn)者姿態(tài)。當然囿于他緊貼著都市步伐的生活太多，讓他沒有進行更集中的施展。當然在《對我感情的紀念》(p.109)中選譯的后半段，已經(jīng)可以看到他深入到英語詩歌如古藤般崎嶇深奧的傳統(tǒng)之中。略有遺憾的是，譯者沒有把這首可以充分展示奧哈拉大詩人形象的杰作譯全?？梢哉f奧哈拉就是這樣一位人物，史蒂文斯和威廉斯那一代人所有的努力，就是為了誕生更多(甚至應該所有人都是)他這樣的人——這樣(而不再像過去那樣)去閃亮的(卻也受樹管束的)一堆樹葉。

四 關(guān)于翻譯

像奧哈拉這樣的詩人，正如上述那樣，如果對他所處的背景和極具個人化的風格沒有一定時間的浸潤，是很難把握的。不僅要熟悉英語詩歌的傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)之間微妙的“內(nèi)戰(zhàn)”，還要了解整個現(xiàn)代詩歌特別是法語和俄語詩人們的影響。奧哈拉來自于都市學院精英群體，又是藝術(shù)新浪潮運動的核心參與者，有著同志身份帶來的獨特敏感性，傳統(tǒng)、先鋒與私密、日常在他身上復雜地交織在一起。

李暉是我十分熟識和尊重的譯者。據(jù)我所了解，奧哈拉并非李暉最熟悉的那一類詩人?？峙滤奶厥庑詫τ谌魏我粋€哪怕非常熟悉英美詩歌的譯者都是個異類。但是她非常勤勉且耐心地對這一欠缺開墾的地帶進行拓荒。當然這是作為譯者非常珍貴的品質(zhì)，她總是樂于發(fā)現(xiàn)那些英語詩歌中更有趣、更多樣的生態(tài)，并且順著自己的興味進行探索。從她的翻譯中，可以看到她在奧哈拉為數(shù)相對并不多的作品之外，做了很多功課去挖掘奧哈拉詩風的來源，并且盡量找到最合適的語調(diào)、措辭和節(jié)奏。無論是《玄言詩》還是那首關(guān)于斯泰因的詩，那種日常用語和抽象性充分糅合并且拋入一種在海灘躺椅上曬著太陽的松弛節(jié)奏，譯者都非常自如地把握到并且用中文很好地傳達了出來。其中的關(guān)鍵就在于用最現(xiàn)代同時又最平凡的詞語把話說出來并且說清楚。這一點也是最困難的，很多譯者會在那種過分文學化或者過分口語化的搖擺中失去平衡。他們總是不能很確切地理解日常語言的平凡是如何和音樂上的實驗性發(fā)生關(guān)系的。這不是一種方言、俚語對于文學的篡權(quán)。不是一種民歌的復興。在另一個譯本中，甚至有人把《為何我不是一名畫家》翻譯成《為啥我不是一名畫家》。李暉并不是一個時髦的策展人，但她很清楚奧哈拉是他那個時代紐約街頭最時髦、最精英也是最愿意擁抱日常生活的人。老掉牙的浪漫抒情和鄉(xiāng)土氣息是和他絕緣的，并且李暉能用譯筆把他的聲音盡量還原出來。這不是想當然地對著原文進行機械地語際轉(zhuǎn)換甚至用自己的語調(diào)任意地覆蓋原文就能辦到的。詩人的形象幾乎盡在語氣之中，譬如在《批評家》(p.30)的首句，“I cannot possibly think of you”,譯作“我才不可能想起你”，這個“才”就把奧哈拉作為同志的那種少女般的嬌羞表現(xiàn)得很妙。對于跨行連讀這一由威廉斯充分發(fā)展的特殊斷句法，譯者也深得要領(lǐng)，在那首關(guān)于上課傳紙條的詩中(p.164)，有一些敘述性的句子，都譯得婉轉(zhuǎn)并且松弛，“給薩利傳紙條一切/似乎突然顯得緩慢而無聊除了/我對你沒完沒了的思索”。在通常情況下最不該斷的“一切”、“除了”之后斷句，讓強迫的打斷反而轉(zhuǎn)變成了情緒的推動力。同樣巧妙且自然的斷句也出現(xiàn)在了《圣人》(p.140)中，“還有什么別的方式像在/大海里在鹽里一樣放松呢”。原本應該斷在“像”或者“方式”之后的句子，斷在了“在”之后，這種讓句子輕微失衡又并不是生硬地截斷一個詞語(譬如方/式、大/海)的位置是十分恰當好處的。

在奧哈拉的詩中，有一些語氣與修辭上的微妙轉(zhuǎn)變也是非常難把握的。日常、戲劇化和文學性總是突如其來地被混剪到一塊兒，有時候是大段口語之間突然插入一個十分精致的表達或者句子，又或者是相反，充滿著瞬間的情緒，并且戲擬、反諷和嚴肅等各種狀態(tài)陰晴不定。對于譯者是很大的挑戰(zhàn)也有很多發(fā)揮空間。例如在《陣亡將士紀念日1950》中有一句“I don’t need/piano to sing”，從斷句中就能感受到奧哈拉突如其來的正劇感，如果只是直譯就顯得過分直白，“我不需要/鋼琴做鳴奏”就用額外的加工——把奏鳴倒裝、在這之前又加了一個“做”字——通過好幾層處理，盡量把這種隱藏在原文句式中的肅穆之情表現(xiàn)得更充分。這是個特別細的活兒。還有幾處表現(xiàn)奧哈拉的沙俄情結(jié)，一方面要把奧哈拉那種略帶輕佻的日常性表現(xiàn)到位，還得注意他在談及“品味”時特意會選擇一些文雅的辭藻。

為過冬我得搞一把俄式茶壺

上刺有羅勒葉和烏克蘭格言

(《詩》，p.92)

我得搞一樣什么這種措辭，就把奧哈拉那種隨隨便便就精致到不行的生活態(tài)度拿捏得很到位。緊接著這句話他談及茶壺的裝飾時用了“embroidered”，譯者用“刺”來對應就非常妥帖，能感覺到沙俄時期工藝品讓人贊嘆的精細。在《拉赫瑪尼諾夫的生日》(p.75)中有一句“淚水落進我的盲目”也有著異曲同工之妙，因為這整首詩有著強烈的紀念性，句子也更緊張，“blind eyes”翻譯成“盲了的雙眼”或者“瞎了的眼睛”都不及“盲目”那么洗練且有原創(chuàng)性。

這種原創(chuàng)性在李暉的譯筆中也比比皆是，讓人能感受到譯詩給她帶來介于創(chuàng)作與學習之間獨特的享受。給斯凱勒的一首詩(p.95)中，有這樣的句子“當馬直立時/只要母親一聲喊我就跪倒雙膝！”跪倒雙膝這個表達很有創(chuàng)造性，甚至可以說很大膽。譯者并沒有用雙膝跪地這樣的慣用表達，而是讓這個動作更有重音的效果。把對于母親那種本能的反應表現(xiàn)得更果斷。在這首詩中甚至有一處令人叫絕的神來之筆，“……我敏捷而青春/沉著地騎著馬穿過縹緲的夜/朝向我委婉理解的男人們的話語”，這句詩中“委婉”這一形容的原文是“graceful”,也即優(yōu)雅、優(yōu)美之意，而委婉恰恰是這一語義更女性化、也更微妙與含蓄的替代，這幾乎是一次中文在譯詩中難得的勝出，甚至比原文更貼切。包括在《批評家》里把“meting out/conversation”譯作“說長/論短”既貼合原文的節(jié)奏，又找到了一個非常恰當?shù)臐h語對應。

在所有這些微妙的細節(jié)中，最難翻譯的是奧哈拉一些看似平常卻極為晦澀的句子和段落，比如這一句：

我的生活在別人的目光之手，

他們和我的不可能之中岌岌可危。

(《詩》，p.108)

這句話原文是“My life held precriously in the/seeing hands of others, their and my impossibility”是在表達奧哈拉作為一個性別異見者與當時還十分保守的公共氛圍之間不可調(diào)和的沖突。嚴格一點的語法應該是：我的生活在別人的目光之手(他們和我的不可能)之中岌岌可危。當然我覺得如果譯成“我的生活在別人的目光之手在/他們和我的不可能中岌岌可?！笨赡軙?。用兩個并列的“在”來替代原文中逗號之后的插入語，運用跨行連讀斷句，可能比用逗號斷句要更好懂。同時原文也是一個并列的關(guān)系。當然在新詩傳統(tǒng)中已經(jīng)有一種在語法和句法之間做出調(diào)和的傾向，一般也會對此有更寬松的態(tài)度。李暉這么翻譯已經(jīng)盡可能地在保留詩意的同時表達清楚原文的內(nèi)涵，特別是這樣的斷句會讓這句詩更有力。在《為感情的紀念》這首可能是奧哈拉最難的也最雄心勃勃的長詩中，有著更多敏感多疑的句子。譬如“open mouths gasping for the cries of the bettors for the lungs of earth”，這個環(huán)環(huán)相扣的長句很典型地表現(xiàn)出英語和漢語之間迥異的語言習慣，譯者巧妙地用兩個連綴的短語化解了這個問題，“張大的嘴喘息著，為賭徒們對大地之肺的吶喊”。

當然也有一些值得商榷或者可能是瑕疵的譯筆。就好比如上這首詩，原文標題是In Memory of My Feelings.可能是譯者見到副標題“致格蕾絲·哈提根”，所以認為這首詩更多和私人情感有關(guān)，而feelings的確也有此意，然而從這首詩的體量(有整整五節(jié))和晦澀、繁復的手法來看，用“感覺”這種更抽象、更具有根基性的詞作為標題可能更能體現(xiàn)。而感情在中文里第一印象就會顯得比較私人，也比較窄，不容易讓人注意到這種特殊性。另外諸如“Lady of the Lake”這個詞，比較通行的譯法有“湖中仙女”，不過這個譯法一般都出現(xiàn)在青少年文化中，特別是一些日本漫畫里會這么翻譯，在審美上更易于吸引到年輕人。在關(guān)于亞瑟王的一些譯介作品中，也有譯作湖夫人的，當然這可能更復古一些。李暉譯作“湖上的女士”更準確，也更正式，調(diào)和了兩種比較通行的譯法，也十分值得玩味?！段业男摹?p.98)中“爛片的即時感”，或應為“既視感”，恐怕是筆誤或者印刷錯誤?！峨x他們一步之遙》中(p.112)，“穿狐貍毛的女士”個人認為在時尚界有“皮草”這一專業(yè)又漂亮的表達，棄之不用有些可惜，且也符合奧哈拉的氣質(zhì)。在另一首詩中(《詩》，p.152)，奧哈拉寫道，“……我的領(lǐng)帶在街頭爆炸/我希望它被吹走/雖然它冷冰冰但多少讓我的脖子暖和”，這一段都十分口語化，相比冷冰冰，涼颼颼這樣的詞要更貼切一點。當然在奧哈拉的詩中，日常性和詩性之間微妙的切換有時候的確很難把握，或許此中有深意，或許他就是要深入到皮膚。凡此種種，皆可玩味。