余 媛（湖南師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

“表演理論”的主要陣營(yíng)在美國(guó)，其形成受到不同學(xué)科成果的影響，從語(yǔ)言學(xué)到符號(hào)學(xué)、從人類(lèi)學(xué)到民俗學(xué)，不同的理論在相互碰撞與影響，民族志的寫(xiě)作也因此有了更多理論依據(jù)，分別從不同的方法理論中形成多元風(fēng)格。音樂(lè)表演民族志作為民族志的支脈，以鮑曼“表演理論”為主體內(nèi)容，汲取不同的理論精華，為音樂(lè)表演民族志的撰寫(xiě)提供了更多理論視角。所以，本文以音樂(lè)表演民族志為研究中心，通過(guò)對(duì)其在西方語(yǔ)境中的起源與發(fā)展、基本含義歸納，來(lái)反思當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)表演民族志撰寫(xiě)的理論邏輯，并在中國(guó)相關(guān)成果中尋找其發(fā)展過(guò)程與自身特點(diǎn)，了解音樂(lè)表演民族志在中國(guó)的實(shí)踐過(guò)程。

一、追溯與演變：從民族志到音樂(lè)表演民族志

安 東 尼·西 格（Anthony Seeger）嘗 試 用 盧 梭（Jean-Jacques Rousseau）的概念對(duì)“音樂(lè)”進(jìn)行定義，認(rèn)為“音樂(lè)的首要定義是表演性的，‘以悅耳的方式組合聲音的藝術(shù)’，這個(gè)定義強(qiáng)調(diào)了表演、聲音以及聽(tīng)眾”。該定義說(shuō)明音樂(lè)本身就具有表演性。人類(lèi)表演學(xué)家理查·謝克納也指出：“表演常會(huì)發(fā)生在8個(gè)不同又相互交叉的情境中，分別是日常生活中的活動(dòng)；藝術(shù)；體育運(yùn)動(dòng)與大眾娛樂(lè)；工商業(yè)；技術(shù)；性；世俗和宗教的儀式；游戲。”他們二者的理念皆說(shuō)明音樂(lè)表演是表演藝術(shù)的研究范疇之一，民族志則是記錄與描述音樂(lè)表演藝術(shù)的載體。當(dāng)下的音樂(lè)表演民族志是在不同學(xué)科成果的影響下形成的，主要受到了民族志、表演、表演民族志的影響，這三條脈絡(luò)既單獨(dú)發(fā)展又相互影響，最終與音樂(lè)民族志匯合，促成了音樂(lè)表演民族志的形成。

（一）民族志

民族志（Ethnography）是對(duì)人和他們的風(fēng)俗、習(xí)慣方面的文化以及相互間的差異進(jìn)行科學(xué)性描述。Ethnography作為一個(gè)組合詞，ethno指民族，后者graphy起源于希臘文中的graphia，有寫(xiě)作的意思，該詞既指代一種描述的科學(xué)與寫(xiě)作或制圖的方式方法，也是一種制圖的技術(shù)，路菊芳認(rèn)為西方“民族志”詞源的流變隱含了18世紀(jì)民族志研究范式的轉(zhuǎn)變，也為其方法發(fā)展，學(xué)科成立奠定了基礎(chǔ)。在中國(guó)，“志”作為一個(gè)動(dòng)詞，有記錄的功能，更是從古代起就有了“志”書(shū)的出現(xiàn)，意為“記載”，如漢書(shū)的天文志、地理志等，但與西方的“民族志”意義不相同。大衛(wèi)·費(fèi)特曼（David M.Fetterman）將民族志與現(xiàn)象學(xué)、扎根理論、參與性觀察等都看作是質(zhì)性研究策略，認(rèn)為質(zhì)的研究“具有探索社會(huì)現(xiàn)象、對(duì)意義進(jìn)行闡釋?zhuān)约鞍l(fā)掘總體和深層社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的作用，它也是一個(gè)跨學(xué)科、超學(xué)科的領(lǐng)域”，該段內(nèi)容反映了民族志的研究目的、意義與方法。總之，民族志是運(yùn)用不同學(xué)科知識(shí)進(jìn)行記錄、描述與闡釋的科學(xué)。

人類(lèi)學(xué)史上，“民族志”大致經(jīng)歷了三個(gè)階段，第一階段是19世紀(jì)中期人類(lèi)學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科之后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的“業(yè)余民族志”寫(xiě)作，這時(shí)期的寫(xiě)作被稱為“扶手椅上的學(xué)者”，主要是二手資料的分析，以詹姆斯·G·弗雷澤（James George Frazer）及他的著作《金枝》為代表。第二階段是19世紀(jì)末隨著功能主義學(xué)派的產(chǎn)生，以馬林諾夫斯基（Malinowski）為主的人類(lèi)學(xué)家們提倡走出書(shū)齋，進(jìn)行實(shí)地研究的方法，這時(shí)“科學(xué)民族志”寫(xiě)作出現(xiàn)，以馬林諾夫斯基的《西太平洋的航海者》一書(shū)為代表，“科學(xué)民族志”推動(dòng)了民族學(xué)的田野考察法的出現(xiàn)。第三階段是受到“歐洲中心論”思想的影響，人類(lèi)學(xué)者們開(kāi)始進(jìn)行自我反思，強(qiáng)調(diào)“反思民族志”的寫(xiě)作方式，如保羅·拉比洛的《摩洛哥田野作業(yè)反思》。之后，民族志寫(xiě)作也呈現(xiàn)出了更多變的趨勢(shì)，詹姆斯·克利福德（James Cliあord）與喬治·E.馬爾庫(kù)斯（J.E.Marcus）的《寫(xiě)文化：民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》一書(shū)正是“民族志進(jìn)入一個(gè)多元發(fā)展時(shí)代的主要推手”。20世紀(jì)20年代后，民族志的寫(xiě)法進(jìn)入多元時(shí)代，總體呈現(xiàn)出從“淺描”向“深描”發(fā)展的趨勢(shì)。

（二）“表演”與表演民族志

要了解表演民族志首先談一談“表演”一詞?！氨硌荨保≒erformance)歷史由來(lái)已久，且本身有多重意思，首先指演出或表演戲劇、音樂(lè)會(huì)或其他娛樂(lè)形式的行為；其次，表示對(duì)戲劇角色、歌曲或音樂(lè)的演繹；最后，還表示執(zhí)行或完成某種任務(wù)、動(dòng)作。巴勝超認(rèn)為，西方藝術(shù)史上的“表演理論”可以追溯至柏拉圖《伊安篇》中古希臘杰出的職業(yè)吟誦者，將當(dāng)時(shí)的詩(shī)人及其作品的吟誦看作是“神的代言人”，這樣便將詩(shī)人、朗誦者、聽(tīng)眾三者結(jié)合。他嘗試在歷史中追尋詩(shī)學(xué)與“表演”的關(guān)系。之后，理查·謝克納作為人類(lèi)表演學(xué)的著名代表人物，從人類(lèi)學(xué)與戲劇研究的角度提出“所有的客觀存在都是存在，所有的存在都在行動(dòng)中，凡是自我指涉的行動(dòng)就是表演”。20世紀(jì)60年代保羅·菲茲（Paul M.Fitts）與邁克爾·波斯納（Michael I.Posner）又從社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)對(duì)人的音樂(lè)表演（表現(xiàn)或行為）進(jìn)行研究，可以看作是較早的、系統(tǒng)的研究人的行為的著作，意圖建立一個(gè)分析框架來(lái)解釋人各個(gè)方面的行為表現(xiàn)。在這之后，“表演”一詞得到迅速發(fā)展，60年代末“表演”一詞就進(jìn)入了民俗學(xué)家的討論之中，民俗學(xué)家鮑曼認(rèn)為“表演一詞被用以表達(dá)雙重含義，藝術(shù)行為（即民俗實(shí)踐）和藝術(shù)事件（即表演的情境），包括表演者、藝術(shù)形式、聽(tīng)眾和場(chǎng)景等”。至此，“表演”概念擴(kuò)展到了更多的領(lǐng)域并有了豐富的內(nèi)涵。

隨著“表演”這一概念的不斷深化以及人類(lèi)學(xué)民族志的影響，表演民族志在1980年代逐漸出現(xiàn)，并在1989年由德懷特·康克古德（Dwight Conkgood）提出“表演民族志”概念?？悼斯诺螺^早地關(guān)注到了田野與民族志的關(guān)系，談?wù)摰搅颂镆爸械膫惱韱?wèn)題以及對(duì)表演民族志產(chǎn)生的影響，強(qiáng)調(diào)表演民族志學(xué)者的責(zé)任是確保表演的背景來(lái)源于田野之中。隨后，康克古德受到維克多·特納（Victor Turner）“表演人類(lèi)學(xué)”的影響，又從詩(shī)學(xué)、游戲、過(guò)程和權(quán)利方面提出了人類(lèi)學(xué)的表演轉(zhuǎn)向，從而形成了他的“表演民族志”理論，王杰文認(rèn)為康克古德“從傳統(tǒng)上關(guān)注語(yǔ)言的表演性本質(zhì)轉(zhuǎn)向關(guān)注‘藝術(shù)性交流’的其他形式……進(jìn)而把人類(lèi)學(xué)田野考察的實(shí)踐與表征策略作為表演，提出了‘表演民族志’的概念”。之后，西方對(duì)于表演民族志的理論研究開(kāi)始增多，內(nèi)容也更加多元化。1999年開(kāi)始尤其關(guān)注對(duì)表演民族志中的性別研究與教育研究，其中哈維爾·奧耶羅（Javier Auyero）對(duì)女性在政治舞臺(tái)的“自我呈現(xiàn)”進(jìn)行思考。希瑟·賽克斯（Heather Sykes）和塔拉·戈德斯坦（Tara Goldstein）則從教育方面記錄了反同性戀教師的變化過(guò)程而反映出的表演過(guò)程，總結(jié)了表演民族志在教育教學(xué)方面的方法，并思考了表演民族志對(duì)后現(xiàn)代教師教育的影響。進(jìn)入2010年以后，表演民族志的研究也更偏向于后現(xiàn)代的寫(xiě)作方式，例如關(guān)注表現(xiàn)不佳的表演民族志書(shū)寫(xiě)，用表演民族志對(duì)社會(huì)工作進(jìn)行批判等文章逐一出現(xiàn)。

（三）音樂(lè)表演民族志

在民族志、表演、表演民族志多種理論成果的影響下，鮑曼“表演理論”逐漸形成，且成為音樂(lè)表演民族志的主要理論依據(jù)。1964年，戴爾·海姆斯（Dell Hymes）提出了“言說(shuō)的民族志”，作為“表演理論”的代表學(xué)者之一，他主張語(yǔ)言的運(yùn)用與實(shí)踐，重視民族志與交流，可以為那些被描述的社會(huì)文化中的語(yǔ)言研究提供參考框架，該理論的出現(xiàn)使得很多研究者開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)涣魇录年P(guān)注與考察。民俗學(xué)家鮑曼就受其理念的影響，提出了兩種“表演”觀，其中之一就是將“表演看成一種特殊的、藝術(shù)的交流方式”，并關(guān)注口頭敘事問(wèn)題。所以，1971年瑪西亞·赫恩登（Marcia Herndon）與鮑曼同時(shí)提出對(duì)民俗表演的關(guān)注，前者通過(guò)對(duì)切諾基民族的球賽及音樂(lè)進(jìn)行研究，認(rèn)為從此球賽的周期來(lái)看，它是一場(chǎng)文化展演，并將其看作是一個(gè)事件。后者則探討了人與民俗之間的關(guān)系，他尤其提到“民俗作為一門(mén)經(jīng)驗(yàn)學(xué)科的未來(lái)取決于將注意力從作為超有機(jī)傳統(tǒng)的民俗轉(zhuǎn)向作為行動(dòng)的民俗……這種對(duì)民俗行為的關(guān)注，即民俗表演”?？陬^語(yǔ)言藝術(shù)的運(yùn)用問(wèn)題也在該文中萌芽。隨后，鮑曼發(fā)表了“作為表演的口頭藝術(shù)”，提出將表演看作是一個(gè)事件，研究民俗與口頭文學(xué)以及音樂(lè)表演中的交流互動(dòng)問(wèn)題。并且引起了“口頭敘事的語(yǔ)境研究”、“詩(shī)學(xué)與表演作為語(yǔ)言與社會(huì)生活的批判觀點(diǎn)”等觀點(diǎn)的出現(xiàn)，促進(jìn)了鮑曼“表演理論”的形成，同時(shí)也促進(jìn)了音樂(lè)表演民族志的出現(xiàn)。

隨著1980年“表演理論”的成熟，音樂(lè)表演民族志也受到較多關(guān)注，且研究豐富起來(lái)。其中以安東尼·西格、羅馬·麥克雷歐德（Norma Mcleod）、赫恩登、露絲·M·斯通（R.M.Stone）的成果為主。例如1980年《音樂(lè)表演民族志》一書(shū)可以說(shuō)是較早以“音樂(lè)表演民族志”命名的作品集，彼時(shí)“音樂(lè)表演民族志”作為一個(gè)學(xué)術(shù)名稱被正式發(fā)表。另外，西格的《蘇亞人為什么歌唱》一書(shū)中不管是將整個(gè)儀式作為時(shí)空范圍中的表演事件進(jìn)行描述以及民族志在場(chǎng)的描寫(xiě)方法，還是對(duì)當(dāng)?shù)厝丝陬^藝術(shù)的研究，都體現(xiàn)了鮑曼“表演理論”對(duì)音樂(lè)民族志撰寫(xiě)的影響。更進(jìn)一步推動(dòng)音樂(lè)表演民族志發(fā)展的學(xué)者是斯通，其在1981年開(kāi)始運(yùn)用“表演理論”對(duì)音樂(lè)事件進(jìn)行研究，認(rèn)為“音樂(lè)是交流。表演者計(jì)劃并創(chuàng)作音樂(lè)，由其他表演者和活動(dòng)參與者體驗(yàn)。表演者同步他們的動(dòng)作，使他們的表演與其他表演者的表演一致。觀眾根據(jù)相關(guān)表演者來(lái)解釋或回應(yīng)表演。這種最簡(jiǎn)單形式的互動(dòng)，就是音樂(lè)交流”。斯通描述了表演者與觀眾之間的交流過(guò)程，而音樂(lè)事件的意義就是不同主體之間根據(jù)自己的理解進(jìn)行解釋的過(guò)程的建構(gòu)。之后，斯通關(guān)注開(kāi)佩勒人的音樂(lè)，有學(xué)者在評(píng)論中提到他的著作第一章就解釋了“音樂(lè)事件”這一概念，不僅如此，還在其他章節(jié)中關(guān)注到“事件中的溝通”問(wèn)題。所以，他的文章可以被認(rèn)為是較早的、較正式的音樂(lè)表演民族志著作。自此之后，音樂(lè)表演民族志則成為一種結(jié)合民族志、表演民族志、“表演理論”以及音樂(lè)民族志各類(lèi)思想的一種民族志形式，主要形成、發(fā)展于1970至1990年間。中國(guó)民俗學(xué)界則在2000年以后引入了“表演理論”“表演民族志”，國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)界受其影響，開(kāi)始將民族志融合其相關(guān)理論方法對(duì)音樂(lè)表演進(jìn)行研究。

其實(shí)，在以上梳理中可以發(fā)現(xiàn)，西格似乎并不打算在名稱上明確區(qū)分音樂(lè)民族志與音樂(lè)表演民族志，因?yàn)槲鞲裾J(rèn)為一方面音樂(lè)民族志中的“音樂(lè)”定義千差萬(wàn)別，不能只限于局部的調(diào)研，并提出要“謹(jǐn)慎地定義有限的研究對(duì)象（如表演事件），并關(guān)注其中所發(fā)生的每件事（無(wú)論是否是音樂(lè)事件）。也可選取明顯與音樂(lè)相關(guān)的成套的音樂(lè)概念與行為，并研究其中的關(guān)聯(lián)”。另一方面，他還指出不同的學(xué)者會(huì)運(yùn)用自己的理解對(duì)音樂(lè)進(jìn)行描述，不限于一種音樂(lè)民族志風(fēng)格形式。他在多篇文章中都強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)表演的問(wèn)題，但都只將“表演”作為音樂(lè)研究的擴(kuò)展內(nèi)容，從不同的視角中去觀察音樂(lè)表演，這樣就形成了與之前不同的音樂(lè)民族志風(fēng)格。所以，在西格的觀念中，他認(rèn)為音樂(lè)表演民族志應(yīng)該是音樂(lè)民族志的一種風(fēng)格，只是在研究?jī)?nèi)容上各有其側(cè)重點(diǎn)而已。

二、界定與反思：“音樂(lè)表演民族志”的含義

邁克爾·阿施（Michael I. Asch）認(rèn)為：“研究音樂(lè)交流的‘音樂(lè)表演民族志’是從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、民族科學(xué)和民族方法論等方法中找到的最根源的方法?！眲⒋髠フJ(rèn)為鮑曼的“表演理論”中“表演的民族志考察，強(qiáng)調(diào)在特定的地域或文化范疇、語(yǔ)境中理解表演，將特定語(yǔ)境下的交流事件作為觀察、描述和分析的中心”。他試圖從“表演理論”對(duì)“表演民族志”進(jìn)行界定。楊民康認(rèn)為：“關(guān)于表演，在以表演民族志學(xué)者為代表的一類(lèi)觀點(diǎn)來(lái)看，表演的內(nèi)涵不止于通常的狹義所指的舞臺(tái)化藝術(shù)表演，而是更看重其廣義所指的交流、展示或展演等社會(huì)性、文化性的一面?！笔捗贰⒗顏喸谄湮闹姓劦溃骸耙魳?lè)表演從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是語(yǔ)境性的、不穩(wěn)定的和充滿動(dòng)態(tài)的。民族音樂(lè)學(xué)者通過(guò)寫(xiě)作表述音樂(lè)體驗(yàn)，其民族志作品建立在對(duì)表演實(shí)踐的轉(zhuǎn)寫(xiě)之上，建立在對(duì)多重時(shí)間性中的主體、話語(yǔ)、語(yǔ)境意義的‘刻畫(huà)’之上?！本C合來(lái)看，“音樂(lè)表演民族志”的內(nèi)容可以概括出以下幾點(diǎn)：

第一，“音樂(lè)表演民族志”運(yùn)用民族志的描述方法對(duì)音樂(lè)表演進(jìn)行記錄與闡釋?zhuān)P(guān)注音樂(lè)表演中的“在場(chǎng)性”“當(dāng)下性”“參與性”，強(qiáng)調(diào)表演實(shí)踐。

第二，“音樂(lè)表演民族志”運(yùn)用“表演理論”、表演民族志、表演人類(lèi)學(xué)相關(guān)思想，將音樂(lè)表演看作是交流事件，對(duì)事件中的所有人、社會(huì)、事項(xiàng)之間如何在特定語(yǔ)境中進(jìn)行互動(dòng)與交流的過(guò)程展開(kāi)詳細(xì)描述與闡釋?zhuān)P(guān)注表演者如何通過(guò)表演將思想觀念轉(zhuǎn)變?yōu)橥庠谛袨榈倪^(guò)程。

第三，“音樂(lè)表演民族志”運(yùn)用跨學(xué)科內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)表演語(yǔ)境與音樂(lè)表演動(dòng)態(tài)文本生成過(guò)程，關(guān)注音樂(lè)表演事件，音樂(lè)表演的即時(shí)性、創(chuàng)造性、新生性以及文本的互文性。

其實(shí)從民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科史來(lái)看，民族音樂(lè)學(xué)與民俗學(xué)的“表演理論”本身就有關(guān)聯(lián)之處，這主要體現(xiàn)在：第一，民族音樂(lè)學(xué)家梅利亞姆的“概念—行為—音聲”理論在某種程度上與“表演理論”都強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演的互動(dòng)、交流、動(dòng)態(tài)過(guò)程。第二，梅利亞姆重視音樂(lè)與文化的研究，胡德也從“雙重音樂(lè)能力”概念中強(qiáng)調(diào)通過(guò)音樂(lè)體驗(yàn)來(lái)理解文化，“表演理論”對(duì)事件、對(duì)“在場(chǎng)性”的關(guān)注，就是強(qiáng)調(diào)不同語(yǔ)境中的音樂(lè)表演與文化事象之間的互動(dòng)。最后，民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科與“表演理論”都從其他學(xué)科中汲取養(yǎng)分，進(jìn)行理論思考。如此一來(lái)，音樂(lè)表演民族志的研究理念符合民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科的研究就不言而喻了。

三、吸收與融合：“音樂(lè)表演民族志”的深層理論邏輯

從音樂(lè)表演民族志的發(fā)展歷程來(lái)看，中國(guó)音樂(lè)表演民族志主要從西方語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科中汲取精華，在吸收與融合西方理論的同時(shí)，結(jié)合中國(guó)樂(lè)舞事象的研究，逐漸形成了具有中國(guó)特色的“音樂(lè)表演民族志”，主要體現(xiàn)在其深層理論邏輯之中。在這些理論中，語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)是理論鋪墊，“表演理論”是主體內(nèi)容，民族音樂(lè)學(xué)的相關(guān)理論是本體分析。

（一）語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)的理論鋪墊

“音樂(lè)表演民族志”的文本寫(xiě)作與音樂(lè)形態(tài)分析涉及語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)理論，以諾姆·喬姆斯基（Noam Chomsky）的“轉(zhuǎn)換生成”與朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Christeva）的“互文性”理論為主。其中“轉(zhuǎn)換生成”多用于音樂(lè)形態(tài)分析，“互文性”則用于音樂(lè)表演民族志文本生成的研究中。

喬姆斯基認(rèn)為：“用一個(gè)指定的成分結(jié)構(gòu)在一條指定的符號(hào)鏈上發(fā)生作用，從而用一個(gè)新的、推導(dǎo)出來(lái)的成分結(jié)構(gòu)把這一條或者一套指定的符號(hào)鏈轉(zhuǎn)換為一個(gè)新的符號(hào)鏈。”由此提出了“轉(zhuǎn)換生成”的概念，重點(diǎn)關(guān)注語(yǔ)言如何推導(dǎo)形成新的結(jié)構(gòu)與模式。這與當(dāng)下民族音樂(lè)學(xué)者楊民康所推崇的“表演前—表演中—表演后”以及“模式及模式變體”等音樂(lè)表演形式的推演過(guò)程是緊密相關(guān)的。所以，“轉(zhuǎn)換生成”理論對(duì)民族音樂(lè)學(xué)的啟示是對(duì)音樂(lè)表演進(jìn)行動(dòng)態(tài)的關(guān)注與推導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)表演的“新生性”，關(guān)注對(duì)音樂(lè)形態(tài)的分析。

克里斯蒂娃的“互文性”理論則關(guān)注音樂(lè)表演民族志文本的生成過(guò)程與意義的闡釋性，是符號(hào)學(xué)語(yǔ)境下的音樂(lè)表演民族志研究?！盎ノ男浴北挥脕?lái)“指示兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系”，也就是說(shuō)任何文本都能吸收其他文本的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)歷史文本與“新生性”文本之間的互動(dòng)過(guò)程。趙書(shū)峰認(rèn)為：“理查德·鮑曼的‘表演民族志’研究，就是強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演文本的互文性研究，即上次的表演與下次的表演之間是一種互文關(guān)系，即音樂(lè)表演的‘去語(yǔ)境化’與‘再語(yǔ)境化’過(guò)程?！彼U述了鮑曼“表演理論”與“互文性”的關(guān)系，即共同關(guān)注動(dòng)態(tài)的文本生成過(guò)程。最后，克利福德·格爾茲（Cliあord Geertz )提出的“深描”以及“對(duì)象性（model for）”“歸屬性（model of）”兩種文化模式也對(duì)音樂(lè)表演民族志的闡釋方式有著重要的啟發(fā)作用。楊民康認(rèn)為：“格爾茲所提出的‘歸屬性’模型涉及結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的‘簡(jiǎn)化還原’分析路徑及格氏文化模式（文化地圖）建構(gòu)理論，‘對(duì)象性’模型則與結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的‘轉(zhuǎn)換生成’分析路徑及格氏模式的具體應(yīng)用實(shí)踐相關(guān)，在分析走向上有著由淺至深（表層到深層，變體到模式）和由深至淺（深層到表層、模式到變體）的區(qū)別。”楊民康先生將格氏的思想與其他學(xué)者的理論結(jié)合起來(lái)思考，建立了強(qiáng)大的音樂(lè)形態(tài)分析的方法論知識(shí)系統(tǒng)，由此形成了音樂(lè)表演民族志的多元分析方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)表演事象的深層次理解。

（二）民俗學(xué)“表演理論”的融入

20世紀(jì)60至90年代，美國(guó)出現(xiàn)了社會(huì)學(xué)、語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)、表演人類(lèi)學(xué)等不同學(xué)科對(duì)“表演”“表演民族志”研究的理論成果，這些理論相互碰撞、影響、升華，使美國(guó)民俗學(xué)的“表演理論”不斷向前發(fā)展，促進(jìn)并完善了鮑曼的“表演理論”。正如鮑曼所談到的“以表演作為實(shí)踐、文化表演分析和表演詩(shī)學(xué)的三種以表演為中心的分析方法可以區(qū)分民俗學(xué)和人類(lèi)學(xué)的思想”，因此，他的理論不僅關(guān)注了口頭史詩(shī)研究中強(qiáng)調(diào)表演文本的“新生性”問(wèn)題，還進(jìn)一步思考了文化與表演的關(guān)系，重點(diǎn)關(guān)注不同語(yǔ)境中的表演行為，這些思想正是受到帕里—洛德“口頭詩(shī)學(xué)”、辛格“文化表演”等理論的影響。除此之外，鮑曼還受到了歐文·戈夫曼（Erving Goあman）關(guān)于表演框架研究的影響，認(rèn)為“表演民族志的根本任務(wù)在于認(rèn)定存在于各個(gè)社區(qū)當(dāng)中，哪些是用以標(biāo)定表演的、具有文化特殊性的交流方式的集合”。

“表演理論”作為音樂(lè)表演民族志的主體內(nèi)容，在集合了多種理論思想后，主要包括以下觀點(diǎn)：一是特定語(yǔ)境中的民俗表演事件；二是交流的實(shí)際發(fā)生過(guò)程和文本的動(dòng)態(tài)而復(fù)雜的形成過(guò)程；三是講述人、聽(tīng)眾和參與者之間的互動(dòng)交流；四是表演的即時(shí)性和創(chuàng)造性，每個(gè)表演都是獨(dú)特的；五是表演的民族志考察，強(qiáng)調(diào)在特定的地域和文化范疇、語(yǔ)境中理解表演，將特定語(yǔ)境下的交流事件作為觀察、描述和分析的中心等等。其實(shí)，鮑曼對(duì)表演產(chǎn)生興趣最終是想達(dá)到一種人類(lèi)學(xué)的目標(biāo)，想要實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活的基本關(guān)心。而在此過(guò)程當(dāng)中，通過(guò)社會(huì)學(xué)與人類(lèi)學(xué)的交流系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造社會(huì)關(guān)系與構(gòu)建社會(huì)生活的傳播學(xué)與符號(hào)學(xué)意義，從而在社會(huì)情境中產(chǎn)生互動(dòng)，“音樂(lè)表演民族志”是實(shí)現(xiàn)這種社會(huì)關(guān)系與社會(huì)生活、達(dá)到人類(lèi)學(xué)目標(biāo)的最重要的途徑。所以，“音樂(lè)表演民族志”在結(jié)合“表演理論”之后，它所蘊(yùn)含的方法論已經(jīng)覆蓋到了更多學(xué)科之中，有了更重要的目標(biāo)。

（三）民族音樂(lè)學(xué)理論的本體分析

“音樂(lè)表演民族志”屬于民族音樂(lè)學(xué)的內(nèi)容，所以它依舊將目光鎖定于音樂(lè)、表演、人，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)本體的研究。楊民康在中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì)成立大會(huì)暨學(xué)術(shù)研討會(huì)中提出了符號(hào)學(xué)與音樂(lè)形態(tài)學(xué)研究的關(guān)系，他認(rèn)為符號(hào)學(xué)意義上的民族音樂(lè)的形態(tài)研究與傳統(tǒng)的形態(tài)分析有不同之處，這在于前者不僅有開(kāi)放的思路，而且關(guān)注音樂(lè)形態(tài)的活態(tài)演變過(guò)程。也就是說(shuō)，音樂(lè)表演民族志的音樂(lè)形態(tài)分析部分除了使用喬姆斯基“轉(zhuǎn)換生成”理論，還可以從符號(hào)學(xué)以及其他學(xué)科中再擴(kuò)大分析視角，同時(shí)結(jié)合傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析方法的基礎(chǔ)上形成具有民族音樂(lè)學(xué)特點(diǎn)的音樂(lè)形態(tài)分析。體現(xiàn)音樂(lè)與文化的關(guān)系，更能進(jìn)行深層次的描述與闡釋。另一方面，音樂(lè)表演民族志也繞不開(kāi)對(duì)音樂(lè)民族志的關(guān)注，例如在研究視角上，運(yùn)用了語(yǔ)言學(xué)上的主位—客位雙視角；在音樂(lè)形態(tài)的比較與變遷分析時(shí)，關(guān)注歷史與當(dāng)下音樂(lè)的比較，從而對(duì)音樂(lè)文化變遷進(jìn)行研究，這些音樂(lè)民族志研究立場(chǎng)也是音樂(lè)表演民族志中最基本的研究方法。

從音樂(lè)表演民族志的形成過(guò)程以及深層次的理論邏輯分析中可以看出，音樂(lè)表演民族志一方面關(guān)注表演的“新生性”，不管在音樂(lè)形態(tài)分析還是在音樂(lè)表演文本上，都強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的生成過(guò)程。另一方面，音樂(lè)表演民族志還重視在音樂(lè)表演語(yǔ)境中不同主體（表演者、觀眾、音樂(lè)等）之間的互動(dòng)與交流，探索深層的文化意義。這是音樂(lè)表演民族志的主要特點(diǎn)，也是與音樂(lè)民族志相區(qū)別之處。

四、實(shí)踐與運(yùn)用：“音樂(lè)表演民族志”的研究成果

音樂(lè)表演民族志在中國(guó)出現(xiàn)較晚，是隨著2000年以后“表演理論”“表演民族志”的引入而發(fā)展起來(lái)的，國(guó)內(nèi)多用于儀式的研究之中，其成果主要分為兩類(lèi)，一是關(guān)于“音樂(lè)表演民族志”的理論研究，二是“音樂(lè)表演民族志”理論的案例分析，以儀式音樂(lè)表演研究為主。這些文獻(xiàn)都是基于田野工作之下的總結(jié)與反思，每位學(xué)者從不同的視角對(duì)該理論進(jìn)行剖析，推動(dòng)了民族音樂(lè)學(xué)“音樂(lè)表演民族志”中國(guó)化的進(jìn)程。

（一）“音樂(lè)表演民族志”理論研究成果

關(guān)于“音樂(lè)表演民族志”理論研究的文獻(xiàn)主要有楊民康、蕭梅、李亞、趙書(shū)峰、楊聲軍等學(xué)者從不同角度進(jìn)行分析，深化了音樂(lè)表演民族志的理論研究。

從民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科來(lái)看，楊民康對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法一文，是較早、較全面地將音樂(lè)表演分析與西方語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)理論結(jié)合思考的文章，他將表演看作一個(gè)縱橫坐標(biāo)，探尋表演的前后關(guān)系與交互運(yùn)動(dòng)關(guān)系。在他提出的三個(gè)層次中，第一層次是表演前后的傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析與描寫(xiě)音樂(lè)形態(tài)學(xué)；第二層次是前后交叉的模式交互關(guān)系，體現(xiàn)了一種深層次、動(dòng)態(tài)的音樂(lè)描述；第三層次是表演中的儀式音樂(lè)民族志的形態(tài)分析，更加關(guān)注儀式音樂(lè)表演描述與文化闡釋的在場(chǎng)性。從他的這種縱橫研究方法可以看出，第二層次的模式分析受到了喬姆斯基語(yǔ)言學(xué)的“轉(zhuǎn)換生成”理論影響，而第三種則更偏向于鮑曼“表演理論”中對(duì)語(yǔ)境的關(guān)注以及表演民族志中對(duì)儀式音樂(lè)的分析。楊民康的這種多理論交叉的研究方法，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演分析進(jìn)行跨學(xué)科思考，生發(fā)了更富中國(guó)特色的音樂(lè)形態(tài)分析方式，給音樂(lè)表演民族志提供了分析依據(jù)。

2016年，楊民康結(jié)合儀式音樂(lè)研究，正式對(duì)音樂(lè)表演民族志進(jìn)行理論思考，除了關(guān)注不同民族志類(lèi)型之間的學(xué)科指向問(wèn)題，他還提出：“儀式音樂(lè)表演民族志以儀式化音樂(lè)表演為對(duì)象和路徑，借以觀察和揭示人們?cè)谄湟魳?lè)表演活動(dòng)中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂(lè)文化深層模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的過(guò)程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思?！彼倪@一概念正式確立了中國(guó)音樂(lè)表演民族志的基本內(nèi)涵，體現(xiàn)了該理論在中國(guó)實(shí)踐化的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了對(duì)互動(dòng)的、交流的、動(dòng)態(tài)的音樂(lè)表演事象的關(guān)注。與此同時(shí)，楊民康先生也在該文中通過(guò)鮑曼“表演理論”對(duì)“表演”進(jìn)行解譯，總結(jié)了“儀式音樂(lè)表演民族志可以視為一種以展現(xiàn)在儀式化行為及其表演過(guò)程中的儀式音樂(lè)為其主要研究對(duì)象的‘以行動(dòng)書(shū)寫(xiě)的音樂(lè)民族志’”，強(qiáng)調(diào)了不同語(yǔ)境中“在場(chǎng)的”音樂(lè)表演、表演的即時(shí)性與創(chuàng)造性等問(wèn)題。之后，他還發(fā)表了關(guān)于儀式音樂(lè)表演民族志研究的專(zhuān)著。楊民康先生的一系列成果說(shuō)明了他是推動(dòng)中國(guó)儀式音樂(lè)表演民族志理論向前發(fā)展的重要帶頭人。

助力音樂(lè)表演民族志理論向前發(fā)展的“主力軍”以上海音樂(lè)學(xué)院蕭梅、李亞等學(xué)者及他們的系列成果為主。他們強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演實(shí)踐，注重音樂(lè)表演民族志中的“身體實(shí)踐”問(wèn)題，不僅關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析方法，還關(guān)注鮑曼所提到的以“表演為中心”的分析方法，他們的研究代表了音樂(lè)表演民族志在國(guó)內(nèi)發(fā)展的另一重要內(nèi)容。2016年，李亞就較早地對(duì)音樂(lè)表演與音樂(lè)認(rèn)知之間的關(guān)系進(jìn)行了分析，認(rèn)為聲音結(jié)構(gòu)以及與音樂(lè)相關(guān)的言談、行為等信息中能夠獲得音樂(lè)文化的認(rèn)知，從而得出音樂(lè)表演實(shí)踐的重要性。2019年蕭梅、李亞在文章中又提出如何描述“音樂(lè)表演民族志”文本中的身體經(jīng)驗(yàn)以及如何通過(guò)音樂(lè)表演中的人類(lèi)體驗(yàn)理解社會(huì)文化兩個(gè)問(wèn)題。該文以“身體經(jīng)驗(yàn)”“體化實(shí)踐”為研究核心，從“在場(chǎng)”的聆聽(tīng)、表演“習(xí)語(yǔ)”群、指法與指法思維等實(shí)例中的身體感知對(duì)“音樂(lè)表演民族志”進(jìn)行反思，以此來(lái)探討音樂(lè)表演民族志中身體實(shí)踐與音樂(lè)表演的關(guān)系，并在文章最后提出了音樂(lè)表演民族志的寫(xiě)作建議。

近些年，趙書(shū)峰、楊聲軍在表演理論、前人成果、田野實(shí)踐三者影響下，進(jìn)一步總結(jié)了音樂(lè)表演民族志的研究?jī)?nèi)容，提出“音樂(lè)表演民族志，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)文本的新生性與建構(gòu)過(guò)程，是‘以樂(lè)譜文本為中心’到‘以動(dòng)態(tài)表演為中心’的民族志分析范式的轉(zhuǎn)型，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表演語(yǔ)境中的參與者、觀眾與表演之間的多維互動(dòng)關(guān)系，關(guān)注樂(lè)舞表演的建構(gòu)過(guò)程，音樂(lè)表演文本的互文性（文本間性）”，這既是田野與理論的結(jié)合反思，也代表音樂(lè)表演民族志在當(dāng)前社會(huì)的一個(gè)特點(diǎn)。該文的研究囊括了音樂(lè)表演民族志中語(yǔ)境、文本、互動(dòng)、身體實(shí)踐、政治權(quán)利等關(guān)鍵詞，說(shuō)明國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演民族志的理論研究在不斷前進(jìn)與反思，并漸趨完善。

以上文章都是對(duì)音樂(lè)表演民族志的理論分析，其中，楊民康關(guān)注音樂(lè)表演民族志中音樂(lè)形態(tài)分析的“新生性”問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)的音樂(lè)表演過(guò)程；蕭梅、李亞則提出“身體實(shí)踐”“表演實(shí)踐”的重要性，關(guān)注音樂(lè)表演中“身體實(shí)踐”的互動(dòng)、交流關(guān)系以及其中的“隱喻”問(wèn)題；趙書(shū)峰與楊聲軍則總結(jié)與歸納音樂(lè)表演民族志文本的“互文性”問(wèn)題以及關(guān)注在特定語(yǔ)境中音樂(lè)表演事象所呈現(xiàn)的文化特征。這些學(xué)者都力求在融合西方音樂(lè)表演民族志相關(guān)內(nèi)容與跨學(xué)科的交叉研究之下，試圖尋找音樂(lè)表演民族志文本撰寫(xiě)的廣闊視角，形成多種風(fēng)格。

（二）“音樂(lè)表演民族志”案例研究成果

第二類(lèi)是“音樂(lè)表演民族志”的案例分析，相關(guān)學(xué)者有趙書(shū)峰、博特樂(lè)圖、胡曉東、李緯霖、尹媛等。其中趙書(shū)峰的博士學(xué)位論文使用“表演理論”相關(guān)內(nèi)容，在論文的第三、四章之中率先運(yùn)用表演民族志理論對(duì)瑤傳道教儀式音樂(lè)文本給予深入分析與解讀，是較早的音樂(lè)表演民族志研究。其后，博特樂(lè)圖嘗試從口頭理論出發(fā)來(lái)撰寫(xiě)音樂(lè)表演民族志，對(duì)蒙古族多種體裁的音樂(lè)形式進(jìn)行分析，既關(guān)注活態(tài)表演背后的符號(hào)學(xué)意義，還對(duì)史詩(shī)、敘事民歌的互文性進(jìn)行討論，最后還將表演與習(xí)得問(wèn)題置入社會(huì)語(yǔ)境之中進(jìn)行考量。該論文不僅關(guān)注了音樂(lè)表演事件之間的互動(dòng)關(guān)系，還剖析了不同語(yǔ)境中的音樂(lè)文本生成的動(dòng)態(tài)過(guò)程以及音樂(lè)內(nèi)部之間的深層關(guān)系。

之后，運(yùn)用音樂(lè)表演民族志來(lái)闡釋音樂(lè)表演的文章逐漸增多，近些年來(lái)儀式音樂(lè)表演民族志的研究漸趨發(fā)展。2019年，胡曉東以湖南省“梅山文化”研究為例，通過(guò)表演民族志以及表演人類(lèi)學(xué)來(lái)思考音樂(lè)表演者如何通過(guò)身體傳達(dá)內(nèi)在的思想情感和文化觀念，將身體表演作為一種交流的途徑。該文通過(guò)儀式音樂(lè)表演來(lái)剖析族群及社會(huì)文化之間的關(guān)系，探索音樂(lè)表演背后深層次的問(wèn)題，還以鮑曼的“表演理論”以及格爾茲的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)等相關(guān)理論為理論點(diǎn)，總結(jié)認(rèn)為“儀式音樂(lè)表演民族志研究高度重視在文化語(yǔ)境中展開(kāi)對(duì)儀式音聲符號(hào)的闡釋和文化反思”。之后，胡曉東又發(fā)表了關(guān)于“瑜伽焰口儀式音樂(lè)表演民族志”的文章，解釋了儀式表演行為與音樂(lè)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)表演的深層認(rèn)知。

隨著儀式音樂(lè)表演民族志以及跨界音樂(lè)研究的發(fā)展，李緯霖又從跨界儀式音樂(lè)出發(fā)，通過(guò)對(duì)不同族群宗教儀式表演中的贊哈音樂(lè)進(jìn)行分析，以此探究跨界儀式音樂(lè)表演民族志。作者認(rèn)為：“儀式音樂(lè)表演民族志書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，研究者通過(guò)某種‘文本與上下文語(yǔ)境’，觀察音樂(lè)符號(hào)文本與儀式表演文化活動(dòng)之間的關(guān)系，體現(xiàn)出民族音樂(lè)學(xué)提倡的‘研究文化中的音樂(lè)’的根本目的?！痹撐氖鞘艿搅藯蠲窨祵?duì)音樂(lè)表演民族志理論研究成果的影響，并結(jié)合自身田野實(shí)踐所形成的案例。除此之外，還有尹媛等不同學(xué)者關(guān)于儀式音樂(lè)表演民族志的相關(guān)研究。

從第二部分音樂(lè)表演民族志案例的相關(guān)文獻(xiàn)來(lái)看，首先，這些文獻(xiàn)都建立在豐富的田野考察基礎(chǔ)之上，并將儀式音樂(lè)、跨界音樂(lè)等學(xué)科熱點(diǎn)與音樂(lè)表演民族志結(jié)合起來(lái)，關(guān)注音樂(lè)表演的即時(shí)性與創(chuàng)造性，在田野實(shí)踐之中去記錄、描述與闡釋?zhuān)噲D在“在場(chǎng)的”音樂(lè)表演中找到交流與互動(dòng)，探索音樂(lè)表演的表層與深層問(wèn)題。其次，他們都嘗試將楊民康、蕭梅、趙書(shū)峰等國(guó)內(nèi)學(xué)者所提出的音樂(lè)表演民族志理論成果用于音樂(lè)表演民族志的書(shū)寫(xiě)中，形成了當(dāng)下具有中國(guó)特色的音樂(lè)表演民族志成果，逐步向具有中國(guó)特色的音樂(lè)表演民族志風(fēng)格邁進(jìn)。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上文獻(xiàn)整理與歸納可知，隨著音樂(lè)表演民族志被引入國(guó)內(nèi)，其在中國(guó)實(shí)踐過(guò)程中使得音樂(lè)表演研究產(chǎn)生了一些轉(zhuǎn)變，主要體現(xiàn)在：第一，它從關(guān)注靜態(tài)的文本轉(zhuǎn)向關(guān)注不同語(yǔ)境中的動(dòng)態(tài)音樂(lè)表演文本的生成過(guò)程，強(qiáng)調(diào)表演的“新生性”以及文本的“互文性”；第二，它從重視表演者轉(zhuǎn)向重視表演者、觀眾及其他參與者等多方互動(dòng)、交流關(guān)系；第三，它還關(guān)注特定語(yǔ)境中的音樂(lè)表演事象特征，重視音樂(lè)與文化的整體關(guān)系。總之，當(dāng)下中國(guó)音樂(lè)表演民族志將語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、“表演理論”、民族音樂(lè)學(xué)等不同理論融于一體，形成了特有的理論邏輯。音樂(lè)表演民族志雖然一直在發(fā)展，卻缺乏系統(tǒng)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)梳理以及完善的理論方法。而且，國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演民族志撰寫(xiě)也陷入了文學(xué)寫(xiě)作與方法論寫(xiě)作的矛盾之中?！短K亞人為什么歌唱》作為音樂(lè)民族志、音樂(lè)表演民族志撰寫(xiě)的范本，寫(xiě)作風(fēng)格多樣且以故事敘事的形式展開(kāi)，將文化闡釋融于故事描述之中，而中國(guó)學(xué)者希望嘗試這種文學(xué)的、詩(shī)意的寫(xiě)作，但最終受困于復(fù)雜難懂的方法論，甚至出現(xiàn)了“兩張皮”的情況。因此，筆者認(rèn)為，一方面應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)學(xué)科“關(guān)鍵詞”的梳理與寫(xiě)作，理清學(xué)術(shù)概念、理論的起源與發(fā)展脈絡(luò)，促進(jìn)對(duì)學(xué)科概念的了解，編著音樂(lè)表演民族志的論文集。另一方面，還可以多借鑒民俗學(xué)、表演人類(lèi)學(xué)中“表演民族志”的成果，與音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，將音樂(lè)表演形態(tài)分析作為研究主體，聚焦于“人”與“音樂(lè)”，從更多理論視角或者不同風(fēng)格中來(lái)撰寫(xiě)音樂(lè)表演民族志。最后，當(dāng)下的音樂(lè)表演民族志成果多以儀式音樂(lè)為研究對(duì)象，因此還需要擴(kuò)大對(duì)城市音樂(lè)、節(jié)慶音樂(lè)等不同音樂(lè)表演事象的關(guān)注。其實(shí)，西方的音樂(lè)表演民族志提倡描述對(duì)象是自由的，撰寫(xiě)形式是多元的，我們也應(yīng)該去嘗試在當(dāng)下國(guó)內(nèi)豐富的音樂(lè)表演事象以及多維的理論視閾中去尋找豐富的、合適的闡釋方法，逐漸形成多元且具有中國(guó)特色的音樂(lè)表演民族志風(fēng)格。