勾彥殳

近年來，隨著我國信息技術(shù)的不斷發(fā)展和世俗化潮流的不斷推進(jìn)，大眾文化的觸角越來越深地伸入人們的日常生活之中，對(duì)既往的道德、倫理、美學(xué)傳統(tǒng)造成了強(qiáng)烈的沖擊。在某種程度上，當(dāng)前大眾文化場域內(nèi)的復(fù)雜形勢表征著新時(shí)期整個(gè)社會(huì)在政治、經(jīng)濟(jì)、道德、文化等方面的急劇變化，這一全新的文化形態(tài)深深影響著當(dāng)代人的價(jià)值觀念、心理結(jié)構(gòu)和情感模式，值得重視和研究。大眾文化旗幟鮮明地以“快感”為核心訴求，這些不斷追逐并滿足著我們的快感的文化形態(tài)吸引著資本的注入，鼓勵(lì)著受眾的沉迷，也因此喚起了廣泛的關(guān)注和爭議。如何看待大眾文化的快感機(jī)制是我們在面對(duì)大眾文化的當(dāng)代流行現(xiàn)象時(shí)必須回答的問題：當(dāng)代大眾文化怎樣喚起受眾的快感？這些快感形式對(duì)受眾起到怎樣的影響？如何評(píng)價(jià)作為一種“快感文化”的大眾文化？本文主要著眼于我國20世紀(jì)90年代以來的大眾文化文本，力圖回到“現(xiàn)場”，考察受眾如何在接受大眾文化的過程中形成“快感”，并對(duì)此作出理論性的歸納。大眾文化的當(dāng)代流行具有深刻的社會(huì)心理動(dòng)因，本文試圖對(duì)其進(jìn)行分析，希望能夠借此稍許增進(jìn)對(duì)當(dāng)代大眾的把握和理解。

一、擬象、仿真與白日夢

在文本的表現(xiàn)形態(tài)上，大眾文化呈現(xiàn)出與精英文學(xué)截然不同的特點(diǎn)：如果說精英文學(xué)總是力圖“寓教于樂”，通過揭示現(xiàn)實(shí)生活的深層真理喚起療救社會(huì)病癥的意識(shí)，指導(dǎo)人們更合理地生活；那么，大眾文化則力圖構(gòu)筑“白日夢”，小心翼翼地避開一切不愉快的東西，以加濾鏡的方式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。早有學(xué)者指出，大眾文化安排故事情節(jié)的背后邏輯無非是“既然世界不可改變又如此痛苦，為什么不能讓我爽一點(diǎn)”（邵燕君，《在“異托邦”里》17）。無疑，“造夢”機(jī)制是大眾文化的核心快感機(jī)制，從這個(gè)意義上說，只有理解了作為“夢工廠”的大眾文化，才能真正理解作為“清醒著做夢的人”的受眾。大眾文化為受眾編織的“白日夢”如何喚起并滿足受眾的快感？

在這個(gè)問題上，鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“擬象”（simulacra）和“仿真”（simulation）概念為我們提供了重要的參照。所謂“擬象”，是指后現(xiàn)代社會(huì)中大量復(fù)制、極度真實(shí)而又沒有客觀本源、沒有任何所指的圖像、形象或符號(hào)。（支宇318）它是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物，自攝影、電視、電影等電子媒介誕生以來，“擬象”已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)客觀存在物的精確復(fù)制和逼真再現(xiàn)，使“真實(shí)”與“虛擬”之間的界限變得模糊；近年來，隨著3D建模、銀幕特效、VR仿真等數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，“擬象”進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了對(duì)客觀世界中并不存在的虛擬物象和虛擬場景的創(chuàng)造，“虛擬”進(jìn)而衍化為“虛擬世界”和“虛擬現(xiàn)實(shí)”，使人越來越難以分辨其與真實(shí)世界的區(qū)別。按照鮑德里亞的說法，“擬象”經(jīng)過一定的發(fā)展階段之后有可能完全脫離與真實(shí)世界的聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立自洽的封閉體系，也即一個(gè)比“真實(shí)”更加真實(shí)的“超真實(shí)”（hyperreality）世界。（Baudrillard 6）如果說這一判斷在八九十年代還像是一個(gè)帶有幾分激進(jìn)色彩的理論預(yù)言的話，那么，在當(dāng)今這個(gè)“數(shù)字化生存”的時(shí)代，一個(gè)所謂“黑客帝國”對(duì)真實(shí)生活的滲透和取代就變得越來越具有現(xiàn)實(shí)指向性了。

鮑德里亞以迪士尼樂園為例說明了“超真實(shí)”世界的運(yùn)作模式：“迪士尼樂園是所有擬象次序混雜的完美模型。它一開始就是一種幻影和幽靈的游戲：海盜、西部邊疆、未來世界等等。人們普遍認(rèn)為，這個(gè)想象性世界確證了人為運(yùn)作行為的成功?！保?2）作為“擬象”，迪士尼樂園中的米老鼠、唐老鴨、小美人魚等人物形象可以被視為某種沒有所指的能指，這些形象不指向任何外部的意義或價(jià)值，它們的含義來源于彼此之間的差異性關(guān)系以及由此形成的符號(hào)編碼規(guī)則，獨(dú)立于迪士尼樂園以外的現(xiàn)實(shí)世界而存在。由此，迪士尼樂園構(gòu)成了一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的“異度空間”，在這里，眾多虛擬形象熙熙攘攘地交談、走動(dòng)、生活、死去，按自己的邏輯衍生出各種悲歡離合的故事。

迪士尼樂園的運(yùn)行規(guī)則也正是大眾文化文本的運(yùn)行規(guī)則，或者不如說，當(dāng)代“類型化”的大眾文化文本正是一個(gè)個(gè)微型的迪士尼樂園。每一種“類型”的背后實(shí)際上都隱含著某種特定的編碼規(guī)則和運(yùn)行邏輯，當(dāng)我們指稱某個(gè)大眾文化文本為“玄幻”“武俠”“穿越”“言情”等時(shí)，我們所談?wù)摰膶?shí)際上就是一種由擬象與擬象的交互關(guān)系構(gòu)成的、不與外部世界有所關(guān)涉的符號(hào)編碼規(guī)則。

在大眾文化的“行話”中，這些符號(hào)編碼規(guī)則一般被稱為“世界觀設(shè)定”。有學(xué)者指出，從形成過程的角度來看，“世界觀設(shè)定”雖然借用現(xiàn)實(shí)生活中的某些物象，但并未延續(xù)其背后的現(xiàn)實(shí)所指：“（大眾文化）將任何樸素意義上的‘現(xiàn)實(shí)世界’或某種‘神圣秩序’統(tǒng)治下的‘塵世世界’打碎，從原先總體性的敘事中抽離，變成飄浮孤立的‘元素’。”在抽繹出物象的能指層面之后，大眾文化引入自己的編碼規(guī)則對(duì)這些能指進(jìn)行重新組織，從而賦予它們?nèi)碌南嗷リP(guān)系和發(fā)展邏輯，此時(shí)，文本便脫離了與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系，成為能夠不斷自我增值、自我發(fā)展、自我進(jìn)化的封閉體系?！斑@樣先‘要素化’再‘設(shè)定’然后開始‘故事’的基本藝術(shù)邏輯是‘模擬’而非‘模仿’，也就是一開始就預(yù)設(shè)那些虛構(gòu)設(shè)定為假，而這種‘模擬’所在意的‘真實(shí)’是一種混合了情感真實(shí)和規(guī)律真實(shí)的較為復(fù)雜的織體?！保ㄉ垩嗑?，《從烏托邦到異托邦》21）

我們在絕大多數(shù)的大眾文化文本中都可以發(fā)現(xiàn)這一特質(zhì)，其中，網(wǎng)絡(luò)游戲是一個(gè)最典型的例子。大型網(wǎng)游往往具有特定的內(nèi)在運(yùn)行規(guī)則，如“升級(jí)打怪”“角色攻略”“策略博弈”“數(shù)值養(yǎng)成”等，這些規(guī)則有可能是某種現(xiàn)實(shí)社會(huì)規(guī)則的象征、簡化、變形、反轉(zhuǎn)、加工等，但并不與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成直接映射的關(guān)系。一旦受眾接受了其規(guī)則，就可以被邀請(qǐng)進(jìn)入該游戲的文本世界，并以想象式地扮演其中某個(gè)角色的方式參與到故事的發(fā)展和構(gòu)建之中。在這些令人目眩神迷的文本世界中，所有規(guī)則都是圍繞“主角/受眾”展開的，“參數(shù)”精心設(shè)計(jì)，“外掛”巧妙安排，最終使受眾在一場假想式的歷險(xiǎn)之中得到某種心理代償式的滿足。無疑，這種滿足感正是弗洛伊德（Sigmund Freud）所謂的利比多（libido）的宣泄，經(jīng)由大眾文化，受眾短暫地逃離備受壓抑的現(xiàn)實(shí)生活，想象式地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中不可能實(shí)現(xiàn)的愿望，獲得現(xiàn)實(shí)中不可能獲得的體驗(yàn)，從中得到一種心理療愈的效果。類似的現(xiàn)象還可見于電視劇、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)小說等文本中，事實(shí)上，受到媒介融合的影響，這種“游戲思維”正在超越網(wǎng)游本身，深深地滲透到其他文本形態(tài)之中。

這也就意味著，“白日夢”對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所采取的實(shí)際上是一種不關(guān)心、不在意、拒絕對(duì)視、拒絕對(duì)話的態(tài)度。一位大眾文化的忠實(shí)消費(fèi)者為大眾文化所作的辯護(hù)相當(dāng)明確地昭示了這一點(diǎn)：“這年頭現(xiàn)實(shí)太過沉重，在小說里短暫夢一場、小憩一下，夢醒后再該上班的上班，該賣菜的賣菜去，只要不走火入魔在現(xiàn)實(shí)中夢游，又關(guān)卿底事？”（《從烏托邦到異托邦》16—17）

這段話中有兩個(gè)信息是值得注意的：其一，在受眾看來，“背面生活”具有與“現(xiàn)實(shí)生活”同等的意義和價(jià)值。這些受眾對(duì)自己所身處的異化現(xiàn)實(shí)多多少少有拒斥之意，在無力抵抗的情況下，他們選擇逃離到現(xiàn)實(shí)的背面，以此獲得一種或許較為合理的、不那么扭曲的生活體驗(yàn)。在某些情況下，故事的“爽”恰恰反襯出現(xiàn)實(shí)的“虐”，映照出現(xiàn)實(shí)邏輯的種種不合理之處。其二，對(duì)于受眾來說，“現(xiàn)實(shí)生活”與“背面生活”各行其是，二者之間并不存在相互影響的關(guān)系。這位受眾非常強(qiáng)調(diào)“夢醒了該干什么就干什么去”，實(shí)際上正是在辯解“沉迷文本之夢不會(huì)影響讀者們過好自己的現(xiàn)實(shí)生活”。實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)的前提是受眾清醒地意識(shí)到“背面生活”不能取代“現(xiàn)實(shí)生活”，并據(jù)此自覺把“背面生活”限制在“夢”的范圍之內(nèi)。在當(dāng)前大眾文化的創(chuàng)作和消費(fèi)圈子中，這是一種比較具有代表性的看法。

“虛擬”是擬象世界的秘密，亦是快感的源泉。對(duì)于那些真情實(shí)感地把“背面生活”當(dāng)成自己真實(shí)生命經(jīng)歷一部分的沉迷者來說，大眾文化文本是一個(gè)“生活在別處”的空間，以“另一種生活”的方式為他們敞開了“另一種選擇”的可能性。在這里，大眾文化不再像精英文學(xué)一樣“指導(dǎo)人們趨近合理”，而就是以“合理本身”的面貌出現(xiàn)的，現(xiàn)實(shí)生活越是“沉重”，受眾對(duì)擬象世界的投入就有可能越深，在這些無力推拒“沉重現(xiàn)實(shí)”的虛弱個(gè)體看來，選擇短暫地“背向”“逃離”“不合作”，這種行動(dòng)之中似乎天然蘊(yùn)含著某種抗議現(xiàn)實(shí)的意味。當(dāng)然，與此同時(shí)，這樣的抗議又是很有限的，從上述這位受眾的看法中，不難看出，他選擇了一個(gè)相當(dāng)迂回的辯護(hù)策略，一方面竭力保護(hù)自己小小的秘密花園，另一方面又對(duì)沉重現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出了十足的恭順。此外，還有相當(dāng)一部分受眾（主要是青少年）并不能真的分清“現(xiàn)實(shí)生活”與“背面生活”的界限，文本的綺麗之夢耗竭了他們掙扎的力量，夢醒之后，他們依然面臨著無路可走的窘境，只能選擇再次逃離到文本中去。這也正是大眾文化的批評(píng)者們將其視為“安慰劑”“麻醉劑”的原因。

二、文本盜獵與意義生產(chǎn)

自90年代后期積極受眾論傳入我國以來，學(xué)界多已不再把受眾看作完全消極的文化工業(yè)產(chǎn)品的灌輸對(duì)象，事實(shí)上，受眾不是單質(zhì)化的一塊鐵板，而是由復(fù)雜的層理構(gòu)成的，他們?nèi)缬螕絷?duì)員一般，根據(jù)自己的需要在不同的層理之間往來穿梭，以各種各樣的解釋策略將現(xiàn)有文本打成碎片，再以鮮明的個(gè)人風(fēng)格將這些碎片重新拼貼在一起。正如德·塞托（Michel de Certeau）所說，受眾對(duì)文本的接受行為是一種“盜獵”（poaching）的行動(dòng)，在文本空間中，弱勢者總是設(shè)法與強(qiáng)勢者周旋：“他們是旅行者；他們在他人的土地上穿梭，在他們并未書寫的田野里過著偷獵式的游牧生活，以掠奪埃及財(cái)富取樂?！保?67）

當(dāng)代女性讀者對(duì)瓊瑤言情小說的再解讀是這方面一個(gè)典型的例子：瓊瑤小說流行于90年代，主要講述男女主角克服種種艱難險(xiǎn)阻最終贏得圓滿愛情的故事。其中，女主角常常被塑造為集真善美于一身的完美女性，她們往往飽經(jīng)迫害，卻毫無怨言，最終感化對(duì)手，實(shí)現(xiàn)“壞人悔過自新，好人得到好報(bào)”的皆大歡喜式結(jié)局。近年來，諸多影視劇和網(wǎng)絡(luò)小說中卻出現(xiàn)了“反瓊瑤”的潮流，瓊瑤式的女主角一改從前面目，被塑造成表面柔弱可憐，實(shí)際陰狠歹毒的人物形象，她們一邊以盈盈粉淚的面貌討好劇中的男性權(quán)力者，一邊使用各種陰謀詭計(jì)陷害自己的對(duì)手。這些依附性強(qiáng)的女性角色被指認(rèn)為“白蓮花”，傳達(dá)出當(dāng)代女性受眾對(duì)傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)審美觀的否定和決裂態(tài)度。瓊瑤言情劇為什么失去了市場呢？質(zhì)而言之，其原因恐怕在于“愛”和“寬容”已經(jīng)不能解決當(dāng)代女性讀者的現(xiàn)實(shí)焦慮，當(dāng)下，她們所面對(duì)的是權(quán)力與資本密切結(jié)合的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，往往承受著職場競爭與家庭生活的雙重壓力，對(duì)利益至上、你死我活的叢林法則有切身體會(huì)。在這種情況下，要求人們默默忍受苦難、無限讓渡個(gè)人利益的集體主義家庭觀念開始變得不再適用，而瓊瑤言情劇恰恰在無意中將這種迂腐說教的虛妄與荒謬之處揭發(fā)出來，并將無力的個(gè)體在面對(duì)異己式的社會(huì)結(jié)構(gòu)與國家機(jī)器時(shí)所處的弱勢處境暴露無遺。

費(fèi)斯克（John Fiske）指出：“對(duì)于那些覺得無法參與任何控制性話語的讀者來說，看到解釋這個(gè)世界的主導(dǎo)方式正在瓦解，是一種巨大的樂趣。煽情是規(guī)范過度的失敗，它把規(guī)范推到其合適性的極限，然后越過它?！保‵iske，116）在幾年前流行于社交網(wǎng)絡(luò)的瓊瑤劇表情包中，在近年來活躍在影視劇和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“反白蓮”潮流中，我們看到了這種“樂趣”運(yùn)作的痕跡?？梢哉f，“盜獵”的快感與弱勢群體所共有的被支配、被排斥的體驗(yàn)有關(guān)，這種若隱若現(xiàn)的被排除在外的挫敗體驗(yàn)，觸發(fā)了個(gè)體對(duì)大眾文化文本中的陳腐意識(shí)形態(tài)的不滿和反思。由此，個(gè)體試圖指認(rèn)出“他者”（the other）并對(duì)“他者”進(jìn)行否定性的描繪，從而將原本的優(yōu)勢話語“降格”為滑稽可笑之物。

在德·塞托發(fā)現(xiàn)“盜獵”機(jī)制的年代，大眾文化所依托的主要媒介平臺(tái)還是廣播、電視、電影等初代電子媒介，這些媒介的共同特點(diǎn)是“單向度”，即信息單向地從發(fā)出方流向接收方。由于缺乏表達(dá)意見的渠道，受眾往往處于沉默失聲的狀態(tài)，并因而顯得像是消極的被灌輸者。但積極受眾論卻注意到，表面上的“沉默”不一定意味著實(shí)質(zhì)上的“被動(dòng)”，一種更有可能的情況是，受眾對(duì)文本的種種復(fù)雜反應(yīng)是零散單發(fā)的、轉(zhuǎn)瞬即逝的，故而沒有被研究者觀察和注意到?？梢哉f，在當(dāng)時(shí)的理論環(huán)境下，發(fā)掘出不同社會(huì)層理中的受眾受外部環(huán)境影響而與文本之間所發(fā)生的多樣性的互動(dòng)關(guān)系，并進(jìn)而打破技術(shù)決定論對(duì)受眾的化約式理解，是積極受眾論的重要理論貢獻(xiàn)。

自互聯(lián)網(wǎng)誕生以來，媒介與受眾之間的關(guān)系發(fā)生了很大的變化。網(wǎng)絡(luò)媒介具有“雙向渠道”的性質(zhì)，傳受雙方的身份區(qū)別變得不再那么清晰，這使得“交互性”成為網(wǎng)絡(luò)傳播的重要特點(diǎn)之一，詹金斯（Henry Jenkins）指出，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大眾文化體現(xiàn)出了更強(qiáng)的“參與性文化”（participatory culture）的 特 質(zhì)。（Jenkins，2）在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，“盜獵”行為出現(xiàn)了一些值得注意的新變化，這些變化主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，隨著微博、微信、抖音等自媒體興起，原本發(fā)生在隱蔽的心理活動(dòng)中的“盜獵”行為得到了更加便捷的表達(dá)渠道，網(wǎng)絡(luò)流行語的生產(chǎn)開始呈現(xiàn)出浪潮迭起的樣態(tài)。例如“咸魚”“凡爾賽”“內(nèi)卷”等，一經(jīng)提出便引起廣泛的情緒共鳴，進(jìn)而引發(fā)群體性的網(wǎng)上“盜獵”狂歡。其二，在一定程度上，互聯(lián)網(wǎng)特有的“點(diǎn)”對(duì)“點(diǎn)”傳播方式使大眾傳媒誕生以前的人際傳播模式得到了復(fù)蘇，身處不同時(shí)空之中的受眾開始由于共同的興趣、愛好、利益、價(jià)值等原因而結(jié)成許多小的網(wǎng)上社交圈層，網(wǎng)絡(luò)傳播呈現(xiàn)出“部落化”的趨勢。細(xì)察一些具有代表性的“盜獵”事件和文本，還可以發(fā)現(xiàn)，“盜獵”行為多發(fā)生在亞文化群體內(nèi)部，這些流行語在圈層之外往往不被關(guān)注。由于“盜獵”本身就意味著選擇對(duì)抗的立場和表達(dá)不滿的情緒，它近年來成了眾多亞文化群體進(jìn)行自我言說的主要方式之一。

“盜獵”這一快感形式在積極受眾論中受到過高的贊揚(yáng)，被視為“大眾政治運(yùn)動(dòng)”的先聲；在主流話語中卻又成為消極惡俗的標(biāo)志，與“垮掉的一代”同列。但事實(shí)上，這兩種說法可能都不完全符合當(dāng)下中國的實(shí)際情況。在當(dāng)代中國，盜獵行動(dòng)的走紅往往是強(qiáng)烈的群體情緒驅(qū)動(dòng)的結(jié)果，而這種群體情緒又與受眾社會(huì)階層和價(jià)值觀的劇烈變動(dòng)有關(guān)。自改革開放以來，受資產(chǎn)、職業(yè)、城鄉(xiāng)、性別、年齡等因素的影響，我國社會(huì)階層不斷發(fā)生分化，近年來網(wǎng)絡(luò)新媒體上“惡搞”浪潮不斷，恰恰說明很多社會(huì)群體開始感到，他們的現(xiàn)實(shí)處境與主流話語的美好允諾之間存在著巨大的鴻溝，舊有的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)不能再為他們提供價(jià)值和意義了。在這樣的情況下，大眾文化文本實(shí)際上充當(dāng)了日常微觀政治的運(yùn)作場所，通過“盜獵”，受眾試圖理解自身的真實(shí)社會(huì)處境，并不斷爭取著意見表達(dá)和重塑價(jià)值的機(jī)會(huì)。當(dāng)然，與此同時(shí)，也必須承認(rèn)，符號(hào)自由不等于自由本身，停留在文本層面的“盜獵”行動(dòng)往往很難轉(zhuǎn)化為真實(shí)的抗?fàn)幮袆?dòng)，這種“微觀政治”所發(fā)揮的作用主要體現(xiàn)在大眾自我認(rèn)知層面，不應(yīng)無限夸大其作用。積極受眾論仍然是有其理論限度的。

三、文本世界的重建與變形

作為“快感文化”，大眾文化所涉及的是一種與訴諸“美感”的精英文學(xué)完全不同的審美范疇，這導(dǎo)致其受眾在文本中獲得的審美體驗(yàn)與精英文學(xué)也是迥然不同的。早在20世紀(jì)80年代，就有學(xué)者指出，后現(xiàn)代文本在諸多方面都體現(xiàn)出與傳統(tǒng)文本之間的區(qū)別，例如，前者強(qiáng)調(diào)初級(jí)過程（欲望）而后者強(qiáng)調(diào)次級(jí)過程（自我）；前者強(qiáng)調(diào)形象而后者強(qiáng)調(diào)語詞；前者強(qiáng)調(diào)審美沉浸和欲望投射，而后者強(qiáng)調(diào)與對(duì)象之間保持審美距離，等等。（Lash 313 314）這一觀點(diǎn)是學(xué)界較早對(duì)“沉浸”這種審美方式進(jìn)行關(guān)注的理論成果。近年來，新興的數(shù)字媒介技術(shù)所制造出的虛擬現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不再局限于視覺、聽覺這兩種高級(jí)感官，逐漸開始實(shí)現(xiàn)視、聽、觸、嗅、味等多個(gè)維度的對(duì)人的感官包圍，受眾在欣賞過程中的“沉浸感”有進(jìn)一步加強(qiáng)的趨勢。越來越多的學(xué)者開始注意到這一問題，例如，瑞安（Marie-Laure Ryan）指出，“交互”（interactivity）和“沉浸”（immersion）是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的兩大特點(diǎn)，它們的共同作用使受眾產(chǎn)生了一種“臨場”（telepresence）的欣賞體驗(yàn)。（111）

“沉浸”一般被認(rèn)為與強(qiáng)烈的感官刺激有關(guān)，受眾由此打破自身與文本之間的心理距離，實(shí)現(xiàn)對(duì)文本故事的高度“參與”。在古典美學(xué)的視野中，這種近距離觀看的欣賞方式使受眾喪失了理性反思的能力，大眾文化消費(fèi)因此而淪為單純的欲望宣泄過程。事實(shí)真的僅僅如此而已嗎？在這一問題上，詹金斯通過對(duì)《星際迷航》（）粉絲群的研究，為我們提供了重要的參考資料。詹金斯指出，粉絲對(duì)大眾文化的消費(fèi)并不是一次性過程，事實(shí)上，重讀在粉絲的審美樂趣中占據(jù)著中心地位，粉絲們不僅會(huì)無數(shù)次觀看劇集重播，還會(huì)通過用錄音帶錄下音軌、記誦臺(tái)詞、互相討論劇情等方式來重復(fù)觀看體驗(yàn)。（70）重讀的主要樂趣在于挖掘故事中不起眼的細(xì)節(jié)，并從中推斷出更多的背景信息、人物心理和劇情線索。這些空白點(diǎn)成了粉絲們重新進(jìn)入文本的缺口，他們據(jù)此進(jìn)行種種推測和討論、整理背景資料、創(chuàng)作大量“同人故事”，直到徹底重建原有的文本世界。

從這個(gè)角度來說，在很多情況下，大眾文化文本對(duì)受眾的吸引力恰恰在于其強(qiáng)開放性。費(fèi)斯克指出，大眾文化文本是“生產(chǎn)者式的”（producerly），它同時(shí)具有“讀者式”（readerly）文本易于理解的特點(diǎn)和“作者式”（writerly）文 本 可 被 重 寫 的 特 點(diǎn)。（103）事實(shí)也的確如此，綜觀近年來形成極高粉絲黏性的流行文化文本，如《魔戒》（）、《哈利·波特》（）、好萊塢的“漫威英雄系列”等，無不具有“易于理解加強(qiáng)開放性”的特點(diǎn)。此類文本一般具有三個(gè)特征：其一，敘述意圖明確，善惡陣營分明，主角需要完成的任務(wù)往往出于極其普世化的意圖，如“阻止災(zāi)難”“拯救世界”等；其二，建構(gòu)出一個(gè)比較完整的文本世界，為受眾提供大量的相關(guān)細(xì)節(jié)，如該虛構(gòu)世界的地理風(fēng)貌、歷史源流、風(fēng)俗文化、語言體系等；其三，主要角色性格立體豐滿且復(fù)雜化，與受眾潛在的情感焦慮密切相關(guān)，能夠喚起受眾強(qiáng)烈的情感投射。這些文本之所以能夠取得成功，原因恰恰在于它們既給受眾提供了豐富的二次創(chuàng)作素材，又給受眾提供了廣闊的再創(chuàng)造空間：一方面，宏大的世界觀設(shè)定和立體化的主角形象為受眾的再創(chuàng)造活動(dòng)提供了豐富的衍生支點(diǎn)；另一方面，文本敘事主線中所包含的價(jià)值觀又是非常簡單的，這導(dǎo)致受眾很少真的把注意力放在敘事意圖上，而是更多地去關(guān)注那些觸動(dòng)了他們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)。

由此，“生產(chǎn)者式”的文本吸引著受眾調(diào)用自己的生活經(jīng)驗(yàn)，積極地參與到故事的創(chuàng)作活動(dòng)中來。由于受眾與作者的前理解結(jié)構(gòu)不同，再創(chuàng)造活動(dòng)的結(jié)果必然是建構(gòu)出了一個(gè)與原文本世界截然不同的新世界，這個(gè)新世界是受眾自身的經(jīng)驗(yàn)及想象與文本世界的有限細(xì)節(jié)不斷對(duì)話、協(xié)商所形成的產(chǎn)物，受眾自身的價(jià)值觀是整個(gè)建構(gòu)過程中隱于幕后的實(shí)際主導(dǎo)者。更確切地說，新形成的虛構(gòu)世界是受眾自身內(nèi)心世界放大的產(chǎn)物，粉絲對(duì)他們自己創(chuàng)造的文本世界的強(qiáng)烈維護(hù)的背后動(dòng)因正是他們對(duì)自身價(jià)值觀的強(qiáng)烈認(rèn)同。通過對(duì)粉絲社群的觀察，我們可以得到對(duì)上述判斷的佐證：一般來說，粉絲對(duì)文本的再創(chuàng)造行動(dòng)不是孤立完成的，他們聚集在各種社會(huì)文化社群中，通過大量的相互交流形成某種共享的內(nèi)部參考系統(tǒng)，其中包括共同的立場、假設(shè)、解讀套路、語言場域、修辭手段等。粉絲社群對(duì)文本的再創(chuàng)造被視為具有與原作者同等的，甚至更高的效力，如果新播出的劇集違背了粉絲們已經(jīng)形成的共識(shí)，便會(huì)得到極低的評(píng)價(jià)，甚至激起粉絲圈的抗議行動(dòng)。

詹金斯對(duì)“審美沉浸”的觀察依托于電視和電影銀幕，那么，數(shù)字媒介和全息技術(shù)的發(fā)展是否會(huì)對(duì)他的判斷提出挑戰(zhàn)呢？瑞安比較了“弱交互性媒介”和“強(qiáng)交互性媒介”的區(qū)別，可視作對(duì)詹金斯觀點(diǎn)的一種補(bǔ)充。瑞安指出，文字、銀幕等物質(zhì)性載體媒介與受眾的交互性較弱，受眾在面對(duì)這些文本時(shí)以被動(dòng)接受為主，有可能走向消極的沉迷；而游戲等數(shù)字媒介與受眾的交互性卻很強(qiáng)，受眾必須付出非常規(guī)性努力，如輸入數(shù)據(jù)、做出選擇、移動(dòng)身體等，才能完成對(duì)一個(gè)文本的欣賞過程。因此，數(shù)字化沉浸能夠通過交互性的增強(qiáng)而提升受眾的主體性。（Ryan 126 131）當(dāng)然，瑞安的觀點(diǎn)也有可能過于樂觀，至少在目前的網(wǎng)絡(luò)游戲中，交互性設(shè)計(jì)依然需要遵循事先已經(jīng)內(nèi)置在程序中的游戲劇本來完成，受眾的選擇空間是有限的，未來人工智能的發(fā)展能不能在技術(shù)上打破這一僵局，也仍然是一個(gè)未知數(shù)。當(dāng)前，由于虛擬現(xiàn)實(shí)的種種相關(guān)技術(shù)尚未與大眾文化的類型生產(chǎn)結(jié)合在一起，活躍在互聯(lián)網(wǎng)上的“沉浸”藝術(shù)仍然以網(wǎng)絡(luò)小說、電視劇、電影等傳統(tǒng)大眾文化類型為主，在相當(dāng)一段時(shí)間之內(nèi)，詹金斯的研究恐怕仍然具有較高的參考價(jià)值。

與此同時(shí)，還需要指出的是，自互聯(lián)網(wǎng)媒介興起以來，由于評(píng)論、彈幕、貼吧、論壇等數(shù)字平臺(tái)為受眾提供了社群討論、觀點(diǎn)擴(kuò)散和同人創(chuàng)作的空間，受眾對(duì)大眾文化的消費(fèi)和再生產(chǎn)開始呈現(xiàn)出更強(qiáng)的自發(fā)性和組織性特點(diǎn)。這一變化使受眾更明顯地體現(xiàn)出積極主動(dòng)的姿態(tài)，圍繞“同人”行為，產(chǎn)生了以受眾本身為主導(dǎo)的快感生產(chǎn)和快感消費(fèi)鏈條，例如，一些創(chuàng)作活躍的受眾通過剪視頻、寫小說、畫同人圖等方式成為粉絲圈內(nèi)的意見領(lǐng)袖，他們開始擁有自己的“粉絲”，由消費(fèi)者轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，由此衍生出的次級(jí)消費(fèi)圈中甚至出現(xiàn)了一些深度沉迷同人文本，卻從未看過原著的粉絲。這一現(xiàn)象說明，受眾的“盜獵”和重建行為有可能生產(chǎn)出無關(guān)于原著的快感形式，這些新的快感形式還有可能進(jìn)一步成為“白日夢”的核心內(nèi)容。當(dāng)然，這并不意味著積極的姿態(tài)一定會(huì)產(chǎn)生積極的內(nèi)容，作為“化外之地”，有些同人創(chuàng)作中還存在著較大爭議，需要辯證地看待。

四、大眾文化的接受效果

對(duì)大眾文化快感機(jī)制的分析指向一個(gè)問題，即“大眾文化對(duì)個(gè)體產(chǎn)生怎樣的影響”的問題：受眾從大眾文化文本中得到了什么？在離開文本之后，大眾文化是否還能對(duì)他們產(chǎn)生持續(xù)性的影響？具體來說，這種影響又是什么呢？

對(duì)于受眾而言，接受效果與觀看策略是密切相關(guān)的。戴維·莫利（David Morley）在對(duì)英國的電視劇受眾進(jìn)行考察之后指出，電視常常充當(dāng)家庭生活的“背景音”，很多觀看者只有在遇到感興趣的節(jié)目時(shí)才會(huì)把注意力轉(zhuǎn)移到電視上，對(duì)他們來說，電視開著這件事遠(yuǎn)比電視上播放的實(shí)際內(nèi)容更加重要。（11）這意味著大眾文化的傳播效果是有限度的，在實(shí)際觀看過程中，觀眾有能力分配不同層次和不同類型的注意力，在觀看過程中不斷根據(jù)需求而靈活調(diào)用。也就是說，大眾文化的內(nèi)容不一定能如愿以償?shù)氐竭_(dá)受眾，在傳播過程中，它們有可能被觀看方式、投入程度、闡釋立場、解碼策略等多種因素過濾掉。

這就意味著，在談?wù)摻邮苄Ч?，必須?duì)受眾的不同類型進(jìn)行區(qū)分。我們不妨把莫利所觀察到的受眾稱為“使用與滿足”式的消費(fèi)者：他們往往出于使用性目的進(jìn)入文本，只希望在文本中獲得即時(shí)性的感官滿足?！笆褂门c滿足”式的消費(fèi)涵蓋了絕大多數(shù)的大眾文化消費(fèi)行為，近年來，由于智能手機(jī)等移動(dòng)終端的發(fā)展，碎片化、輕投入的大眾文化產(chǎn)品生產(chǎn)有趨于繁榮之勢，如手機(jī)游戲、短視頻等，一般來講，這些文本不會(huì)改變受眾的固有價(jià)值觀。但“使用與滿足”模式是有局限性的，它很難解釋“為什么部分受眾會(huì)對(duì)大眾文化產(chǎn)生沉迷”的問題。在本文對(duì)大眾文化三種快感機(jī)制的考察中，可以發(fā)現(xiàn)，這三種快感機(jī)制涉及的是一種完全不同的消費(fèi)者，我們姑且將其稱為“投射與認(rèn)同”式的消費(fèi)者。

“投射與認(rèn)同”式的消費(fèi)者最顯著的特征是對(duì)文本世界產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感投射：他們往往對(duì)特定的媒介平臺(tái)和文本類型形成一定的忠誠度，以積極的姿態(tài)參與到敘事進(jìn)程中，并與文本發(fā)生較多的交互影響。這一類消費(fèi)者常常表現(xiàn)出“沉迷”“上癮”的狀態(tài)，因此也往往被我們稱為“粉絲”（fans，即狂熱者）群體。值得注意的是，粉絲群體的接受模式是別具特色的，有學(xué)者對(duì)《星際迷航》的粉絲進(jìn)行考察之后指出，他們采取的是“雙重觀看”（double viewing）的策略：一方面，他們以“近距離觀看”的方式沉醉于幻想的敘事之中，將虛構(gòu)角色視為真實(shí)存在的人物，同情并共享他們的喜怒哀樂；另一方面，他們以“遠(yuǎn)距離觀看”的方式對(duì)制造幻象的機(jī)制作出反思，將文本視為虛假的構(gòu)造物并挑剔文本中的錯(cuò)漏。（Amesley 332）這一判斷在其他學(xué)者的民族志研究中得到了不同程度的印證。

“雙重觀看模式”的存在意味著受眾在參與和疏離兩種觀看態(tài)度之間保持著一種微妙的平衡：對(duì)文本世界的親近感促使他們將自己的情感、理想和價(jià)值投射在虛構(gòu)人物身上，將他們同化為自我的延伸；文本中必然存在的不合心意之處又促使他們抽身出來，調(diào)用自己的生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)文本世界進(jìn)行填充與改造；由于填充與改造的過程中滲透了更多的情感成本，受眾進(jìn)一步加深了對(duì)文本世界的投入和認(rèn)同。這一循環(huán)不斷進(jìn)行，受眾與文本的相互滲透便不斷加深，一方面，受眾的內(nèi)心世界逐漸浸染了文本世界，將其改造為受眾自身價(jià)值觀的具現(xiàn)形態(tài)；另一方面，文本中的虛構(gòu)人物也對(duì)受眾產(chǎn)生潛移默化的影響，并經(jīng)由觀看過程中的投射行為在受眾身上得以再現(xiàn)和復(fù)生。也就是說，大眾文化是受眾形成其自我認(rèn)同的重要資源，在不斷與文本進(jìn)行對(duì)話、協(xié)商、沖突的過程中，受眾從文本的意識(shí)形態(tài)話語中挑選、改造出自己認(rèn)同的部分，并有選擇地把這些部分吸納到自己的認(rèn)識(shí)體系之內(nèi)。

如果上述判斷能夠成立，那么這可能意味著，大眾文化在塑造當(dāng)代社會(huì)實(shí)際價(jià)值觀方面發(fā)揮了不容小覷的作用。自90年代以來，受到市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，啟蒙式的宏大敘事正在趨于瓦解，由于原有的主導(dǎo)文化難以發(fā)揮其社會(huì)整合作用，“身份認(rèn)同”正在成為一個(gè)問題：當(dāng)前，我們的身份結(jié)構(gòu)是流動(dòng)性的、多樣化的、自我反思式的。在這樣的情況下，大眾文化可能恰恰充當(dāng)了某些形成中的社會(huì)階層或社會(huì)群體尋找、詢喚其自我身份的重要場所，通過大眾文化，個(gè)體逐漸產(chǎn)生明確的自我意識(shí)，確立起自身的主體性，并參與到相應(yīng)社會(huì)階層的價(jià)值觀建構(gòu)過程中。這就需要我們就認(rèn)同問題進(jìn)行進(jìn)一步的追問：粉絲群體在消費(fèi)過程中形成了怎樣的身份認(rèn)同呢？應(yīng)如何看待這種身份認(rèn)同？

當(dāng)代女性向網(wǎng)絡(luò)小說的類型發(fā)展史是一個(gè)值得參考的案例：在過去的二十年中，女性向網(wǎng)絡(luò)小說大致經(jīng)歷了“言情小說——宮斗小說——種田小說”的轉(zhuǎn)變過程。言情小說常以“霸道總裁愛上我”為敘事套路，其核心快感機(jī)制在于弱者以“愛”馴服強(qiáng)者，進(jìn)而超越雙方在地位、階層、財(cái)富、權(quán)力等方面的鴻溝并共享強(qiáng)者的資源。宮斗小說則將雙方的權(quán)力博弈表現(xiàn)得更加赤裸，女主角往往需要識(shí)破愛情的虛偽性才能走上“逆襲”之路。到了種田小說中，以權(quán)力博弈為中心的“男性邏輯”亦被拋棄，取而代之的是“現(xiàn)世安穩(wěn)”的小日子和“經(jīng)濟(jì)適用”型的配偶，至此，“愛情”完全退出了小說的敘事中心。綜觀上述發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)，在類型之間快感機(jī)制的迭代過程中，始終隱含著當(dāng)代城市女性的一個(gè)主線訴求，即認(rèn)清自己的真實(shí)處境并尋求與之相適應(yīng)的處世策略，這一策略幾經(jīng)調(diào)整，最終完成了與“真愛至上”的啟蒙式愛情神話的徹底決裂。從這個(gè)角度來說，女性向網(wǎng)絡(luò)小說的類型發(fā)展史實(shí)際上正是當(dāng)代女性受眾在重重社會(huì)規(guī)訓(xùn)下不斷探索并重塑自己的主體地位的過程，她們自己譜寫了自己的“白日夢”，并通過“做夢”重建了對(duì)自己、愛人和世界的看法。

總的來看，“投射與認(rèn)同”式的快感源于在現(xiàn)有權(quán)力秩序下尋求自身解放的沖動(dòng)。費(fèi)斯克指出，粉絲文化實(shí)際上是一種臣屬階層進(jìn)行自我賦權(quán)的行動(dòng)，通過粉絲圈中的消費(fèi)、展示、符號(hào)生產(chǎn)等行為，個(gè)體獲得朋輩的認(rèn)可和尊敬，從而彌補(bǔ)自己在實(shí)際社會(huì)體系中由于文化資本不足而導(dǎo)致的名望與自尊的匱乏。（Fiske，34）這一判斷不僅適用于狹義的粉絲文化（fandom culture），也適用于其他一切對(duì)大眾文化的“投射與認(rèn)同”式的消費(fèi)。從上述案例中可以看出，與其說受眾在大眾文化中尋求的是感官享受，不如說他們尋求的是一種對(duì)“合理性”的沉溺，以大眾文化為中介，受眾試圖拒斥他們認(rèn)為“不合理”的現(xiàn)實(shí)生活，從而介入一種更“合理”的社會(huì)秩序和存在方式。在這里，大眾文化成了一種填補(bǔ)心理匱乏的途徑，這種心理匱乏往往與受眾被剝奪、被壓抑的真實(shí)生活體驗(yàn)有關(guān)。由于年齡、性別、種族、階層等問題在當(dāng)代社會(huì)中具有同構(gòu)性，因此，不妨說，大眾文化最容易吸引的就是那些由于以上原因在社會(huì)上處于被剝奪地位的人群，他們在現(xiàn)實(shí)生活中所遭受的被排斥、被貶抑、被規(guī)訓(xùn)的體驗(yàn)正是促使其陷入“沉迷”的根本動(dòng)因。

據(jù)此而言，“投射與認(rèn)同”式的快感可能并非源于人的生理本能，而是一種在特定的歷史、社會(huì)與文化條件下人的社會(huì)性的表達(dá)。在當(dāng)代社會(huì)中，受眾所遭受的外部壓力是多方面的，在某種程度上，大眾文化的當(dāng)代流行現(xiàn)象恰恰表征著新時(shí)期整個(gè)社會(huì)在政治、經(jīng)濟(jì)、道德、文化等方面的急劇變化，這些變化挑戰(zhàn)著人們既往的價(jià)值觀念、心理結(jié)構(gòu)和情感模式，大規(guī)模、普遍性的沉迷現(xiàn)象折射出的是群體性的危機(jī)狀態(tài)。這意味著我們在大眾文化研究中應(yīng)當(dāng)更加關(guān)注人的處境問題，唯有理解不同類型的受眾在當(dāng)代社會(huì)中受到內(nèi)在壓抑的具體原因，才能對(duì)他們以及他們所沉迷的文本作出負(fù)責(zé)任的評(píng)論。

五、大眾文化：一個(gè)“虛擬異托邦”？

無論以怎樣的視角、路徑、方法進(jìn)入大眾文化研究，價(jià)值判斷都是研究者們無法回避的一個(gè)問題：大眾文化究竟在社會(huì)中發(fā)揮著積極作用還是消極作用？它是宰制性意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治工具，還是被統(tǒng)治者或明或暗地組織反抗行動(dòng)的策源地？它是誘使大眾沉迷享樂、道德墮落的罪魁禍?zhǔn)?，還是幫助大眾覺醒自我意識(shí)的積極推動(dòng)力量？對(duì)于本文而言，價(jià)值反思同樣是受眾快感研究的必然旨?xì)w，從受眾的角度發(fā)掘大眾文化的當(dāng)代流行現(xiàn)象的內(nèi)在原因，其目的正是要在闡明大眾文化對(duì)受眾所產(chǎn)生的實(shí)際效果的基礎(chǔ)上，對(duì)大眾文化所扮演的社會(huì)角色及其作用進(jìn)行評(píng)價(jià)，并由此進(jìn)一步對(duì)“應(yīng)如何看待大眾文化”的問題作出回答。

綜觀本文對(duì)大眾文化受眾快感機(jī)制的分析，我們不難從中勾勒出當(dāng)代大眾文化的某些基本特質(zhì)：它構(gòu)成了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)的異質(zhì)文本空間；它具有一套虛擬的內(nèi)部編碼規(guī)則；它能夠暴露、顛倒、反轉(zhuǎn)某些原本隱形的現(xiàn)實(shí)邏輯和社會(huì)規(guī)范；它吸引著受眾積極重建文本敘述并據(jù)此實(shí)現(xiàn)自我療愈。所有這些特質(zhì)都與受眾的快感交織在一起，或者不如說，正是受眾尋求快感的行動(dòng)促使他們不斷與文本發(fā)生互動(dòng)，并在一定程度上形塑了文本的上述特質(zhì)。

從這個(gè)意義上，或許可以說，在當(dāng)代社會(huì)中，大眾文化扮演著一種類似于“異托邦”（heterotopia）的角色?！爱愅邪睢币辉~源于福柯（Michel Foucault），這一概念產(chǎn)生不久便出奇走紅，迅速播撒到各個(gè)學(xué)科的研究中，“其反響回蕩在文學(xué)系，也回蕩在女性主義研究中；回蕩在建筑雜志里，也回蕩在同性戀和種族運(yùn)動(dòng)中，直至政治科學(xué)等等領(lǐng)域”（布洛薩156）。已有學(xué)者統(tǒng)計(jì)過“異托邦”概念在漢語世界產(chǎn)生的語義分叉：其一，形容不同國度、文化之間的相互想象；其二，對(duì)特殊地域空間、歷史空間的書寫；其三，青年亞文化、大眾文化書寫的幻象世界；其四，科幻小說中的烏托邦、惡托邦及異托邦；其五，建筑學(xué)及其他難以歸類的文化現(xiàn)象。（肖煒靜54—55）從這個(gè)統(tǒng)計(jì)中，我們不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代中國，用“異托邦”來指稱大眾文化中某些文本類型的做法已并不鮮見，這些文本類型包括科幻小說、網(wǎng)絡(luò)小說、耽美小說、動(dòng)漫和韓劇等。從?？抡軐W(xué)思想到大眾文化研究，“異托邦”這一概念的外延顯然已經(jīng)擴(kuò)大了，這就意味著，當(dāng)我們試圖把大眾文化命名為“異托邦”時(shí)，我們必須回答：大眾文化的“異托邦”特質(zhì)何在？這一命名是為了說明什么問題？

福柯所謂的“異托邦”主要有兩種存在形式，其一是《詞與物》前言中提到的作為文本空間的異托邦，其二是《不同的空間》一文中提到的作為社會(huì)空間的異托邦。其中，前者所涉及的主要是語言學(xué)層面的“異位移植”及其對(duì)分類和語法秩序的毀壞，跟本文關(guān)系不大；后者則是本文的重要理論參照。?？轮赋觯骸霸谌魏挝幕校谌魏挝拿髦?，都存在著真實(shí)的場所和現(xiàn)實(shí)的場所，它們被設(shè)計(jì)成為社會(huì)的體制以及各種實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了的烏托邦。在其中，某些真實(shí)的位所，在文化中可以發(fā)現(xiàn)所有其他真實(shí)位所，它們同時(shí)呈現(xiàn)出來，引起爭議，甚至被顛倒過來，進(jìn)而形成一些外在于所有場所的場所類型，盡管它們實(shí)際上是局部化的。因?yàn)樗鼈內(nèi)徊煌谒鼈兯庵富蚍从车母鞣N位所，所以我將把這些位所稱之為‘異位’（heterotopias），與烏托邦相對(duì)立?！保?2）

在這里，“異托邦”是社會(huì)中真實(shí)存在的，但又外在于常規(guī)空間的空間，在這些連續(xù)空間中的斷裂處，現(xiàn)實(shí)的邏輯“浮出水面”，從而被表征、被反抗、被顛倒、被毀壞。在?？鹿P下，異托邦具有六個(gè)主要原則：其一，它存在于每一種文化之中，并且采取了極其多樣的形態(tài)；其二，它存在于不同的歷史過程中，能夠隨著文化的發(fā)展采取不同的運(yùn)作方式；其三，它能夠在一個(gè)空間中并置和疊加幾個(gè)不同的空間；其四，它能夠造成時(shí)間的斷裂或時(shí)間的疊加和并置；其五，它產(chǎn)生一個(gè)既隔離又具有滲透性的系統(tǒng)，成為一個(gè)不被許可進(jìn)入或有條件被許可進(jìn)入的空間；其六，它具有與其他空間相關(guān)聯(lián)的功能。（23—27）符合這些原則中的一條或幾條就有可能構(gòu)成一個(gè)異托邦。

?？碌亩x使“異托邦”這個(gè)概念天然具有很強(qiáng)的開放性，既然異托邦可以出現(xiàn)在每一個(gè)文明形態(tài)和歷史時(shí)期之中，那么隨著人類的文化實(shí)踐不斷發(fā)展，出現(xiàn)越來越多不同形態(tài)的異托邦就是題中應(yīng)有之義了。據(jù)此而言，指認(rèn)大眾文化為異托邦是容易的，但單純的理論命名實(shí)際上并無意義，承認(rèn)“大眾文化是一個(gè)虛擬異托邦”，又能說明什么問題呢？

“異托邦”的理論力量在于其反叛性和顛覆性。無論是文本的異托邦，還是社會(huì)空間的異托邦，都在功能上具有相似之處：它們都是一些特殊的非常規(guī)的空間，處在空間的特殊和極限的位置。這樣的位置實(shí)質(zhì)上是對(duì)界限和條件的一種詢問，使我們開始意識(shí)到“界限”和“界限”內(nèi)的存在并非自然如此，而是被建構(gòu)的并且依然處于建構(gòu)之中。由此，異托邦就成了一種反轉(zhuǎn)“常規(guī)”的力量，將被“常規(guī)”所掩蓋的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制暴露出來?！爱愅邪睢币辉~不僅意味著一些真實(shí)存在于社會(huì)中的異質(zhì)空間，更意味著一種思考這些異質(zhì)空間的思維方式，指認(rèn)某一事物為“異托邦”，意味著我們正站在一個(gè)異質(zhì)的立場上，以一種批判式的眼光重新思考我們的日常生活并揭露內(nèi)在于其中的社會(huì)規(guī)訓(xùn)機(jī)制。

從這個(gè)意義上講，說“大眾文化是一個(gè)虛擬異托邦”具有兩方面的意涵。其一，透過近三十年來大眾文化場域內(nèi)的復(fù)雜形勢，當(dāng)代大眾試圖通過大眾文化迂回曲折地重建自身主體性并進(jìn)行自我教育的脈絡(luò)仍然是清晰可辨的，如果我們把受眾在消費(fèi)過程中的文本再生產(chǎn)行為理解為他們象征性地反轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)邏輯的自我嘗試，那么，至少一部分大眾文化文本是具有解放性潛能的，通過深入發(fā)掘和合理引導(dǎo)，或許能夠成為新時(shí)期文化建設(shè)的積極力量。本文正是“將大眾的合理訴求從異質(zhì)和雜糅的文本中提煉出來”的一次嘗試。其二，大眾文化是一個(gè)異在于現(xiàn)實(shí)世界的空間，不以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為目的，具有很強(qiáng)的“虛擬性”，面對(duì)大眾文化，以審美靜觀和審美超功利為傳統(tǒng)的精英文學(xué)批評(píng)方法很多時(shí)候是失效的，盡管通俗文學(xué)古已有之，但在過去的理論視野中，我們并沒有專門處理過一種以滿足人的欲望和快感為旨?xì)w的文化形態(tài)。在“大眾文化是一個(gè)異托邦”的宣言中，隱含著研究者們從不同文本類型出發(fā)而得出的、對(duì)新的研究范式的共同呼喚，正視消費(fèi)主體的真實(shí)需求、理解其快感的運(yùn)作機(jī)制、剖析造成其沉迷的社會(huì)根源，恐怕正是我們的研究需要不斷去做的工作。

注釋［Notes］

①在面對(duì)不同的社會(huì)、時(shí)代、受眾等時(shí)，大眾文化可能呈現(xiàn)出截然不同的面貌。本文圈定20世紀(jì)90年代至今的大眾文化為研究對(duì)象，主要基于兩點(diǎn)考慮：其一，90年代是市場經(jīng)濟(jì)普及并深化的時(shí)期，消費(fèi)文化自此勃然興起，與80年代先鋒文化占據(jù)主流的形勢形成了明顯反差；其二，90年代是互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入中國家庭的時(shí)期，大眾文化的傳統(tǒng)類型受其沖擊，紛紛調(diào)整結(jié)構(gòu)、改變形態(tài)、發(fā)生融合，衍生出許多具有融媒體特征的大眾文化新形態(tài)。這兩種力量共同孵化了我國大眾文化的“當(dāng)代形態(tài)”。三十余年以來，大眾文化自身內(nèi)部不斷發(fā)生著更新、迭代和嬗變，但由于受眾所處的總的社會(huì)環(huán)境未發(fā)生根本性改變，從快感機(jī)制的角度來看，受眾與文本之間的互動(dòng)關(guān)系仍呈現(xiàn)出較強(qiáng)的一致性。正是在此意義上，本文嘗試在總體上對(duì)這些快感機(jī)制進(jìn)行歸納和提煉。

②“白蓮花”的正式命名始于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)輿論對(duì)這類虛偽的人物形象的批判，在近年來的宮斗/宅斗文中，“白蓮花”女配通常充當(dāng)手段強(qiáng)硬的新型女主人公的踏腳石，而“打臉白蓮花”則成為了此類作品的核心快感機(jī)制之一。代表作品如《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》（關(guān)心則亂，晉江文學(xué)城2010—2012年）等。參見高寒凝：《“圣母/白蓮花”詞條》，吉云飛、高寒凝、李強(qiáng)主編：《“網(wǎng)絡(luò)部落詞典”專欄：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》，《天涯》6（2016）：189—190。

③所謂“同人”，是指建立在已經(jīng)成型的文本基礎(chǔ)上，借用已有的人物形象、故事情節(jié)、世界觀設(shè)定所作的二次創(chuàng)作。同人創(chuàng)作有多種方式，例如描述原作情節(jié)之前或之后的事件；摘取原作中沒有詳述的細(xì)節(jié)進(jìn)行擴(kuò)充；補(bǔ)充配角的經(jīng)歷和心路歷程；以原本的反派為視角人物重寫原作等。參見鄭熙青：《“同人”詞條》，王玉玊、葉栩喬、肖映萱主編：《“網(wǎng)絡(luò)部落詞典”專欄：同人·粉絲文化》，《天涯》4（2016）：183—184。

④“使用與滿足”理論是美國傳播學(xué)家卡茨（Elihu Katz）在《大眾傳播的使用》（）（1974年）一書中提出的受眾研究理論?！笆褂门c滿足”理論以大眾傳播的受傳者為出發(fā)點(diǎn)，主要研究受傳者如何運(yùn)用大眾傳播的信息及這種運(yùn)用所產(chǎn)生的效果。該理論在大眾傳播研究史上產(chǎn)生過重要影響，它改變了“受眾絕對(duì)被動(dòng)”的觀點(diǎn)，確立了以受眾為中心的研究范式，這一范式逐漸成為當(dāng)時(shí)傳播學(xué)領(lǐng)域新的主流范式。莫利的受眾觀與卡茨有很多相似之處，即認(rèn)為媒介對(duì)受眾的灌輸是有限的，受眾在消費(fèi)媒介內(nèi)容時(shí)只是尋求表層快感，很少改變其原有立場。這里將卡茨的概念挪用過來，用以與本文提出的“投射與認(rèn)同”范式區(qū)分開來。

⑤相關(guān)研究成果可參見Ien Ang..London:Methuen，1985；David Morley..London:Comedia Publishing Group，1986；David Buckingham..London:British Film Institute，1987等。

⑥自互聯(lián)網(wǎng)興起以來，女性在逃離男性目光的獨(dú)立空間里，以滿足自身欲望為目的，用自身話語進(jìn)行創(chuàng)作逐漸成為一種新的寫作趨勢。主要的女性向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型包括言情、耽美、同人等，這些文學(xué)類型常常試圖對(duì)兩性關(guān)系的固有想象進(jìn)行反叛和顛覆，其中不乏一些頗具激進(jìn)色彩的性別實(shí)驗(yàn)。參見肖映萱：《“女性向”詞條》，肖映萱、鄭熙青、林品主編：《“網(wǎng)絡(luò)部落詞典”專欄：“女性向·耽美”文化》，《天涯》3（2016）：174—176。

⑦言情小說、宮斗小說、種田小說是近十年來女性向網(wǎng)絡(luò)小說中出現(xiàn)的幾種主要類型?！把郧椤笔⑿杏?005年前后，代表作品有《何以笙簫默》（顧漫，2003—2005年）、《泡沫之夏》（明曉溪，2006—2007年）等?！皩m斗”盛行于2007年前后，代表作品有《甄嬛傳》（流瀲紫，2007—2009年）等?！胺N田”盛行于2010年前后，代表作品有《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》（關(guān)心則亂，2010—2012年）等。

⑧相關(guān)著作可參見王德威：《烏托邦、惡托邦、異托邦——從魯迅到劉慈欣》，《文藝報(bào)》2011年6月22日第7版，7月11日第7版；邵燕君：《在“異托邦”里建構(gòu)“個(gè)人另類選擇”幻象空間——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能之一種》，《文藝研究》4（2012）：16—25；邵燕君：《從烏托邦到異托邦——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“爽文學(xué)觀”對(duì)精英文學(xué)觀的“他者化”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》8（2016）：16—31；周志強(qiáng)：《浪漫“韓劇”異托邦的精神之旅》，《文藝研究》12（2014）：5—13；楊毅：《耽美異托邦》，《粵海風(fēng)》4（2016）：28—35等。