◆彭 濤 劉逸飛

在疫情海嘯給予全球電影產(chǎn)業(yè)重創(chuàng)的當(dāng)下，中國電影卻以非凡的堅(jiān)韌走向了快速復(fù)蘇。在光影回歸的潮流之中，由湖北獨(dú)立或參與制作的一系列“湖北造”影片表現(xiàn)十分亮眼。近年來，注重商業(yè)價(jià)值的類型電影、承擔(dān)教育功能的紅色影片和蘊(yùn)含哲思藝韻的小眾藝術(shù)電影并進(jìn)發(fā)展，收獲可喜票房成績的同時(shí)，也贏得了國內(nèi)外的多個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)，表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)關(guān)懷和文化品位的自覺追求。電影創(chuàng)作在多元化的探索創(chuàng)新中，形成了頗具特色的三重變奏，通過在敘事視角、人物塑造、場(chǎng)景設(shè)置等不同方面的調(diào)整，“湖北造”電影對(duì)既有的創(chuàng)作范式進(jìn)行了探索和創(chuàng)新，為國產(chǎn)電影的成長發(fā)展積累了別具一格的湖北經(jīng)驗(yàn)。

一、類型電影的在地性書寫

人物和情節(jié)設(shè)計(jì)的規(guī)律性是類型電影創(chuàng)作的重要特征，這種穩(wěn)定的范式既是電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的結(jié)果，也是迎合主流觀眾偏好的需要。而幾部制作成本較高、以明星陣容打造的“湖北造”類型電影，在實(shí)踐愛情、喜劇和災(zāi)難等經(jīng)典類型范式的同時(shí)，體現(xiàn)出在范式內(nèi)部進(jìn)行創(chuàng)新乃至改寫傳統(tǒng)范式的勇氣。具體而言，電影試圖在規(guī)范化的審美形式外尋求突破，以富有特色的區(qū)域影像展現(xiàn)不同地方的文化風(fēng)土，在文本生產(chǎn)上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的在地性（Localization）氣質(zhì)。在流動(dòng)性不斷增強(qiáng)的現(xiàn)代社會(huì)，“地方”不僅作為物質(zhì)空間容納著人們的身體活動(dòng)，更成為承載個(gè)體歸屬感和認(rèn)同感的精神空間，通過在銀幕上繪制出形態(tài)各異的文化地理圖形，電影能夠喚起不同觀眾在生活中積累的情感記憶，這幫助影片收獲了市場(chǎng)的認(rèn)同和觀眾的贊譽(yù)。

電影文本的在地性直觀體現(xiàn)為對(duì)標(biāo)志性地方景觀的展現(xiàn)，在敘述全民抗疫故事的《穿過寒冬擁抱你》中，兼具實(shí)用性與“顏值”的鸚鵡洲大橋成為電影里敘事線切換的空間通道。此外，黃鶴樓、江灘、東湖等極具代表性的武漢城市景觀被巧妙放置在不同對(duì)話段落的背景處，不僅讓人物浸潤到了貼近生活的現(xiàn)實(shí)氣息，還能給細(xì)心觀察的觀眾送上一份驚喜。電影中一個(gè)非常動(dòng)人的俯拍鏡頭是武哥載著曉曉回家，兩個(gè)嘗盡辛苦又樂觀善良的人，一路歡聲笑語地穿行在城中村一排排的紅房子間。在疫情席卷全城的寒冬，正是在這些外表粗糙而歷史悠遠(yuǎn)的民居內(nèi)，平凡的人們?nèi)栽跔?zhēng)取一份“煙火氣”。當(dāng)這“煙火氣”飄到《愛情神話》發(fā)生的上海梧桐區(qū)弄堂，便化身為街巷里風(fēng)風(fēng)火火的熱鬧歡喜和洋房中細(xì)膩曖昧的小心思，這些心思也沉到了花園的更深處，埋在了城市的根基里。裝潢精致的“夜奔”咖啡館看似與老漢口熱氣騰騰的早點(diǎn)攤截然不同，精打細(xì)算的市井魂魄在“紅拂”雜貨店里露出原形，老白和老烏這對(duì)摯友奔波在不同街區(qū)尋找合適的展館，而“白辛苦不辛苦”的故事最終還是落在外灘十八號(hào)這一上海的“眉梢建筑”上，在電影對(duì)不同特色空間的展現(xiàn)下，武漢或上海的城市輪廓也得以超脫“江湖”或“魔都”的簡(jiǎn)單符號(hào)，而成為立體的、雅俗共賞的景觀。

除了對(duì)地方景觀的展示，使用方言修辭也成為“湖北造”類型電影營造在地感的重要方式，在城市化和工業(yè)化涂飾著地域風(fēng)景的時(shí)代，方言依然承擔(dān)著保存地方精神的使命。作為一種外在的語言修辭，它對(duì)于環(huán)境表現(xiàn)和人物塑造都有著巨大的影響：“對(duì)方言的修辭運(yùn)用，在捕捉記錄日常生活本質(zhì)形態(tài)的同時(shí)，也賦予或還原了扎根于自身特定地域文化下的人物真實(shí)的質(zhì)感和性格，乃至思維、行為的方式?！辈煌瑘?chǎng)景情緒氛圍的營造離不開語調(diào)各異的方言，邵藝輝在關(guān)于《愛情神話》的自述中曾談到，整部電影采用滬語并不是為了某種寫實(shí)的反映，而只是要幫助表演，服務(wù)于故事本身。在瑣碎生活的縫隙中，抽離出一個(gè)談情說愛的截面時(shí)，靈動(dòng)輕盈的吳儂軟語和這群中年人俏皮話的搭配是渾然天成的，尤其是老烏講述他深埋心底的夢(mèng)幻之戀那一段，滬語充分展示了它沉淀下來的浪漫與溫柔，但到了波及范圍更廣的災(zāi)難面前，需要更富有力量的聲音來沖破悲觀陰霾。在以純紀(jì)錄片手法展現(xiàn)抗疫全景的《一起走過》里，敘事時(shí)間主線的串聯(lián)用的是中央電視臺(tái)新聞鏗鏘規(guī)整的播報(bào)聲音，但在一些情感張力明顯的段落中，不同人物的口述展現(xiàn)都是依靠方言。一個(gè)心酸的場(chǎng)景是志愿者王紫懿將父親拉入自己的志愿車隊(duì)，結(jié)果父親因?yàn)榻铀鸵伤撇±鵁o法回家，只能隔著一道鐵門和妻子用方言對(duì)話，還自嘲“反正我是老家伙（老人家），中招也冇得關(guān)系”。還有面對(duì)居民扯著嗓子大聲質(zhì)問：“你把我們老百姓的話不當(dāng)回事”時(shí)，社區(qū)干部田霖只是連連解釋和點(diǎn)頭，“你們的心情我們能理解”，但當(dāng)居民握住他的手說“謝謝啊，辛苦了”時(shí)，這位在社區(qū)工作了17年的黨委書記變得泣不成聲，這些以語言傳遞的感動(dòng)瞬間，也讓不少銀幕前的觀眾落下淚來。

此外，恰當(dāng)?shù)姆窖孕揶o還會(huì)顯著增加銀幕人物的質(zhì)感，同樣反映抗疫工作的《中國醫(yī)生》主要聚焦于奮戰(zhàn)在一線的醫(yī)護(hù)人員，如果失去了鏗鏘有力甚至有些“暴躁”的武漢話，張競(jìng)予這位“鐵人院長”雷厲風(fēng)行的做事風(fēng)格和文婷醫(yī)生堅(jiān)強(qiáng)冷靜的個(gè)性難以得到完整的展現(xiàn)。而除了本地醫(yī)生，電影里從外地馳援武漢的陶醫(yī)生的廣東口音和吳醫(yī)生的上?？谝麸@然也是有意為之，盡管醫(yī)護(hù)人員都包裹在厚重的隔離服里，但他們帶著口音在重癥監(jiān)護(hù)室里奔走呼喊的場(chǎng)面，正是對(duì)一方有難八方支援精神的展現(xiàn)。同時(shí)，帶有明顯地域特征的方言也在提醒著觀眾，這些與死神爭(zhēng)分奪秒的醫(yī)護(hù)工作者，不久前正在自己遠(yuǎn)方的家庭里扮演著愛人、父母和子女等角色。他們舍棄了小家的溫暖，投入到對(duì)大家的奉獻(xiàn)當(dāng)中，同時(shí)也承受著遠(yuǎn)超常人想象的壓力和痛苦?？爝f店老板老趙和文婷只能算點(diǎn)頭之交，但在彌留之際，他依舊惦記著發(fā)語音提醒文婷拿快遞。而那位看似刀槍不入的堅(jiān)強(qiáng)院長，在妻子病重時(shí)也會(huì)泣不成聲地說出“老婆，我就靠你了”，在接踵而至的沖擊與挑戰(zhàn)中，不同人物以“地方精神之根”的方言訴說各自的心聲，通過這些語言傳遞真摯情感，地方性的表達(dá)最終帶來了超越地方的精神力量。

二、革命歷史題材電影敘事的多維度創(chuàng)新

在類型電影努力呈現(xiàn)不同地域差異性空間的同時(shí)，“湖北造”的革命歷史題材影片也在不斷產(chǎn)出新的優(yōu)秀內(nèi)容，在敘事模式上針對(duì)不同題材進(jìn)行著多維度的創(chuàng)新嘗試。《血戰(zhàn)湘江》和《古田軍號(hào)》作為兩部革命歷史題材電影，并未選擇大眾最熟悉的三大戰(zhàn)役或是抗日戰(zhàn)場(chǎng)進(jìn)行表現(xiàn)，相反，電影聚焦于黨帶領(lǐng)人民軍隊(duì)建設(shè)發(fā)展的早期成長史，將那段混雜著血淚與迷茫的歲月具體生動(dòng)地呈現(xiàn)出來，不僅以嚴(yán)肅態(tài)度再現(xiàn)了黨史上的重要事件，更在思想內(nèi)核上實(shí)現(xiàn)了繼承與串聯(lián)——盡管選取了會(huì)議和戰(zhàn)爭(zhēng)兩種形式截然不同的事件進(jìn)行表現(xiàn)，兩部電影的主題都表達(dá)了正確思想路線對(duì)革命發(fā)展的巨大影響。湘江血戰(zhàn)彰顯著紅軍戰(zhàn)士的不屈斗志，反映著理想信念的強(qiáng)大力量，但因?yàn)槭窃阱e(cuò)誤路線的領(lǐng)導(dǎo)之下進(jìn)行，戰(zhàn)斗的結(jié)果是部隊(duì)傷亡慘重，革命事業(yè)嚴(yán)重受挫。而古田會(huì)議的主要內(nèi)容雖然是革命領(lǐng)導(dǎo)人之間的思想對(duì)話與碰撞，但完成整編肅清后，斗爭(zhēng)方向的明確和“三大紀(jì)律、八項(xiàng)注意”的出臺(tái)對(duì)人民軍隊(duì)之后的發(fā)展起到了重要的保駕護(hù)航作用，這次會(huì)議也成為人民軍隊(duì)建設(shè)史上的一個(gè)重要里程碑。

電影對(duì)思想路線指導(dǎo)作用的強(qiáng)調(diào)，不是通過喊口號(hào)或者夸大路線的推行效果來完成，《血戰(zhàn)湘江》劇組動(dòng)用了數(shù)千兵力，投入幾十噸炸藥和汽油來拍攝爆炸戲，并采用全程演員實(shí)拍的方式來完成慘烈戰(zhàn)斗的復(fù)原，借助極富視覺沖擊力的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面展示出左傾錯(cuò)誤的沉痛后果；而《古田軍號(hào)》有意將會(huì)議過程留白，從帽徽領(lǐng)章等微小事物的設(shè)計(jì)討論入手，反映整合隊(duì)伍思想過程中面臨的諸多困難。通過這些“讓事實(shí)說話”的直觀呈現(xiàn)，電影的革命敘事沒有落入過滿過重的窠臼，而獲得了堅(jiān)實(shí)可信的邏輯支撐。此外，電影在人物的塑造上也頗有創(chuàng)新，不過分依賴臺(tái)詞表現(xiàn)，而更多通過身體敘事來完成形象建構(gòu)，即重點(diǎn)表現(xiàn)人物親身參與活動(dòng)的行為細(xì)節(jié)，借此凸顯人物性格與心理?！堆獞?zhàn)湘江》中的林德水利用自己在縫紉組的便利，私自給三個(gè)兒子都多做了一頂軍帽，但這點(diǎn)“私心”不影響他最后以身體作“槍架”為革命奉獻(xiàn)生命的行為?！豆盘镘娞?hào)》里一系列整頓軍紀(jì)的舉措和劉安恭的到來加劇了紅四軍內(nèi)部的動(dòng)蕩，在解決矛盾過程中，毛澤東多次情緒激動(dòng)地高聲斥責(zé)、朱德常常寬厚地主動(dòng)“作檢討”、陳毅以獨(dú)特的“換房”來調(diào)和毛朱分歧等行為，都凸顯了不同角色鮮活的脾氣和突出的個(gè)性。

為了塑造集道德楷模與藝術(shù)典型于一身的人物形象，“湖北造”的英模電影選擇引入來自英模親人的私人敘事視角，從富有情感張力的細(xì)小事件切入表現(xiàn)人物的可貴品格?！段业母赣H焦裕祿》引入女兒焦守云旁白敘述的同時(shí)，打出了“遲到的全家福，英雄的另一面”的標(biāo)語，較為細(xì)致地展現(xiàn)了英模干部的家庭生活。除了敘事視角的多樣化，電影的創(chuàng)新還體現(xiàn)在敘事節(jié)奏的把控上。在表現(xiàn)焦裕祿帶領(lǐng)蘭考人民治理“三害”之前，電影較為完整地展現(xiàn)了他在礦山機(jī)器廠攻克技術(shù)難關(guān)的經(jīng)歷，在緊張的政治氛圍下，焦裕祿依然挺身而出保護(hù)人才，這為他來到蘭考后表現(xiàn)出的非凡領(lǐng)導(dǎo)力做下了鋪墊。而從宏觀視角審視這一敘事安排，能發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者更深層次的考量：“工廠情境與工人群體的形象，極大豐富了本片的時(shí)代敘述容量，形成了城市與鄉(xiāng)村、工業(yè)與農(nóng)業(yè)彼此呼應(yīng)的影像參照系?！绷硪徊恐v述人民音樂家冼星海海外歲月的《音樂家》，同樣引入了主人公異國“女兒”卡利婭的視角幫助敘述，在劇組反復(fù)打磨的布景和演員精湛演技的加持下，冼星海內(nèi)心漂泊無依的彷徨和報(bào)效國家的堅(jiān)定都展現(xiàn)得相當(dāng)出色。有一場(chǎng)戲是在風(fēng)雪交加的夜晚，冼星海在達(dá)娜什家破舊的閣樓上因?yàn)楹錈o法入睡，靠在窗邊一盞橘黃油燈前，他一邊譜曲，一邊思念遠(yuǎn)方的家人，延安的溫暖歲月浮現(xiàn)眼前。臨行前，冼星海是抱著“要讓全世界都知道延安這個(gè)地方”的決心接受任務(wù)的，只是作為丈夫和父親，對(duì)家人的眷戀難免縈繞在他心頭。好在陪伴他度過漫長歲月的，除了對(duì)革命的堅(jiān)定信仰，還有跨越國別的真摯情誼。電影沒有將個(gè)體與革命事業(yè)的關(guān)系納入純粹的犧牲邏輯，冼星海既是為國效命的優(yōu)秀黨員，也是拜卡達(dá)莫夫的摯友和卡利婭最親近的Koke，在動(dòng)蕩不安的異鄉(xiāng)里，懷揣善意的音樂家也收獲了更多的善意。得益于生活化的情節(jié)安排和細(xì)膩的心理描繪，這位愛國音樂家不再是一個(gè)遙遠(yuǎn)的革命符號(hào)，轉(zhuǎn)而成為銀幕上情緒充沛的現(xiàn)代個(gè)體。

最后是對(duì)愛國主義題材的表現(xiàn)。在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大的開幕式講話中，習(xí)近平總書記曾強(qiáng)調(diào)：“文藝承擔(dān)著成風(fēng)化人的職責(zé)?！眰鞒袗蹏瘢蹏逃?，是革命歷史題材影片肩負(fù)的重要使命。近年來，在經(jīng)典的革命歷史題材和英模題材之外，“湖北造”影片還發(fā)掘利用了當(dāng)代具備愛國主義感召力的楷模事跡。新中國成立70周年獻(xiàn)禮影片《我為你犧牲》就取材于武警部隊(duì)“十大忠誠衛(wèi)士”的真實(shí)經(jīng)歷。電影采取三條敘事線并行的方式進(jìn)行講述，不僅以樸質(zhì)鏡語書寫了武警官兵的贊歌，還關(guān)注到軍人背后的家庭群體。軍嫂莊小紅在親眼見證了高原兵條件的艱苦和品質(zhì)的崇高后，從最初的不理解丈夫轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)定地支持丈夫，甚至為了未出生孩子的健康，她在遭遇車禍后選擇不打麻藥進(jìn)行截肢手術(shù)。進(jìn)行手術(shù)前，她說的最后一句話是“他犧牲奉獻(xiàn)了那么多，總要有人肯為他犧牲吧”，點(diǎn)明了影片愛國奉獻(xiàn)的主題，更豐富了片名“我為你犧牲”的內(nèi)涵。一方面，這句話是犧牲自己生活而維護(hù)國家安定的武警戰(zhàn)士心聲，另一方面，也說明在這些戰(zhàn)士的背后還有無數(shù)個(gè)默默支撐奉獻(xiàn)的家庭。導(dǎo)演用中國武警十大忠誠衛(wèi)士的頒獎(jiǎng)典禮作為結(jié)尾，表現(xiàn)的是國家用“致敬忠誠”的贊譽(yù)回應(yīng)著雙重犧牲的偉大，愛國絕非意味著集體對(duì)個(gè)人利益的剝奪，相反，電影傳遞出愛國者國恒愛之的思想，人民對(duì)國家的愛和國家對(duì)人民的愛相互支撐，戰(zhàn)士和家屬的“犧牲”傷痛最終因?yàn)閲业谋碚煤蜕鐣?huì)的認(rèn)可而獲得了溫情的撫慰。

三、藝術(shù)電影的個(gè)體關(guān)懷表達(dá)

革命歷史題材影片通過革新敘事模式由細(xì)微入手傳遞主流價(jià)值，而另一批藝術(shù)風(fēng)格強(qiáng)烈的“湖北造”電影則對(duì)意識(shí)形態(tài)內(nèi)容進(jìn)行了有意的懸置。在這些影片中，來自社會(huì)的宏大力量退居幕后，直接牽引人物行動(dòng)的是純粹的情感因素，譬如父母與子女間的親情、青年男女懵懂的愛意、青春期少年的沖動(dòng)等。不同于依靠起承轉(zhuǎn)合的故事線索表達(dá)主題的類型影片，這些電影的敘事線條是極為簡(jiǎn)潔的，刻意營造的戲劇性沖突并不多見，其劇情梗概往往可以用一兩句話講清楚，比如母親因?yàn)榕畠弘x家出走而度過了失魂落魄的一夜。相比情節(jié)沖突，電影更看重的是場(chǎng)景和情緒，通過展現(xiàn)不同人物的生活圖景，電影釋放出洶涌的情感張力，同時(shí)在這種釋放中傳遞出對(duì)平凡個(gè)體的深刻關(guān)懷。

這種關(guān)懷無法被納入結(jié)構(gòu)化的底層敘事軌道，它觀照到不同年齡、性別和身份的個(gè)體，借助細(xì)膩精準(zhǔn)的鏡語書寫他們各自的生命體驗(yàn)，拒絕在敘述對(duì)象和話語上走向重復(fù)。正如埃德加·諾蘭所言：“我們感到攝影機(jī)具有慧眼，它能剝?nèi)ノ覀兩鐣?huì)化的面具，向我們和他人展現(xiàn)我們隱秘的靈魂。”有一些愉悅或痛苦的體驗(yàn)是日常生活中我們難以用“人類之眼”察覺的，而藝術(shù)電影的創(chuàng)作者借用“機(jī)器之眼”對(duì)它們完成了展示。斬獲戛納電影節(jié)短片金棕櫚獎(jiǎng)的《小城二月》，整部影片的故事都發(fā)生在同一個(gè)晚上，聚焦的唯一角色是一位平凡的中年女人，因?yàn)榕畠旱氖й?，她和丈夫前往派出所?bào)案，而后得知要等到第二天，還要請(qǐng)女兒的班主任來了解情況。相比丈夫回家后的漫不經(jīng)心，這位負(fù)疚又擔(dān)憂的母親被深深的不安折磨著，在這個(gè)難以入眠的夜晚，她如同一個(gè)幽靈游蕩在小城的街道上。從派出所、教工宿舍到小吃攤和醫(yī)院，電影呈現(xiàn)的場(chǎng)景并不多，但人物在不同場(chǎng)景中的情緒變化得到了細(xì)致表現(xiàn)，比如在派出所報(bào)案時(shí)，鏡頭利用前景遮擋物形成框式構(gòu)圖，加上虛焦背景里局促受限的環(huán)境，人物內(nèi)心的緊張和困窘展露無遺。還有當(dāng)女人失意地坐在小吃攤，仿佛看到了她的女兒就坐在對(duì)面，直到老板的身影和聲音入場(chǎng)，女人才從幻覺中回到現(xiàn)實(shí)，電影僅僅依靠兩個(gè)固定鏡頭的組接就完成了一次超現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，女人數(shù)次受挫后的疲憊和絕望也溢滿銀幕。

實(shí)際上，直到影片結(jié)尾，觀眾也并未知曉引發(fā)整個(gè)故事的女兒，到底身處何方，但在煙花綻放的“A Gentle Night”，一位母親在冷漠環(huán)境中的種種混雜情緒得到了充分宣泄。另一部戛納獲獎(jiǎng)的短片《延邊少年》則主要呈現(xiàn)了青少年在成長過程中的復(fù)雜感受，生活在邊境小城的少年花銘興希望能去韓國踢球賺錢，他騎上摩托去城市打算找父親要一筆旅費(fèi)，但父親拒絕了他的請(qǐng)求。開篇少年在雪地里踢球，鏡頭選擇透過窗框拍攝的封閉式構(gòu)圖來呈現(xiàn)凋敝鄉(xiāng)村的閉塞與壓抑，等到他騎著摩托上路時(shí)，背景變成了荒蕪的草場(chǎng)和空曠的街道，面對(duì)鏡頭的少年和摩托也因成功“出逃”而凝聚著年輕人的新鮮力量。到了父親常年生活的修車店，逼仄空間里黑暗占據(jù)了畫面的主要部分，成年世界的壓抑似乎又贏得了上風(fēng)，好在街道上美甲店的招牌金光璀璨，店員姐姐也對(duì)他十分溫柔，雖然這份產(chǎn)生于游戲廳和海盜船的情愫注定無疾而終，但少年人關(guān)于愛情的期待和想象已經(jīng)足夠動(dòng)人，正是因?yàn)閼延羞@份期待和對(duì)未來的憧憬，那一段漆黑的隧道終究會(huì)被疾馳的破摩托穿過，而盡管最后他穿越邊境線的嘗試失敗了，未來還有很多新的路途等待著他，混雜著憂傷和迷茫，一個(gè)少年向往未來的故事并沒有落入悲觀。

相較體量有限的兩部短片電影，獲得平壤國際電影節(jié)組委會(huì)特別大獎(jiǎng)的《穿越時(shí)空的呼喚》表現(xiàn)出了更強(qiáng)的敘事性。但在這部主觀表達(dá)意圖突出的電影中，令人印象最深刻的還是對(duì)三峽景觀的呈現(xiàn)和人物情緒的表現(xiàn)。云煙氤氳的三峽，在現(xiàn)實(shí)生活里承載著百萬人背井離鄉(xiāng)的記憶，本身是書寫鄉(xiāng)愁的絕佳場(chǎng)域，而從海外歸國的艾米，沿著長江逆流而上尋找到親生父親的蹤跡，希冀由此補(bǔ)全自己內(nèi)心的空虛和孤寂。歸根到底，在跨越時(shí)空的愛情寓言中，隱藏的是一個(gè)尋回歸家路途的故事，而通過設(shè)置“濤”這樣一個(gè)超現(xiàn)實(shí)角色來作為艾米的引路人，電影試圖讓兩代人的青春記憶交織，以女排奪冠等富有生命力的過往瞬間撫慰今天原子式個(gè)體的精神傷痕，表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體情緒感受和社會(huì)集體記憶的充分關(guān)注。另一部改編自真實(shí)事件的《江水無聲》雖然全程在武漢取景，依然包含了多樣的場(chǎng)景內(nèi)容，從熱鬧非凡的市井街巷到莊嚴(yán)肅穆的古德寺佛堂，從逼仄陰暗的城中村到華燈璀璨的商業(yè)街，老袁和泥鰍這對(duì)并無血緣關(guān)系的“父子”在一次次的情感碰撞中完成了彼此救贖。在影片結(jié)尾，兩人站在長江大橋上遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望的鏡頭頗具深意，身后的車流和腳下的江水都在不停向前，充滿艱辛與未知的生活也片刻不息，萍水相逢的人們以自身的堅(jiān)韌和善良筑起渡江的橋梁，在一場(chǎng)緣于“虛假”的邂逅中，真實(shí)的溫情得到了傳遞。

四、結(jié)語

在總結(jié)近兩年“湖北造”影片的成就和經(jīng)驗(yàn)時(shí)，我們不僅應(yīng)該看到類型電影、革命歷史題材電影與藝術(shù)電影各自表現(xiàn)出的創(chuàng)新進(jìn)步，還要認(rèn)識(shí)到它們實(shí)際上在不斷的螺旋運(yùn)動(dòng)中互相啟發(fā)提升。影片在創(chuàng)作過程中積累的經(jīng)驗(yàn)沒有拘泥于某種特定題材或風(fēng)格，相反，三重變奏彼此交融共同繪制了今天湖北電影生動(dòng)的畫面。譬如《古田軍號(hào)》里扮演朱德和陳毅的演員本身并非四川人，但依舊選擇用四川話來塑造人物，正是看重了方言修辭在賦予人物質(zhì)感和還原生活氛圍方面的高效；《穿過寒冬擁抱你》依靠多線并行的在地書寫展現(xiàn)愛國主義精神，在上映僅一天后就收獲3億票房，無疑為延續(xù)這一范式的《沒有一個(gè)春天不會(huì)來臨》贏得了更多期待；而藝術(shù)風(fēng)格濃厚的《穿越時(shí)空的呼喚》同時(shí)探索了類型化方向，不僅加入了懸疑和愛情的元素，還著重呈現(xiàn)了地方的空間景觀。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，“湖北造”的影片必然也會(huì)面向更廣泛的受眾，像《音樂家》這樣跨國合作打造的優(yōu)秀作品，以及《小城二月》等影片在國際電影節(jié)上收獲重要獎(jiǎng)項(xiàng)，都預(yù)示著未來“湖北造”影片與世界對(duì)話的可能。而如何實(shí)現(xiàn)地方性與主流性的融合，完成特色內(nèi)容與共同體美學(xué)的接洽，值得湖北電影人進(jìn)一步思考和探索。

注釋：

[1]戴嶺，路寶君：《“方言”對(duì)于電影創(chuàng)作的外在修辭價(jià)值初探》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》，2007年第3期。

[2]朱鵬杰：《在地性：中國生態(tài)電影批評(píng)的新維度》，《電影新作》，2018年第6期。

[3]劉永昶：《影像傳記敘事的“拉遠(yuǎn)”與“走近”——論電影〈我的父親焦裕祿〉的歷史呈現(xiàn)》，《藝術(shù)百家》，2021年第37期。

[4]《增強(qiáng)文化自覺堅(jiān)定文化自信 展示中國文藝新氣象鑄就中華文化新輝煌》，《人民日?qǐng)?bào)》，2021年12月15日 01版，DOI:10.28655/n.cnki.nrmrb.2021.013137。

[5]【法】埃德加·莫蘭：《電影或想象的人》，馬勝利譯，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第45頁。