聶世昌

美學與藝術作品之間的緊張關系歷來都是理論家們所關注的重要議題。法國哲學家弗朗索瓦·拉呂埃爾（Francois Laruelle）提出的“非 美學”（non-aesthetics）或者“非 標準美學”（non-standard aesthetics）正是對這一議題的回應。在拉呂埃爾看來，當代美學所面臨的困境，實際上是由美學對傳統(tǒng)哲學范式的過度依賴所造成的，即便是那些看上去最為溫和的、最少為藝術立法的美學話語（比如那些描述藝術作品的風格、類型以及年代的話語）也都是以哲學為基礎的。因此，美學擺脫當前困境的關鍵就在于能否從根本上撤銷哲學范疇對藝術的統(tǒng)轄權。為此，非 美學提出的解決方案是：“在以科學模型為基礎的制約下，用藝術與哲學手段的共軛（conjugation），取代藝術與哲學的沖突?！保↙aruelle，1）值得注意的是，盡管拉呂埃爾在此表現(xiàn)出了對“科學模型”的偏愛，但這并不代表“非 美學”只是“科學主義”或者實證主義哲學的變體，拉呂埃爾也無意利用科學的概念和范疇來消除美學。事實上，科學模型之所以能夠充當“非 美學”的“基礎”，是因為相較于傳統(tǒng)哲學，拉呂埃爾認為只有在科學實踐中，“實在”（Real）的問題才能得到正確的處理，甚至，拉呂埃爾一度非常喜歡將自己的非 哲學（nonphilosophy）計劃稱為科學實踐。

一、非 哲學與科學

在迄今為止的學術生涯中，拉呂埃爾一直致力于對抗其在哲學（無論是傳統(tǒng)的形而上學，還是聲稱與之決裂的后現(xiàn)代哲學）中所發(fā)現(xiàn)的，被稱之為“哲學決定（philosophical decision）”的隱秘機制。盡管在不同的哲學家那里，哲學決定的形式略有差異，但總的來說，它們都參與一種對先驗和經驗的不變分配：哲學決定開始于對經驗知識以及先天知識的區(qū)分，進而通過綜合的認識手段，將那些區(qū)域性的或者局部的先天知識，聚合為一個普遍的先驗統(tǒng)一體；但同時，這種先驗形式通常又被哲學定義為使經驗本身得以可能的更高的或者絕對的條件，因此，在某種意義上，它已經不再是綜合的結果，而是使得所有綜合的先天形式本身成為可能的前綜合統(tǒng)一體（presynthetic unity）。哲學在這一復雜的轉換的過程中，毫無疑問扮演了具有“絕對自主性（absolute autonomy）”的裁斷者角色，它超越于先天/立條件者（conditioning）和經驗/有條件者（conditioned）的對立。最終，在利用哲學決定將自身提升至類 神圣（quasi-sacrosanct）的高度后，哲學不僅擁有了不容置疑的可靠性，也攫取了支配其他學科的正當性。

以科學為例。盡管它已經成為人類文明的重要構成部分，但拉呂埃爾依然將其稱為西方思想中的“巨大未知（great unknown）”。這倒不是說，哲學沒有賦予科學相應的本體論地位，相反，人們對于科學的誤認或者無知很大程度上歸咎于哲學對科學的偏見。在自命不凡地將自己視為一種真正的思想的同時，哲學又將科學定義為有缺陷的思想形式：科學既不涉及任何現(xiàn)象背后的先驗原理，也無力幫助我們認識實在。進而，通過所謂的“三重的智力分工（a triple division of intellectual labor）”，哲學不僅剝奪了科學自我表達的權利，而且確認了自己才是科學活動的正當性來源以及基礎：“1.哲學家承認科學生產知識，但是否認它思考?？茖W，沒有思想的知識；哲學，真正的思想，一方面必然需要知識，但另一方面，為科學奠基，使科學活動具有正當性，且同時提供科學的系譜學和對科學的批判［……］；2.有一種絕對的、獨特的以及自我奠基的科學——作為本體論或者邏輯的第一哲學，此外，也有經驗科學，其對象決定了它們是多樣的和偶然的；它們生產相對的知識［……］；3.哲學面對的是存在或者本真的以及整全的實在；科學所關涉的是存在者的性質或者事實（甚至不是存在者本身）。”（Laruelle，34）

從拉呂埃爾對智力分工的描述中，我們不難發(fā)現(xiàn)哲學在自我定位上的矛盾：一方面，為了維護自己的權威，哲學必須將科學排除在思想的范圍之外；另一方面，為了能夠獲得“絕對真理”，哲學又需要吸收并利用科學所生產的經驗性知識。而這直接導致哲學在實際的思辨過程中，不得不將形而上學與科學混合在一起：“在這一混合中，形而上學被用來為主導以及為科學所顯明的東西立條件。它要求科學顯示具體的經驗事實（稍后，形而上學會混合這些經驗事實，并從先驗的角度塑造它們），以便制造出經驗 先驗（empirico-transcendental）的混合?！保⊿mith 81）拉呂埃爾明確拒絕了這種科學與哲學的混合，并主張以一種絕對的科學（absolute science）來取代哲學的優(yōu)先性（priority），亦即不再試圖從認識論的角度反思和批判科學知識，而是從科學的“內在描述（immanent description）”出發(fā)來揭示科學的真正本質。當然，如果這一提議是可行的，那么拉呂埃爾就必須首先申明科學有別于哲學的自主性，而這也正是他在《同一性理論》（）中所要完成的任務之一。

“是時候敲響警鐘，并澄清這一模糊的局面了”（ix），拉呂埃爾在該書序言中如此說道。然而，多少有些超出讀者預料的是，拉呂埃爾隨后既沒有詳盡地分析那些出現(xiàn)在書中的其他哲學家的觀點，也沒有像海德格爾或者德里達那樣從哲學起源處尋找證據，而是相當直接地提出了自己的假設。就此而論，《同一性理論》顯然并不屬于嚴肅的哲學著作。但就像阿爾都塞在《讀〈資本論〉》所指出的那樣，思想要走出封閉的循環(huán)，不僅需要質疑那些不斷重復的錯誤答案，也要質疑不斷重復的錯誤問題。因此，如果我們不把拉呂埃爾略顯粗糙的論證棄之如敝屣，而是將其視為對錯誤問題本身的反駁，那么他利用類似于現(xiàn)象學“懸置”手段（即不僅試圖排除理念論或者經驗主義的干擾，而且也致力于擺脫以決定和超越性為標志的一般哲學立場）所描述的科學之本質，或許可以指引我們從新的角度去思考實在的問題。

根據拉呂埃爾的論述，科學與哲學的區(qū)別集中體現(xiàn)在：1.任何科學，無論是否具有數學模型的支撐，它們的理論標準都是內在于自身的，無須借助于哲學獨斷的、普遍的標準；2.科學的確是一種思想，但與哲學不同，它并不建構或決定對象，而是被對象所規(guī)定或激發(fā)。在此前提下，如果我們按照慣例，將實在視為一切顯現(xiàn)者的最終原因的話，那么科學與實在的關聯(lián)毫無疑問是直接的。它無須像哲學那樣運用概念手段預先將被給予者區(qū)分為存在與存在者、自在與表象等一系列二元，進而在超越性的視域中以反思的名義將自己從現(xiàn)象領域獲得的認識和實在本身混淆在一起，而是直接作用于拉呂埃爾所謂的“實在 對象”（即源于實在的或者實在所給予的對象），并獲得相應的知識。概言之，如果傳統(tǒng)哲學的謬誤在于它將自己提升至永恒的、普遍的、超越的層面并試圖在整體上把握實在，那么科學的可取之處就在于，它自覺地承認自己是一部探究對象并生產知識的裝置。因此，即便科學通過概括手段獲得了對象的“一般性/客觀性”（亦即下一節(jié)所提到的“廣義”），我們也必須意識到這種一般性是局部的、非普遍的以及非獨斷的，因而絕非實在本身。而這也就意味著，科學既無法在整體上認識實在，也不能給出可靠的實在概念。在此基礎上，若將這一結論推廣至哲學的理論和實踐，那么人們最終將不得不承認：哲學苦心孤詣追尋的實在與其說是需要人們聆聽其道予的神秘存在，或者思想經由辯證法的苦行可以抵達的終點，不如說它只是思想的前 概念原因，或者說思想無法回溯的最終規(guī)定要素。也就是說，即便實在存有，哲學也只能將其描述為一種徹底的內在性或超越性，即“實在本身不僅拒絕人類的任何符號再現(xiàn)（比如，語言）；而且拒絕任何形式的概念化。實在不僅排斥符號化，而且也排斥所有的思想形式”（Fardy 2）。

正是在這種意義上，拉呂埃爾看到了利用科學來修正傳統(tǒng)哲學并提出“非 哲學”的可能性：“就其所具有的區(qū)域性材料或者說資料（data）［……］非 哲學可以得到各種各樣的有效實現(xiàn)。我們將第一科學（First Science）或者科學和哲學的整合理論（借助于兩個學科的資料）稱之為 它 的 實 現(xiàn)，它 首 個 實 現(xiàn) 的 可 能?！保↙aruelle，37）盡管在一些評論者看來，非 哲學對科學資源的依賴，一定程度上損害了哲學自身的自主性，但對于旨在改變傳統(tǒng)哲學思維方式的拉呂埃爾來說，科學的介入卻是必要的：只有科學才能將哲學從無限性的幻夢中喚醒，使其意識到自己徹底的有限性；只有科學才能打破哲學決定的封閉循環(huán)，并使得實在與思想之間呈現(xiàn)出單向的、不可逆轉的、規(guī)定與被規(guī)定的關系。對此，布拉西耶在《異質的理論》（）中曾頗為巧妙地評論道：科學不僅像一把剃刀一樣切分了哲學與非 哲學、決定與非 決定，更為重要的是，它還“打開了發(fā)現(xiàn)一個沒有本體論統(tǒng)一性的實在，一個清除了所有本體論連貫性殘余的實在的可能”（Brassier 262）。

于是，就像“起源的無意義”使尼采看到了現(xiàn)實的豐富多彩那樣，科學對實在本身的懸置為拉呂埃爾的非 哲學提供了一個可以無限延展、變形的實驗場所。在其中，“（非 哲學）可以按照被置于哲學決定中的區(qū)域性材料的不同，得到具體的呈現(xiàn)（非 美學、非 倫理等等）”（100）。由此，我們也就不難理解脫胎于非 哲學的非 美學為何要以科學模型為基礎。不過，為了能夠更為完整地展現(xiàn)非 美學的理論圖景，在進一步對非 美學的科學模型進行論述之前，我們仍有必要首先對其所批判的對象，即“標準美學（standard aesthetics）”及 其“充 足 美 學 律（Principle of Aesthetic Sufficiency）”進行簡要的、補充性的說明。

二、非美學

在一篇名為《非 標準美學的廣義取向》（“The Generic Orientation of Non-Standard Aesthetics”）的文章中，拉呂埃爾將標準美學的特征歸納為：“1.標準美學的原則盡管多種多樣，但總的來說，它們都在世界范圍內得到了學術機構以及學術界的廣泛認可，且構成了已被證實的知識的對象；2.標準美學聲稱自己可以為藝術活動（或者為哲學對藝術的描述）奠定基礎，提供可借鑒的慣例和規(guī)范；3.也就是說標準美學是哲學與藝術互為因果的決定論?！保ā癟he Generic”）一言以蔽之，無論其外在的形式有著怎樣的差異，標準美學似乎總是以提出“何謂藝術”以及“藝術的本質為何”問題為自己的出發(fā)點，并堅信自己可以獲得這些問題的答案，或者把握藝術的內在性（實在）。而在背后支撐標準美學這一信念的，是被拉呂埃爾稱為“充足美學律”的核心原理，即對于所有的藝術作品，都必然會有可以規(guī)定這一作品為什么是這樣而不是那樣的美學。在拉呂埃爾看來，“充足美學律”不僅是絕大多數美學理論可以被聚攏在“標準美學”標題之下的紐帶，而且也是標準美學實踐得以展開的前提和依據：“這原理賦予哲學、哲學的經典原理、哲學為自己設定的與藝術有關的任務以及哲學為藝術設定的任務以充足性、相關性以及有效性。”（Laruelle，“The Generic”）

由此，可以預見的是，在以“充足美學律”為本質的思想譜系中，無論是將藝術視為一種有待被哲學化的低級感性材料，還是將藝術看作更“原初”的哲學形式，哲學家們似乎都會不可避免地陷入類似于哲學決定的循環(huán)論證，即“哲學在藝術中發(fā)現(xiàn)了它（藝術）的模型，但是這個模型卻是有哲學預先形成的或者預先決定的”（4）。即便是在努力維持藝術/感受與哲學/概念之間平衡的德勒茲那里，充足美學律的痕跡也依舊清晰可辨。比如，巴迪歐就曾在《德勒茲：存在的喧嘩》（：）中，以類似的口吻批評德勒茲道：“一方面，德勒茲以一種非專家式的令人不安的博學，對一件又一件藝術作品進行了單獨的分析。然而，從另一方面來說，最終產生的東西被納入了概念的儲存庫，只是，從一開始，德勒茲就已經與這些概念建立了聯(lián)系?！保˙adiou，14）盡管，巴迪歐的觀點并不足以完全證實拉呂埃爾的判斷，但它至少揭示了這樣一個事實，即僅在傳統(tǒng)哲學 美學范式內部作出調整（無論這種新的美學理論是否呈現(xiàn)出激進的姿態(tài)），并不足以消除充足美學律在藝術領域產生的不良影響。此外，考慮到朗西埃也曾對巴迪歐的“非美學”提出過類似的質疑，即“哲學被召來辨別加密在詩歌中的真理，即使這意味著神奇地再次發(fā)現(xiàn)自己據說已被撤銷的真理”（Rancière 227），那么解決標準美學中藝術與哲學沖突問題的關鍵就不在于繼續(xù)沿著標準美學的路徑前進，直至發(fā)現(xiàn)可以徹底錨定藝術的理論話語，而在于以新的姿態(tài)（posture）對抗將自己視為唯一藝術理論可能的哲學 美學。顯然，在拉呂埃爾看來，非 美學就屬于這樣一種新的姿態(tài)。只不過，由于意識到“任何理論都或多或少地含了哲學的要素”（Laruelle，5），拉呂埃爾并不打算從根本上否定標準美學或者哲學的價值，而是另辟蹊徑地以來自科學的“變量共軛”（conjugation of variables，由某種關聯(lián)或規(guī)律配置在一起的兩種變量）為模型，并試圖建構出一種兼具藝術和哲學的理論。

為了實現(xiàn)這一點，拉呂埃爾首先引入了“矩陣”這一組織和展現(xiàn)問題數據的數學模型。但與巴迪歐不遺余力地用數學來“純化”哲學的做法不同，拉呂埃爾實際上并未嚴格按照矩陣的運算規(guī)則，將非 美學轉換為由數學原理所統(tǒng)攝的代數方程。畢竟，對于拉呂埃爾來說，非 美學的初衷并不是用“充足數學律”取代“充足美學律”，而是通過賦予美學話語科學的嚴格性，來消除標準美學中的對抗與沖突。因此，即便矩陣運算的確可以幫助我們“將標準美學中難以概念化的理念和真理還原為易于接近和掌握的知識的條件”，但由于“從不可命名的真理到對真理真正的命名的過程中，（矩陣運算）仍是外在的且不可理解的操作”，非 美學顯然沒有必要以喪失可理解性為代價向巴迪歐式的思辨數學靠攏。（“The Generic”）基于這一點，拉呂埃爾主動選擇將矩陣改造為藝術與哲學之外的“第三項或者項的索引”（9），以便其能夠在以下兩個方面發(fā)揮自己的作用：首先，通過將二者轉化為類 變量（以滿足共軛模型的基本要求），矩陣將從形式上為二者的共軛提供必要的前提；其次，作為抽象的組織形式，矩陣將為二者的共軛提供一個廣義場所（generic chamber）。關于矩陣的這兩個功能，我們不難理解的是為何藝術與哲學的材料會被轉化為類 變量，但問題是：為何矩陣是一種廣義的空間？而要回答這個問題，我們就還需要參照拉呂埃爾在《廣義科學導論》（）中對“廣義”的定義，即廣義不僅排除了整全以及（由整全所定義的）個體兩個極端，也能夠支持異質的行動或者謂詞的多樣性，因此，正如藥物這樣的產品在擺脫了品牌所有權的控制后，被更為廣泛地使用那樣，廣義使得概念和知識可以擺脫特定學科的限制，并被運用在其他學科之中。據此，我們可以說，被剝離了計算強制性的矩陣之所以被稱為廣義的空間，是因為它通過必要的抽象手段，一方面消除了哲學與藝術材料的個體性或者具體性（使其擺脫了具體語境的限制），另一方面又不會在這些材料之上強加任何普遍性的要求（不會將它們帶入“數學本體論”或“元本體論”的范疇之中）。于是，在這樣一種“無 品牌”（non-brand）以及非 絕對（non-absolute）的氛圍中，矩陣不僅無差別地接受了先前互相沖突的哲學和藝術，而且也為兩種立場之間的共軛搭建了相對松散的理論場景。

當然，剝離矩陣計算的強制性只是走向非 美學的第一步。除此之外，拉呂埃爾仍需提供另外一種有別于數學本體論的機制，作為藝術與哲學得以實現(xiàn)共軛的保證。為此，他頗具創(chuàng)造性地引入了量子理論。不可否認，量子理論的普及和流行的確催生了一大批販賣“商業(yè)化的神秘主義”的學者（Fardy 87），后者通常以非常業(yè)余的方式利用量子理論的相關成果來為自己的哲學或者商業(yè)目的搖旗吶喊。然而，非 美學明顯不屬于此類理論，至少，它從未就世界的自然本質提出任何觀點，也未利用量子物理來證明已有哲學觀念的有效性。拉呂埃爾對量子理論的調用，僅僅是為其建構廣義的理論所服務的。比如，在《非 標準哲學》（）中，拉呂埃爾就曾明確地指出：“胡塞爾需要心理科學作為路徑走向先驗自主性，康德需要牛頓物理作為路徑走向先天和先驗，海德格爾需要存在論差異以觸及本有，柏拉圖需要通過數學到達哲學。今天，我們需要量子理論［……］以便能夠走向廣義。”（Laruelle，257 258）因此，當拉呂埃爾參照粒子的“波 ?，F(xiàn)象”來描述藝術與哲學的共軛關系時，他的目的并不是要證明量子理論與哲學的可通約性，或者將量子理論“指定為某種可以以存在口吻進行言說的特殊元 語言”（Galloway），而是試圖例證一種不受制于充足美學律的美學理論的可能性，即在科學而非哲學的框架內，美學完全可以像兼具粒子性和波動性的自由粒子那樣，既保留藝術與哲學各自的自主性，又呈現(xiàn)為一個不可分的“整體”（the holistic）。

以此為契機，如果我們進一步整合作為共軛機制的量子理論與作為變量方陣的矩陣，或者說，將作為類 變量的藝術與哲學代入由量子理論所支撐的共軛的話，那么按照量子理論的基本原理（為了描述粒子的波 粒特性，量子力學引入了量子態(tài)的概念；量子態(tài)有疊加的機制，而這一機體現(xiàn)在數學中，就是矢量的疊加）以及拉呂埃爾自己的理解，非 美學最終會以類 矢量（即拉呂埃爾所謂的“本體矢量”［onto-vector］，例如藝術 矢量、哲學 矢量）的疊加（superposition）作為自己的基本結構。當然，由于這里并不涉及任何光子的偏振現(xiàn)象，因此我們沒有必要深究這些概念背后對應的原理及其理據，而只需參照保羅·狄拉克（Paul Dirac）的對量子疊加的定義，即“量子力學的普遍疊加原理［……］要求我們假定［……］任何狀態(tài)都可以被認為是兩個或多個其他狀態(tài)疊加的結果，實際上有無數種方式（可以實現(xiàn)這一點）。相反，任意兩種或更多的狀態(tài)都可以被疊加為新的狀態(tài)”（Dirac，12），便足以洞悉非 美學的意圖：在象征性地將哲學與藝術轉換為類 矢量后，借由量子疊加的機制，創(chuàng)造出一種既由藝術與哲學所共同規(guī)定的，但又無法被還原為藝術或者哲學的新知識形式。

關于這種新的知識形式，拉呂埃爾曾在其他地方肯定了其在倫理乃至宗教層面的意義。但此刻，就我們所討論的藝術而言，一個更為緊迫的問題是：一種不對藝術提出任何哲學主張的藝術理論是可能的嗎？或者說，如果一種藝術理論不以藝術的“哲學化”為“籌碼”交換自己在哲學層面的合法性，那么它應該以何種方式來凸顯其藝術的主題？對于諸如此類的問題，拉呂埃爾給出了“藝術 虛構”（art-fiction）的答案。

三、藝術 虛構：以照片 虛構為例

藝術 虛構，按照拉呂埃爾的定義，本質上是“藝術對美學的一種所謂的‘廣義’外延（a generic extension of art）；是思想反過來成為藝術的時刻［……］所以，是一種思想的藝術，而不是對藝術的思考”（2 5）。盡管在多數情況下，評論者并不會嚴格按照上述定義區(qū)分藝術 虛構與非 美學，但為了論述的嚴謹，我們仍有必要指出二者之間的差別，即如果說非 美學在整體上命名了那種有別于標準美學的藝術理論，那么藝術 虛構則作為一種類 藝術實踐站在了標準美學的真理性知識的對立面：在其屬于非 美學的意義上，藝術 虛構“既不是純粹的哲學，也不是純粹的藝術（如果它們存在的話），更不是它們的混合。它是適用于異質思想體系雜多狀態(tài)的虛構形式”（“The Generic”）；在作為一種類 藝術實踐的意義上，藝術 虛構并不制造任何與藝術實踐相分離的知識，相反，它將藝術實踐本身理解為一種知識形式。

以拉呂埃爾所關注的攝影理論為例。傳統(tǒng)攝影理論通?；谡軐W對世界或者現(xiàn)實的假設，并通過反思獲得影像與現(xiàn)實或者實在的對應關系。比如，在《攝影小史》（“Little History of Photography”）中，本雅明就曾說道：“維爾茨和波德萊爾都未曾注意到一件事：即照片中不容懷疑的現(xiàn)實性取向?！保˙enjamin 294）與之相對，拉呂埃爾提出了照片理論的另一種可能：“另一種方案也許可以從我將要使用的概念中發(fā)明出來，這在你們看來可能是一種照片的模仿，我稱之為思想和寫作的照片 虛構（photofiction）［……］，一種以攝影為模型，但本身并不是技術意義上的攝影的構造?！保?1）換言之，照片 虛構雖然包含了那些可能被卷入攝影實踐的攝影者、攝影裝置等要素，但卻并不以產出任何實際的影像，或者再現(xiàn)以及闡明實際攝影程序為旨趣。由此，照片 虛構不僅切斷了影像與現(xiàn)實或者實在的關聯(lián)，而且也將自身呈現(xiàn)為一種“特殊的實踐文類”（special genre）。盡管拉呂埃爾隨后將這種特殊的實踐命名為與照片相伴的“理論說明”（theoretical captions），但需要注意的是，照片 虛構的目的并不是創(chuàng)造與攝影平行的概念，相反，它是對以照片內在性為導向的還原，或者是對哲學強加于照片之上的“形而上學超越性之諸條件”的剝離，無論這些條件是攝影中所包含的“物質（拍攝主體及其對象）”“幾何形式”“光學和化學的效能”，還是“它自戀的終極目的（narcissistic finality），或者其他的目的，例如，政治目的”（15）。而這也就決定了，照片 虛構的著眼點不在于獲取任何可被放入相冊中的照片，以及圍繞該照片作出決定性的解釋，而在于編織或者構造一種不同于傳統(tǒng)攝影理論的描述性作品。

因此，重要的不是照片 虛構能否替代標準美學為藝術重新立法，或者說像德勒茲那樣制造出更多的攝影概念，而是能否像一名真正的攝影藝術家那樣，用現(xiàn)有的思想材料創(chuàng)造類 攝影作品，盡管后者與實際的照片在外形上不具有任何的相似性，而只是圍繞著攝影實踐所展開的一系列理論化描述。為了便于理解，我們最好將這一類 攝影作品想象為數碼照片所包含的屬性信息，即Exif（可交換圖像文件格式）信息的聚合。當然，與由諸如時間、地點、曝光補償數值、光圈等參數所構成的Exif信息不同，照片 虛構更多地是由拍攝主體及其對象與“智力的光學裝置”疊加而成的：“照片 虛構是我們所說的量子物理裝置的‘廣義’外延，這是一種所有維度都基于量子模型構建的實驗裝置?！保?7）具體地說，在技術層面，照片 虛構的“智力的光學裝置”不具有準確再現(xiàn)現(xiàn)實或實在的功能，而是切斷攝影與現(xiàn)實或實在同一性關聯(lián)，使其成為一種內在的行動，但與此同時，并不否定感知的必要性?；蛘哒f，照片 虛構只是放棄了“感知雙重視域的充足性（即傳統(tǒng)攝影理論首先通過哲學家的視域確定了現(xiàn)實，進而通過攝影再度確認自己已經充分把握了現(xiàn)實）”（7）。在物質層面，照片 虛構既需要執(zhí)行拍攝任務的主體，也需要拍攝的對象，但二者的特殊性在于它們是一種廣義化的或者說“無 品牌”的主體與對象，即等于X的主體（subject=X）及其對象。在形式層面，作為非 美學的變體照片 虛構仍然遵循了前者的基本要求，即不僅需要將上述要素轉換為類 矢量，而且要將這些類矢量進行疊加。在目的層面，照片 虛構不僅是對拍攝者及其對象的解放，也是對攝影藝術本身的解縛，即它們不再受制于哲學所賦予它們的目的、本質等。

在此基礎上，當上述所有層面嚴格地按照量子疊加的形式被整合在一起時，我們或許會驚訝于它的不完整，因為與其他的攝影理論相比，照片 虛構理論既沒有向我們提供任何關于照片的本體論概念，也未就特定的攝影作品提供必要的解讀。但在驚訝之余，我們需要意識到，照片 虛構僅僅是拉呂埃爾提供的一種重新思考攝影的方法或者視角而已。借此，拉呂埃爾試圖表明，一種無須考慮一張照片究竟是對世界的一次收集（蘇珊·桑塔格）還是對生活之本質的遮蔽（卡夫卡）的攝影理論不僅是可能的，而且也是必要的。事實上，如果說參照哲學的再現(xiàn)或知覺概念而建構起自身的傳統(tǒng)攝影理論，從一開始就誤解了攝影的本質/內在（即將攝影當作思維的延伸，從而忽略了攝影行動本身），那么照片 虛構則通過將自己投身于那個使照片得以產出的，且所有攝影要素都處于某種“潛在”的或晦暗不明狀態(tài)的階段，確保了攝影的本質/內在可以作為內在者，作為攝影的原因起規(guī)定的作用。

拉呂埃爾將這一階段稱為“攝影的立場”，作為一個不可切分的整體，它是“光學、感知與化學等性質的共軛”，或者說包含了那些被糾纏在一起的性質的矩陣。就此而言，疊加諸層面的過程無疑是復雜的，“它首先意味著它所涉及的手段或者力（思想）是平等的，這一平等狀態(tài)需要通過削減它們最廣泛的和所有無所不包的目的才能獲得”（15）。比如，當談論攝影主體=X時，拉呂埃爾就強調，照片 虛構雖然不主張將主體弱化到無器官軀體的程度，但它仍然要求參與其中的哲學家（無須徹底拋棄自己所使用的哲學思辨技巧）必須放棄決定照片意義、真理以及藝術價值的習慣，而藝術家（無須舍棄自己的攝影技巧或技術）則必須放棄只有自己才掌握的最真實實在的信仰。至于其他層面，雖然拉呂埃爾并未言明它們的具體限制條件，但我們有理由相信，只要照片 虛構仍以矩陣運算作為自己的表達形式，那么這些層面必然要以所謂的“冪等性（idempotence）”為前提。

顯然，為了維持諸層面在照片 虛構中的實質平等，拉呂埃爾需要不斷地調整與增設這一理論裝置的“運行參數”，以至于照片 虛構看起來就像是一種由各種抽象的諸限制條件與概念界定累積起來的松散集合（當然，我們也可以將其理解為拉呂埃爾有意為之的結果）。不過，假如我們愿意接受拉呂埃爾文章中這一不太得體的地方，那么無論照片 虛構在理論層面是否具有充分的可理解性，我們都必須承認的是，拉呂埃爾所作的一切努力和嘗試都只是為了弱化哲學在攝影理論中的統(tǒng)治地位：“這一裝置不再指向或者傾向于哲學，而是以數學的方式得到重復或重 命名（re-brand），它使哲學放下了自命不凡的身段，但不否認它們。”（20）在此前提下，如果照片 虛構的諸層面都能得到妥善的處理與安排，那么一個積極的結果就是，在照片 虛構的模型或者在矢量疊加的運算中，哲學與藝術最終“會放棄它們在一般作品中的較量”（16）?；蛘哂美瓍伟栐凇斗?標準美學的廣義取向》中的話來說：“用一種理論工具或蒙太奇，將對立的兩方包攏并結合在一起，從而迫使它們相互合作。違背自己意愿的合作，實質上是一種強迫：通過對知識條件的約束，將模糊的、不確定的概念模仿性競爭或抵抗轉化為一種審美的普遍擴展?！保ā癟he Generic”）

結 語

在大致厘清了照片 虛構的構造后，讓我們重新回到更為寬泛的藝術 虛構的問題上。的確，面對藝術 虛構這種“奇怪”的類 藝術實踐，批評者以及藝術家必然會感到困惑與不解。對此，他們也許會提出如下的反對意見：1.以未經哲學檢驗的藝術作為原型，必然會使得藝術 虛構接近于有缺陷的、想象性的文學書寫；2.藝術本身無須借助于理論的介入，也能夠對抗哲學的強勢。作為對這兩種潛在質疑的回應，拉呂埃爾分別在不同的地方對自己的藝術 虛構作出了如下的辯護：

首先，作為一種藝術理論的藝術 虛構，雖然需要借助于語言符號甚至是文學的手段來表達自身，但與一般的虛構性藝術作品不同，它并不是各種要素隨意的混合，而是多學科要素的相互疊加，其嚴格性在一定程度上得到量子科學的支持。借此，虛構“以自己的方式成為一種復雜的藝術，一種交織了諸學科的藝術，仿佛想象可以通過實踐一種已經存在的藝術，在其形式、材料和效果上獲得更高層次的復雜性（以藝術的內在性為導向的，諸要素的疊加）”（26）。此外，更為重要的是，如果我們適當地將藝術 虛構擴展至哲學史的層面，那么我們很快就會發(fā)現(xiàn)這種以復雜的藝術實踐作為自己鮮明特征的藝術理論，以獨特的方式回應了馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中所提出的著名論斷，即哲學家要做的不是解釋世界，而是改變世界。雖然我們沒有直接的證據表明拉呂埃爾在構想藝術 虛構時受到了馬克思主義的影響，但后者對思辨哲學以及實踐中所必須介入的理論的區(qū)分，無疑可以幫助我們更好地理解藝術 虛構的實踐導向。因此，正如亞歷山大·加洛韋（Alexander R.Galloway）所說：“馬克思的‘哲學家只解釋世界’與拉呂埃爾所說的哲學決定是一致的。重要的不是繼續(xù)執(zhí)行這一決定，而是建構起這一決定的嚴格的和內在的理論?！保℅alloway）參照加洛韋的觀點，我們也可以說，藝術 虛構所要做的不是繼續(xù)對藝術作品作出解釋，而是要從根本上成為一種以藝術的內在性為根據的理論。在這種意義上，如果藝術 虛構作為一種內在于藝術因而必須依據藝術進行思考的理論，那么它就必須將自己呈現(xiàn)為一種試圖用抽象概念或者思想創(chuàng)造出的藝術作品。

其次，不論一種未經哲學或者美學解釋過的“原生藝術（art-brut）”是否真的存在，拉呂埃爾都認為藝術自身及其實踐“既不足以從概念上抵抗哲學的控制，也不能保證我們可以獲得嚴格的知識”（8）。即便康德美學通過藝術的“無目的的合目的性”與“無功利的純粹愉悅”等觀點證明了藝術無須借助哲學的力量也可以擁有非概念普遍性，但在拉呂埃爾看來，以前者為代表的傳統(tǒng)藝術理論既未真正地觸及問題的核心，也未提出任何可以使藝術徹底擺脫哲學壓抑性的美學方案。在對哲學概念（合目的性、愉悅等）漫不經心的操控中，這些哲學家一方面忽略了這些概念或者觀念背后的“復雜結構（哲學決定）”，另一方面“天真地”相信，通過壓抑哲學的普遍性力量，藝術就能夠擁有足以和哲學抗衡的自主性。對于哲學家們的“盲目樂觀”，拉呂埃爾批評道，他們的一系列假設以及論證，只會讓藝術在不經意間成為哲學所能隨心所欲操控的他者，甚至成為哲學得以進入并決定感官或者情感領域的便捷路徑。最終，不可避免的是，一旦上述美學議題成為一種新的教條，或者說，一旦哲學先前被限制的力量得以回歸，那么“哲學家或者美學家［……］只有成為哲學力量的犧牲品這唯一的選擇”（“The Generic”）。

與之相對，藝術 虛構從其被定義為“美學的廣義外延”開始，就徹底拒絕了哲學或美學的普遍性要求：藝術虛構被嚴格限制在總體性和獨異性或者個體性之間，因此它雖是抽象的，但不以提出藝術的概念為目的，它雖是具體的，但其對象又是尚待確定的，或者說它向具體的藝術實踐敞開自身。用拉呂埃爾的話來說，藝術 虛構之所以來是名副其實的廣義理論，是因為“它是（藝術與哲學）的非 獨斷融合，它允許它們被廣義化，允許它們以（有待被規(guī)定的）系統(tǒng)等于X（system=X）的性質、變量或者參數的形式相互遭遇”（7）。進而，通過將一系列的謂詞替換為性質、變量以及參數，藝術不僅擁有了從既有的話語秩序中回撤的可能性，也獲得了一種不依賴哲學途徑的表達方式。因此，“回撤”在此絕非一種消極的抵抗策略，相反，藝術的回撤既是對“美學并不足以窮盡藝術的可能性，藝術遠比美學更為豐富”這一事實的積極肯定，也是對藝術理論產生力的“豐富和解放”（25—27）。最終，在遠離了一切既有的概念、話語、思想體系的限制后，藝術 虛構便可以以一種最為深刻的方式緊隨當代藝術潮流而非與之沖突：“不是用美學的話語描述它，而是將這些藝術中的變革引入到美學之中，為之構建場景，或者更準確地說，構建理論的裝置?！保?7）

注釋［Notes］

①大致而言，人們對美學的質疑主要集中在兩個方面。首先，美學藝術實踐的過度介入，比如朗西埃在《美學、非美 學 和 反 美 學》（“Aesthetic，Inaesthetics，Anti-Aesthetic”）中總結道：“今天整個話語的風格事實上都傾向于將專屬于藝術的實踐和惡毒的美學思辨事業(yè)徹底地區(qū)分開來，美學思辨經常劫持藝術的觀念，并加以歪曲?！保≧ancière 218）其次，美學似乎并不關心具體的藝術實踐，比如阿瑟·丹托在“停止做藝術”（2009年）的演講中就指出：“使我感到困惑的是，對于藝術中發(fā)生的事情，經典美學的關涉竟然如此之少，審美品味的概念在有關藝術的哲學中占據如此中心的地位，然而對于那些對世界造成沖擊的繪畫作品來說它們則毫無用處，比如對‘抽象表現(xiàn)主義’就是如此。”（Danto）

②不可否認，上述論調與傳統(tǒng)的實在論確有幾分相似。比如，原子論者德謨克利特的大量殘篇雖然表明人的思想始于由實在所規(guī)定的感覺材料，但實在本身卻是不可認識的：“我們對實在一無所知；因為真相居于深處?！保═aylor 9）然而，考慮到德謨克利特同時將實在規(guī)定為“原子與虛空”的做法與拉呂埃爾的“非 決定”立場略有出入，我們不能籠統(tǒng)地將拉呂埃爾歸為傳統(tǒng)實在論者。

③巴迪歐是這樣定義“非美學的”：“我通過‘非美學’來理解哲學與藝術的一種關系，堅持藝術自身是真理的一個生產者，決不聲稱把藝術變?yōu)檎軐W的一個對象。與美學思辨相對，非美學描述一些藝術作品的獨立存在所產生的嚴格意義上的內哲學效應?！保˙adiou，i）④理由有三：首先，“利用充足數學的手段，我們幾乎不能得到任何結果”（6）；其次，即便以科學模型為基礎，科學與藝術的共軛本質上仍然只是類科學的關系，其中暗含了太多根本無法被納入理論秩序的不確定要素；最后，在充足數學的語境下，將哲學與藝術要素轉換為變量和性質，將美學轉換為共軛變量的乘積的操作缺乏正當性。

⑤作為參照，拉呂埃爾還指出并分析了巴迪歐的“廣義概念”：“對我們來說，廣義的姿態(tài)并不是四種‘真理程序’（巴迪歐）。從我們的角度來看，它帶有一種極其鮮明的哲學決定的特征，一種柏拉圖式的決定。廣義，如果脫離它的先天普遍性，那么它就會有回退到具體，回退到實證的以及集合論的規(guī)定之中。［……］這對于所有的真理程序而言都是一樣的：藝術被還原為詩歌，政治被還原為介入，科學被還原為數學以及被數學還原為集合論。在實在一側，一旦沒有很好地區(qū)分廣義與具體，那么結果就是作為普遍的存在會被當成真正的實在，換言之，重新回到了柏拉圖主義之中?！保↙aruelle，107）

⑥更具體地說：首先，若將藝術與哲學類比為兩種可能狀態(tài)或者矢量，那么當二者的疊加產生了一種新的被稱之為非 美學的態(tài)或矢量時，這種非 美學必然將同時位于藝術與哲學兩種狀態(tài)之中；其次，與藝術或者哲學一樣，非 美學本身只是諸可能狀態(tài)之中的一種，因此，在原則上，它拒絕了標準美學的超越性、普遍性和總體性；再次，由于得到一個態(tài)的疊加方式有無數種，我們無法將非美學分析為確定的哲學和藝術成分，反過來，由于任何細微的差異都將導致疊加結果或者矢量指向的不同，非美學絕非一個穩(wěn)定的和封閉的系統(tǒng)；最后，由于所有這些操作都與現(xiàn)實經驗沒有對應關系，因此，非 美學既是想象性的，又是具有科學嚴格性的一種理論建構。

⑦“另一種形式的知識是必要的，既是科學的，也是某種哲學的，一種不借由反思，而是通過量子和哲學的疊加而形成的知識。如果沒有這一點，就沒有人能更清楚地理解這個公式：哲學 虛構（philo-fiction），甚至是神學 虛構（theo-fiction），是一種科學 虛構——它的傳統(tǒng)技術得到了哲學技術的補充——但它的意義卻是人類或彌賽亞的矢量。”（493）

⑧例如，在《非 標準美學的廣義取向》中，拉呂埃爾就曾明確地表示：“美學的本體 矢量化（onto-vectorialization）剝奪了美學關于藝術的充足性，但，同時，將它（美學）轉換為一種自身就是藝術的虛構?！保ā癟he Generic”）在此，連詞“但”與“同時”作為語義的分隔標志表明，非 美學至少包含（疊加）了兩個階段或者兩個重要的組成部分，即對標準美學的背離以及作為最終產出的藝術 虛構。