張勇風(fēng) 劉 容

作為現(xiàn)存最早南戲作品，《張協(xié)狀元》的作者關(guān)涉到南戲淵源與發(fā)生等重要問題，備受學(xué)界關(guān)注。既往學(xué)界主要有三種說法：其一為錢南揚(yáng)“小知識(shí)分子”說。錢先生據(jù)該劇第二出“九山書會(huì)，近目翻騰”之語，認(rèn)為它是由書會(huì)才人編寫而成，這些才人為“不得志于時(shí)的小知識(shí)分子”，與士大夫名公有別。這種說法影響很大，但難以很好地解釋劇中“真?zhèn)€梨園院體”“宦裔”等劇作家伎藝承繼及身份特征之語。其二為廖奔“雙才人”說。該劇第二十六出小二哥云，他所唱兩段【吳小四】曲子為九山書院中雙老哥做。廖先生據(jù)此認(rèn)為：雙才人乃全劇的撰寫者，“他大概是南宋時(shí)期溫州九山書會(huì)里的一個(gè)下層文人”。這種說法將劇作者鎖定為具體的個(gè)人，但其身份仍同于第一種，且和小二哥所云相左。其三為黃婧“宋教坊樂人及其后裔”說。黃婧認(rèn)為劇作家自稱“宦裔”，乃“宋教坊樂人及其后裔”之意。這種說法很有啟發(fā)性，但較為籠統(tǒng)，未結(jié)合南宋教坊罷黜后，宮廷祗應(yīng)組織機(jī)制及州府衙前樂承應(yīng)職能等進(jìn)行具體分析。以上諸說雖極大地推進(jìn)了該問題的研究，但也留下了繼續(xù)探討的空間。

一、“梨園院體”與《張協(xié)狀元》的審美取向

《張協(xié)狀元》作者的具體身份，文獻(xiàn)失載，難以確考。但該劇文本存留了多處蛛絲馬跡，為我們走近作者提供了可能。其中第二出生唱“真?zhèn)€梨園院體”，是重要的一處標(biāo)識(shí)該劇形態(tài)之語，借此可探及作者的身份特征?！袄鎴@院體”與第一出“教坊格范”互文，可以互讀。“梨園”和“教坊”，皆為唐明皇創(chuàng)設(shè)的宮廷音樂機(jī)構(gòu)。“梨園”雖于唐德宗大歷十四年(779)被罷撤，但宋代仍借用這一稱謂來指稱教坊、教樂所等?！敖谭弧弊鳛檎降膶m廷俗樂機(jī)構(gòu)創(chuàng)設(shè)于唐開元年間，宋循舊制，仍置教坊，直至南宋紹興三十一年(1161)罷黜?！袄鎴@院體”中“梨園”與“院”同義，“體”乃“格范”之意，即風(fēng)格樣范。南宋趙升《朝野類要》“院體”條載：“唐以來，翰林院諸色皆有，后遂效之，即學(xué)官樣之謂也?！痹后w最初用于指稱唐代吳通微的書法藝術(shù)，陳思《書小史》載：“通微工行草書，翰林習(xí)之，號(hào)院體。”宋代“院體”可用于指稱書法、繪畫藝術(shù)，如《宣和畫譜》“吳元瑜”條載：“善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者?！币嘤靡灾阜Q戲劇藝術(shù)，如南宋趙長卿《漢宮春》所云：“便做得宮儀院體，歌談不帶煙花?！薄霸后w”乃“官樣”，屬“宮儀”，即宮廷格范。黎國韜考證認(rèn)為：“院本與院體之名，都比較早出，二者當(dāng)系一物而二稱，即以院體稱宋、金宮廷戲劇表演的形態(tài)，以院本稱宋、金宮廷戲劇的劇本?！薄霸后w”為“官樣”，“院本”即“官本”。如此，遂可以很好地解釋《武林舊事》所載“雜劇段數(shù)”為何冠有“官本”字樣，亦與陶宗儀《南村輟耕錄》所述宋金之際“院本、雜劇，其實(shí)一也”的說法相吻合。

《張協(xié)狀元》中“真?zhèn)€梨園院體”之謂，點(diǎn)明了該劇直接承繼自宋官本雜劇。二者相同的審美取向也是有力的佐證。宋雜劇最為突出的審美取向乃“詼諧”。耐得翁《都城紀(jì)勝》云，雜劇“大抵全以故事，世務(wù)為滑稽”。蘇軾元祐二年(1087)為坤成節(jié)集英殿教坊宴享禮樂撰寫了一套樂語，其中包括“勾雜劇”詞九段。從這幾段詞可以看出，宮廷宴享雜劇演出宗旨為“以資載笑之歡，上悅天顏”，這些雜劇的特色多為“俳諧”“善謔”“詼笑”等。正如《夢(mèng)粱錄》所載，若欲駕前承應(yīng)，一時(shí)取圣顏笑。宋莊綽《雞肋編》載四川成都宋雜劇競(jìng)演之盛況：

余嘗行役……成都自上元至四月十八日，游賞幾無虛辰。使宅后圃名西園，春時(shí)縱人行樂。初開園日，酒坊兩戶各求優(yōu)人之善者，較藝于府會(huì)。以骰子置于合子中撼之，視數(shù)多者得先，謂之“撼雷”。自旦至暮，唯雜戲一色。坐于閱武場(chǎng)，環(huán)庭皆府官宅看棚。棚外始作高撜，庶民男左女右，立于其上如山。每諢一笑，須筵中哄堂，眾庶皆噱者，始以青紅小旗各插于墊上為記。至晚，較旗多者為勝。若上下不同笑者，不以為數(shù)也。

《雞肋編》自序署“紹興三年”(1133)。文中既言“余嘗行役”，即為莊綽仕宦郡縣時(shí)所見所聞，可知此乃北宋末年南宋初年之事。蜀中經(jīng)濟(jì)富庶，娛樂文化積淀深厚。至宋，優(yōu)人演劇興盛，多有唱對(duì)臺(tái)戲競(jìng)演之事。勝出的標(biāo)準(zhǔn)，取決于演員插科打諢時(shí)觀眾“筵中哄堂，眾庶皆噱”的次數(shù)。后世“滿堂彩”之稱或由此來。

《張協(xié)狀元》首出末云“苦會(huì)插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑滿堂中”，亦彰顯以諧謔為主的審美取向。劇作家為了達(dá)到“教看眾樂陶陶”的接受效果，采用了多種方式以渲染和增強(qiáng)作品的喜劇性。第一，直接加插大量調(diào)笑逗樂的雜劇段子，有些甚至游離于情節(jié)之外。如第二十一出丑腳所飾王德用和末腳所飾堂后官表演的“門子打三教爨”。 受三教合流文化思潮的影響，“打三教”是宋雜劇的常用題材。周密《武林舊事》載宋官本雜劇段數(shù)《門子打三教爨》《雙三教》《打三教庵宇》《普天樂打三教》《滿皇州打三教》《領(lǐng)三教》六種。陶宗儀《南村輟耕錄》亦載《集賢賓打三教》《三教》院本名目兩種。時(shí)過境遷，我們雖無法完全體悟這段表演的精彩之處和笑點(diǎn)所在，但在當(dāng)時(shí)無疑是非常受歡迎的，演出時(shí)定能獲得“筵中哄堂，眾庶皆噱”的效果。第二，劇中設(shè)置大量“說破”內(nèi)容，演員在表演時(shí)跳出劇情，通過說破腳色扮演者的身份及裝扮特色等，產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇效果。如第三十五出“張協(xié)驅(qū)逐貧女”，貧女在狀元府被門子驅(qū)趕。這是一場(chǎng)苦情戲，但凈腳兩次說破飾演貧女的旦腳由男性演員裝扮，并和末腳借此進(jìn)行插科打諢，大大增強(qiáng)了表演的喜劇性。第三，劇中多處設(shè)置以人扮物的表演，人的能動(dòng)性和物的固態(tài)性交互并存，營造喜劇氛圍。如第十出“張協(xié)古廟避難”，被打劫一空的張協(xié)凄凄慘慘到古廟避寒，貧女也冒嚴(yán)寒踏雪回至古廟，兩苦相逢實(shí)堪悲。劇作家為了消解作品的悲劇性，巧妙地設(shè)置判官和小鬼分作古廟兩扇門，他們獨(dú)特的舞臺(tái)造型及相互間的插科打諢，呈現(xiàn)出鬧熱的喜劇效果。

一致的諧謔和批判對(duì)象，是《張協(xié)狀元》直接承襲自宋雜劇的又一佐證。宋雜劇多用于“對(duì)御作俳”的演出場(chǎng)合，達(dá)官貴人往往成為被諷刺的對(duì)象。北宋魏泰《東軒筆錄》(卷三)載：“至今優(yōu)諢之言，多以長官為笑?！蹦纤纬跄昀钬端纬聦?shí)》(卷九)亦載：“天下優(yōu)諢之言，多以長官為笑?！蓖鯂S《優(yōu)語錄》和任二北《優(yōu)語集》輯錄了大量宋雜劇片段，其中被諷刺和諧謔者多為達(dá)官貴胄。如《全不救護(hù)丈人》譏諷尊崇婦翁王安石之蔡卞，《此環(huán)掉腦后可》諷刺妥協(xié)投降之秦檜，《在錢眼內(nèi)坐》嘲諷貪財(cái)之張俊等。《張協(xié)狀元》中被著重批判的對(duì)象，乃負(fù)心棄義、殘忍狠毒的狀元張協(xié)。這也與南宋中期趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》所載“優(yōu)人雜劇，必裝官人……今人多裝狀元進(jìn)士，失之遠(yuǎn)矣”相吻合。同時(shí)，與后世南戲《幽閨記》《琵琶記》中達(dá)官貴人由老成持重的外色扮演不同，《張協(xié)狀元》中的宰執(zhí)王德用由丑腳扮演，承擔(dān)著重要的諧謔功能。

《宋史·樂志》載“使、副歲閱雜劇”，《夢(mèng)粱錄》載“向者汴京教坊大使孟角球曾做雜劇本子”，以及《武林舊事》“乾淳奉親”條所載教坊使臣、都管進(jìn)獻(xiàn)新制曲破的記載可知，教坊使、副使、都管等樂官為宮廷宴享所用作品之職業(yè)編創(chuàng)群體?！稄垍f(xié)狀元》與宋雜劇相同的審美取向，一致的諧謔與批判對(duì)象，以及劇作家聲稱“真?zhèn)€梨園院體”和對(duì)宋雜劇段子信手拈來運(yùn)用自如，可知該劇的作者與宋雜劇的創(chuàng)作者身份相近，同屬教坊(或教坊罷黜后之教樂所)樂官系統(tǒng)組成人員。

二、緋綠社、宦裔、衙前

《張協(xié)狀元》首出末所白“教坊格范，緋綠可同聲”，是我們借以探析作者身份的又一處重要信息。編演該劇的“九山書會(huì)”，自詡與“緋綠社”相媲美，暗示了該劇編創(chuàng)的時(shí)間，也為九山書會(huì)成員身份提供了線索。據(jù)《都城紀(jì)勝》《夢(mèng)粱錄》《武林舊事》等“社會(huì)”條所載，緋綠社是編演雜劇的藝術(shù)團(tuán)體，南宋中期享譽(yù)臨安?！抖汲羌o(jì)勝》成書時(shí)間最早，完成于南宋理宗端平二年(1235)。據(jù)該書所云“緋綠清樂社，此社風(fēng)流最勝”，可知緋綠社在當(dāng)時(shí)名聲大噪。九山書會(huì)自稱與緋綠社“同聲”，說明《張協(xié)狀元》的編創(chuàng)時(shí)間當(dāng)與端平二年相去不遠(yuǎn)。黃婧通過對(duì)劇中所涉物價(jià)的考證，認(rèn)為該劇完成于南宋嘉定年間(1208-1224)。嘉定末年距端平二年僅十余年，因此推斷該劇出現(xiàn)于寧宗朝末期或理宗朝前期，當(dāng)比較合理。

“緋綠社”之命名，顯系來自組成人員服飾顏色。緋、綠二色，乃教坊樂人服飾之主要顏色?！端问贰分尽份d：“諸軍皆有善樂者，每車駕親祀回，則衣緋綠衣，自青城至朱雀門，列于御道之左右，奏樂迎奉，其聲相屬，聞十?dāng)?shù)里?！瘪R光祖等《景定建康志》“樂官井在溧陽舊縣寨東百余步”條亦載：南唐時(shí)溧陽驛站有樂工被冤沉井底，滯魄為祟，后有達(dá)官寓宿于此，夜見服緋綠者數(shù)輩，自井而出，向其具陳冤狀，祈葬遺骼于高原。達(dá)官許之，復(fù)投于井。從這則樂工軼事可以看出，南唐之時(shí)，緋綠已成為樂工服飾的主要顏色，或以“服緋綠者”代指樂工。宋代樂工常服之顏色除緋、綠外，尚有紫色，如孟元老《東京夢(mèng)華錄》“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條載“諸雜劇色皆諢裹，各服本色紫緋綠寬衫”。同條又載教坊色長“皆諢裹寬紫袍”，可見紫色乃教坊色長所服之色，一般樂工則服緋、綠二色。高宗紹興末罷黜教坊，直至南宋末年一直沒有恢復(fù)，宮廷宴享用樂，由修內(nèi)司教樂所負(fù)責(zé)，據(jù)《夢(mèng)粱錄》“宰執(zhí)親王南班百官入內(nèi)上壽賜宴”條所載可知，教樂所樂工服飾沿襲教坊規(guī)制。

南宋中期活躍于臨安府之緋綠社，其成員當(dāng)為常入宮承應(yīng)、隸屬修內(nèi)司教樂所的樂人。趙升《朝野類要》“教坊”條載：“今雖有教坊之名，隸屬修內(nèi)司教樂所，然遇大宴等，每差衙前樂權(quán)充之。不足，則又和雇市人。近年衙前樂已無教坊舊人，多是市井岐路之輩。”《朝野類要序》署該書著于“端平丙申”，即端平三年(1236)，較《都城紀(jì)勝》成書時(shí)間晚一年。此時(shí)，修內(nèi)司教樂所多由“市井歧路之輩”充之，飲譽(yù)劇壇之緋綠社必參與其間?；蛘呔p綠社能享譽(yù)當(dāng)時(shí)，乃得益于常入宮祗應(yīng)?！段骱先朔眲黉洝贰巴呤小睏l即載勾欄中有專供“御前雜劇”演出的區(qū)域。

九山書會(huì)稱可與緋綠社“同聲”，其構(gòu)成人員的身份與緋綠社亦當(dāng)相類。《張協(xié)狀元》中潛藏的兩處信息也提供了很好的佐證。其一，首出末白“但咱們，雖宦裔”。黃婧認(rèn)為“宦裔”乃指“教坊樂人及其后裔”，這一認(rèn)識(shí)有其合理性。若此處“宦裔”為官宦貴族之家子弟，那么他們加入戲業(yè)，便是“錯(cuò)立身”。范公偁《過庭錄》載：哲宗時(shí)教坊副使丁石，曾中舉人，與宰相劉莘老同貢，后失途在教坊中。莘老拜相，按朝廷故事，丁石需與教坊使丁仙現(xiàn)同賀莘老。莘老不欲廷辱之，乃引見于書室中，再三慰勞丁石。由這則故事可知，一般官宦子弟或文人加入演藝行列，被認(rèn)為是“錯(cuò)立身”或“失途”。集編劇與演出為一體的九山書會(huì)若有官宦子弟參與，他們亦絕不會(huì)自取其辱聲稱出身“宦裔”。因此，此處的“宦裔”理解為教坊樂官體系中的“雜流命官”，更為合理。吳自牧《夢(mèng)粱錄》“妓樂”條載：“上有教坊使、副鈐轄、都管、掌儀、掌范，皆是雜流命官。”據(jù)周密《武林舊事》“乾淳教坊樂部”所載，可知教坊罷黜后，入宮承應(yīng)之衙前樂中亦有“使臣都管”“都管”“節(jié)級(jí)”“管干教頭”等職官。地處溫州的九山書會(huì)成員自稱“宦裔”，當(dāng)言其為溫州衙前樂之職官身份。

其二，第二出生所唱“論詼諧除師怎比”。錢南揚(yáng)先生認(rèn)為“師，義不可通，疑是‘斯’的音誤”。其實(shí)這句話可與第一出“乍生后學(xué)，謾自逞虛名”互讀?！罢髮W(xué)”習(xí)藝日淺，伎藝不精，自逞虛名，九山書會(huì)藝人對(duì)其頗為不屑?！皫煛眲t不同，書會(huì)藝人表現(xiàn)出對(duì)其無比崇敬之意。蜚聲古杭之“緋綠社”，九山書會(huì)尚可“同聲”。那么究竟什么人比九山書會(huì)和緋綠社藝人水平更高，可以被尊稱為“師”呢？聯(lián)系當(dāng)時(shí)宮廷承應(yīng)組織機(jī)制，這個(gè)“師”當(dāng)指修內(nèi)司教樂所“內(nèi)中上教博士”。周密《武林舊事》“乾淳教坊樂部”記載了宋孝宗乾道(1165-1173)、淳熙(1174-1189)年間宮廷承應(yīng)教坊樂部(筆者注：應(yīng)為教樂所)人員的構(gòu)成。其中包括：“內(nèi)中上教博士：王喜、劉景長、曹友聞、朱邦直、孫福、胡永年(各支月銀一十兩)?！睆闹≡裸y的情況可知，王喜等應(yīng)為教樂所常置人員。他們皆來自德壽宮，為前文所引趙升《朝野類要》中所云之“名伶達(dá)伎”，是當(dāng)時(shí)樂部各色中的佼佼者?！段淞峙f事》“圣節(jié)”條還記錄了理宗朝“天基圣節(jié)排當(dāng)樂次”，其中亦包括張明、倪椿、潘恩、石琇、張琳等“內(nèi)中上教”五人。

九山書會(huì)成員何以能接觸到教樂所的“內(nèi)中上教”呢？最大的可能，便是入宮祗應(yīng)之時(shí)。雖然據(jù)吳自牧《夢(mèng)粱錄》“妓樂”條和《宋史·樂志》所載可知，宮廷祗應(yīng)任務(wù)多由作為南宋行都的臨安府衙前樂和路岐藝人承擔(dān)。但遇圣節(jié)等大型活動(dòng)，有時(shí)亦需其他州府衙前樂及妓女參與。吳自牧《夢(mèng)粱錄》“皇太后圣節(jié)”條載：

初八日，壽和圣福皇太后圣節(jié)。前一月，尚書省、樞密院文武百僚，詣明慶寺啟建祝圣道場(chǎng)，州府教集衙前樂樂部及妓女等，州府滿散進(jìn)壽儀范。向自紹興以后，教坊人員已罷，凡禁庭宣喚，徑令衙前樂充條內(nèi)司教樂所人員承應(yīng)。

壽和圣?；侍?，為宋理宗的皇后謝道清，度宗登基后，尊她為皇太后?！皾M散”為圣節(jié)祭祀活動(dòng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。趙升《朝野類要》“滿散”條載：“滿散者，終徹也。每遇圣節(jié)生辰，宰執(zhí)赴明慶寺，預(yù)前開啟祝壽道場(chǎng)。至期滿散畢，賜宴?！睉c賀壽和圣福皇太后圣節(jié)，州府需聚集衙前樂樂部及下轄妓女，參與圣節(jié)滿散宴享活動(dòng)。朱熹彈劾唐仲友的奏章中，曾言及臺(tái)州妓女需參與圣節(jié)的內(nèi)容，見《晦庵先生文集》(卷十八)：

仲友又悅營妓嚴(yán)蕊，欲攜以歸。遂令偽稱年老，與之落籍。多以錢物，償其母及兄弟。據(jù)司理王之純供，今年五月滿散圣節(jié)，方知弟子嚴(yán)蕊、王蕙、張韻、王懿四名，知州判狀放令前去。即不曾承準(zhǔn)本州公文行下妓樂司照會(huì)。

朱熹彈劾臺(tái)州知州唐仲友，時(shí)在宋孝宗淳熙九年(1182)。唐仲友違規(guī)為營妓嚴(yán)蕊落籍，但司理王之純供認(rèn)，“滿散圣節(jié)”時(shí)他才發(fā)現(xiàn)此事，這是圣節(jié)需要州府妓女參加的重要史料。州府衙前樂，是宮廷教坊在州府一級(jí)地方管理部門的拓展，也是地方行政機(jī)構(gòu)禮俗用樂之依托，可上溯至唐代府縣教坊。鄭處誨《明皇雜錄》載：“唐玄宗在東洛，大酺于五鳳樓下，命三百里縣令、刺史率其聲樂來赴闕者，或謂令較其勝負(fù)而賞罰焉……府縣教坊，大陳山車旱船，尋撞走索，丸劍角抵，戲馬斗雞?！标悤D《樂書》“五鳳樓”所載與此相近，唯府縣教坊改為“郡邑教坊”。府縣(郡邑)教坊至宋演變?yōu)橹莞们皹?。陳旸《樂書》載：“凡天下郡國皆有牙前樂營以籍工伎焉。”《宋史·樂志》載：“又有親從親事樂及開封府衙前樂，園苑又分用諸軍樂，諸州皆有衙前樂?！?/p>

作為宮廷教坊在地方的延伸，衙前樂與教坊伎樂具有相通性。項(xiàng)陽認(rèn)為：“宮廷用樂雖具特殊性并引領(lǐng)潮流，但從國家意義上考量，其地方官府所用禮樂與俗樂在主導(dǎo)層面上必須保持與中央政府一定程度的相通、一致性?！睆?jiān)伌阂嗾J(rèn)為：“宋代衙前樂營兼顧禮、俗用樂，與中央用樂管理機(jī)構(gòu)之間仍是‘一對(duì)多’關(guān)系。宋代地方官府的吉禮祀典、鹵簿儀章等場(chǎng)合，使用太常體系下的雅樂(登歌大樂)、鼓吹樂。在其他使用音聲的場(chǎng)合，衙前樂營管理的藝人所承應(yīng)者，是教坊體系下的多種音聲形式。”州府與宮廷用樂相一致，南宋教坊罷黜后，州府衙前樂成為宮廷教坊的替補(bǔ)。州府樂工通過修內(nèi)司教樂所“內(nèi)中上教”“先兩旬教習(xí)”，可達(dá)到入宮承應(yīng)之要求。

溫州地處東南海濱，少受戰(zhàn)爭(zhēng)侵?jǐn)_，物產(chǎn)豐富，經(jīng)濟(jì)繁盛，北宋末年已有“小杭州”之稱。靖康之役，宋室南渡，溫州人口大增，大大促進(jìn)娛樂消費(fèi)文化的發(fā)展。高宗南巡曾駐蹕溫州，太廟亦曾等被安置在溫州?！端问贰ざY志》載：

高宗建炎二年，奉太廟神主于揚(yáng)州壽寧寺。三年，幸杭州，奉安于溫州。紹興五年，司封郎中林待聘言：“太廟神主，宜在國都。今新邑未奠，當(dāng)如古行師載主之義，遷之行闕，以彰圣孝?！庇谑鞘冀ㄌ珡R于臨安，奉迎安置。

太廟乃皇家祖廟，每歲凡五享，朔望則上食、薦新。《宋會(huì)要輯稿》詳細(xì)地記錄了紹興三年(1133)奉安昭慈獻(xiàn)烈皇后神御于溫州景靈宮的過程，所用禮儀參酌修撰內(nèi)中告遷、權(quán)安奉、奏告、迎奉之禮。是年十一月九日溫州知州程邁上奏：“本州奉安神御、神主，逐時(shí)供奉酌獻(xiàn)，并一行官屬請(qǐng)給等，一年費(fèi)用錢糧共五萬七千余貫。竊緣逐時(shí)酌獻(xiàn)及官員衣糧不敢違闕，兼近迎奉昭慈圣獻(xiàn)皇后神御、冊(cè)寶，又有支費(fèi)不少，望賜支降?！蹦隙芍畷r(shí)，教坊樂工盡被金人所虜押解北上，南宋教坊復(fù)置于紹興十四年(1144)。溫州太廟獻(xiàn)祭禮儀當(dāng)主要由溫州衙前樂人承應(yīng)，這對(duì)增加溫州衙前樂人數(shù)量及提升伎藝，都具有重要影響。據(jù)史料記載，溫州優(yōu)伶演劇也較為頻繁，至有夜夢(mèng)致語者。洪邁《夷堅(jiān)志》“諸葛賁致語”條載：永嘉諸葛賁，淳熙辛丑(1181)正月十四日謁夢(mèng)于學(xué)土地祠，夜夢(mèng)赴宴集，聞若讀致語者，文字頗多，他僅記“金牛雜劇仍逢斗，芍藥花開偶至明”兩句。后丁未年(1187)，其叔祖母戴氏生辰，相招慶會(huì)，門首內(nèi)用優(yōu)伶雜劇。

三、雙老哥、合笙與藝人的流動(dòng)性

“雙老哥”系作者潛藏在劇中通過“說破”形式以透露九山書會(huì)重要成員的又一處標(biāo)識(shí)。該劇第二十六出“貧女托小二買登科記”，小二哥說他所唱兩段【吳小四】曲子為“書院中雙老哥做”。廖奔先生認(rèn)為這是“劇中故意添置的插科打諢語，用以點(diǎn)明作者，亦即李小二稱之為 ‘雙老哥’的人”，據(jù)此推斷“《張協(xié)狀元》的作者應(yīng)該是一位姓雙的書會(huì)才人”。廖先生是戲曲史研究大家，敏銳地捕捉到劇中的重要信息進(jìn)行深入探究，提出自己的看法，在學(xué)界產(chǎn)生重要影響。但其認(rèn)識(shí)及相關(guān)論述或有值得商榷之處。其一，小二哥唱兩段【吳小四】的同時(shí)，貧女也演唱了兩段同曲牌的曲子。廖先生認(rèn)為這四段曲子“曲詞內(nèi)容銜接、語意吻合，應(yīng)該是一氣呵成”，即應(yīng)出自雙老哥一人之手?？疾爝@四段曲子，貧女所唱與小二哥所唱風(fēng)格、旨趣相差甚遠(yuǎn)。貧女所唱表達(dá)了對(duì)張協(xié)的思念，以及張協(xié)若負(fù)心她欲上京尋夫的決心，用語中規(guī)中矩，平實(shí)無奇。小二哥所唱兩段曲子則不同，不僅高度概括了貧女和張協(xié)婚配的歷程，也揭示了他們婚姻的實(shí)質(zhì)及未來發(fā)展趨勢(shì)?！肮眍^風(fēng)”一詞對(duì)張協(xié)飄忽不定的行蹤和對(duì)婚姻不負(fù)責(zé)的態(tài)度指代精準(zhǔn)，“平地一聲雷”和“腳踏浮萍手拿空”，對(duì)貧女希望張協(xié)及第高中和擔(dān)心被張協(xié)拋棄的心理刻畫到位。此兩段曲子敘事流暢，用語淺近靈動(dòng)，意趣充盈，表現(xiàn)力強(qiáng)。尤其是兩處收尾，援引俚詞、俗語入劇，甚為絕妙。貧女所唱曲子與小二哥所唱差別明顯，出自不同人之手可能性較大。另外，貧女所唱曲子第二句皆為四字句，小二哥所唱第二句皆為三個(gè)字，用語簡(jiǎn)短，節(jié)奏明快。元代南戲《殺狗記》《琵琶記》中各有一支【吳小四】曲子，其演唱腳色、風(fēng)格與第二句詞格皆與小二哥所唱相一致?！稓⒐酚洝分杏蓛裟_所扮王婆演唱：“命兒孤，沒丈夫。三十年來獨(dú)自宿，開個(gè)店兒清又楚。往來官員士大夫，誰不識(shí)王大姑?！薄杜糜洝分杏蓛裟_所扮蔡婆演唱：“眼又昏，耳又聾，家私空又空。只有孩兒肚內(nèi)聰，他若做得官時(shí)運(yùn)通，我兩人不怕窮?！睋?jù)黃天驥先生考證，宋元之時(shí)，丑、凈所飾演的人物性格、地位、職能都較為相近。這兩部南戲中演唱【吳小四】曲牌的凈腳與《張協(xié)狀元》中的丑腳相當(dāng)，曲辭風(fēng)格皆諧謔幽默?！稄垍f(xié)狀元》中貧女演唱曲牌或標(biāo)記有誤，亦未可知。

其二，《張協(xié)狀元》作者剽竊雙老哥曲子之說，無從談起。廖先生認(rèn)為：“《張協(xié)狀元》作者能夠?qū)懗鲐毰?【吳小四】以及全劇所有曲詞，單單寫不出李小二所唱兩支 【吳小四】，反而要到別人那里去剽竊，未免過于不近情理。”該劇為九山書會(huì)集體創(chuàng)作而成，雙老哥作為書會(huì)成員，專門為該劇編寫幾支曲子，或該劇作者吸收雙老哥之前編寫的曲子，也屬常情，并不存在剽竊一說。宋代表演藝術(shù)(包括說話、戲劇等)援引前代及同時(shí)代詩詞文句，屬于普遍現(xiàn)象。羅燁《小說開辟》載：小說家“曰得詞，念得詩，說得話，使得砌”，“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句，說古詩是李、杜、韓、柳篇章”。宋代話本《碾玉觀音》開篇便征引包括王安石、蘇東坡、秦觀、蘇小妹、王巖叟等撰寫的十余首關(guān)于春歸方面的詩詞。《張協(xié)狀元》中引用唐宋詩文頗多，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，有五十余處。其中最具代表性的是，第二十七出張協(xié)狀元及第游街時(shí)所吟七律：“引領(lǐng)群仙上紫微，云間相逐步相隨。桃花已透三層浪，桂子高攀第一枝。閬苑更無前去馬，杏園惟有后題詩。男兒志氣當(dāng)如此，滿袖馨香天下知。”這首詩引自北宋后期陳元老所作《登科》。

其三，小二哥所云不宜輕易否定。廖先生認(rèn)為：僅憑小二哥所云并不能認(rèn)定有人作了十支【吳小四】曲牌，該劇作者拿其中兩支到劇里來使用，完全可以理解為李小二在信口胡謅。這段表演乃劇作家有意編排，輕易否定似為不妥。劇中小二唱完第一支【吳小四】，在貧女的追問下，他說道：“你莫道是我做。別人做十段，我只記得兩段?！苯又拓毰圆蹇拼蛘煹姆绞浇忉屃诉@支曲子的文意：“一個(gè)大貧胎，稱秀才。(旦白)這句便說張解元。(丑連唱)教我阿娘來做媒，(旦白)分明你做了。(丑連唱)一去京城更不回。算它老婆真是呆。(白)道你等它是呆。(唱)指望平地一聲雷?！毙《诙А緟切∷摹壳?，又說道：“我弗做，是我書院中雙老哥做。又有一段?！边@種“說破”曲子的創(chuàng)作者及解釋曲辭文意的書寫方式，為歷來劇作所鮮見，也是該劇唯一一處。這段表演除用于插科打諢外，也透露出“雙老哥”這一人物的特殊性。從小二言及雙老哥時(shí)炫耀的語氣和這兩段曲子的表現(xiàn)手法，可以大膽推斷這位“雙老哥”可能是《西湖老人繁盛錄》和《武林舊事》所載擅長“合笙”之“雙秀才”。

劉曉明先生考證認(rèn)為：合生作為一種伎藝，源自唐代的題目，唐代題目人物的品貌行止是頗為流行的戲謔形式，宋代的合生不僅題目人物，也指物題詠。從歷時(shí)的觀念看，唐代合生的表演性雖不強(qiáng)，但可歸屬“雜劇”的范疇，因此合生在宋代順理成章地被伶人引入雜劇?！稄垍f(xié)狀元》中小二所唱兩段曲子，乃品題張協(xié)、貧女及其婚姻之作，風(fēng)格諧謔風(fēng)趣，符合“合生”之藝術(shù)特征。創(chuàng)作這兩段曲子的“雙老哥”可能是在杭州久負(fù)盛名、擅長“合笙”的“雙秀才”。他或曾流動(dòng)至溫州，加盟九山書會(huì)。因此，九山書會(huì)在劇作中借小二之口有意點(diǎn)明，以達(dá)到宣傳之功效。

結(jié) 論

通過對(duì)《張協(xié)狀元》和宋雜劇審美風(fēng)格和諧謔諷刺對(duì)象的比較，可以看出該劇直接承襲自宋雜劇，是一部具有濃烈“院體”風(fēng)格的劇作。從《張協(xié)狀元》反映宋代科舉文化、婚姻習(xí)俗、民眾鬼神信仰的廣度，和揭示“榜下捉婿”“進(jìn)士娶妻論財(cái)”“貧女難嫁”等不合理婚嫁現(xiàn)象的深度，可知該劇作者有著深厚的知識(shí)儲(chǔ)備和豐富的編劇經(jīng)驗(yàn)。宋代戲劇創(chuàng)作雖也有文人參與，如太學(xué)生黃可道創(chuàng)作《王煥》，但主要?jiǎng)?chuàng)作群體為教坊體系中的樂官。

錢南揚(yáng)先生據(jù)九山為永嘉地名及《張協(xié)狀元》中“占斷東甌盛世”之語，認(rèn)為“九山書會(huì)”當(dāng)為“永嘉人所創(chuàng)”。因此，這個(gè)書會(huì)以溫州樂人為主。溫州樂人中能入宮祗應(yīng)，接受修內(nèi)司教樂所“內(nèi)中上教”教習(xí)，并自稱“宦裔”，當(dāng)系衙前樂人?！稄垍f(xié)狀元》文本中“教坊格范，緋綠可同聲”“真?zhèn)€梨園院體，論詼諧除師怎比”等語，不徒為劇作家自我標(biāo)榜之舉，亦如南宋朱玉《燈戲圖》榜題“按京師教坊，舞院體詼諧”一樣，是南宋文化正統(tǒng)思潮烙在藝術(shù)作品中的印記，以彰顯對(duì)北宋宮廷教坊伎藝之承繼。