郭晨子

1951年《龍須溝》首演，1957年《駱駝祥子》搬上舞臺(改編自老舍同名小說，編導(dǎo)梅阡)，1958年《茶館》亮相，毫無疑問，“老舍的話劇創(chuàng)作在中國當(dāng)代戲劇史上具有重要的地位。以《茶館》為代表，老舍把中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義話劇創(chuàng)作推向一個全新的高度，為中國話劇贏得了世界性聲譽(yù)；而《龍須溝》《茶館》等劇作的現(xiàn)實(shí)主義精神和民族藝術(shù)風(fēng)格，又為北京人藝演劇學(xué)派的建立提供了堅實(shí)的基礎(chǔ)?！笨梢哉f，在老舍作品“為北京人藝演劇學(xué)派的建立提供了堅實(shí)的基礎(chǔ)”的同時，北京人藝演劇學(xué)派也定義了老舍作品的基本舞臺面貌和美學(xué)格調(diào)?！艾F(xiàn)今學(xué)術(shù)界認(rèn)可的北京人藝演劇學(xué)派，就是建立在以焦菊隱為核心的藝術(shù)家群體藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)上”，而“焦菊隱的導(dǎo)演創(chuàng)造是建立在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)之上的詩意的美學(xué)建構(gòu)。他的理論框架和演劇體系是在對斯坦尼斯拉夫斯基體系和民族化這兩大理論問題的思考與實(shí)踐中逐漸形成并得以確立的”。毋庸贅述，斯坦尼體系的現(xiàn)實(shí)主義和話劇民族化的自覺追求構(gòu)筑了《龍須溝》和《茶館》的舞臺成就，然而，“老舍是多產(chǎn)作家，一生共寫了一千多篇(部)作品，約七八百萬字。”對照他的創(chuàng)作年表，《駱駝祥子》《龍須溝》和《茶館》固然是他成熟的巔峰之作，卻未必代表他作品的全貌和全部價值。在將老舍更多的小說，特別是他早期的喜劇小說搬演上戲劇舞臺時，該如何傳遞文學(xué)原作的風(fēng)格與特質(zhì)呢？

2011到2019年，作為編劇之一、導(dǎo)演和演員，方旭先后改編上演了老舍小說《我這一輩子》、《貓城記》、《老李對愛的幻象》(改編自《離婚》)、《二馬》、《老舍趕集》(改編自老舍四篇短篇小說與兩篇散文)和《牛天賜》(改編自《牛天賜傳》)，在舞臺上呈現(xiàn)出不同面向的、尤其對戲劇界而言些許陌生的老舍作品。這六部戲打破了北京人藝演劇體系對于老舍作品的垂范，無論對研究當(dāng)下的改編策略，還是對戲劇從業(yè)者更深入地研究和體味老舍，都是極具價值的。本文將在梳理老舍小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，分析老舍小說的喜劇內(nèi)核及其在舞臺上的轉(zhuǎn)換，聚焦于方旭導(dǎo)演的舞臺手段，對劇場化的改編一探究竟。

從小說改編戲劇的角度來看，《駱駝祥子》在話劇改編之后，又被改編為京劇(1998年)、曲劇和歌劇(同為2014年)。世紀(jì)之交，上海話劇藝術(shù)中心排演了《正紅旗下》(編劇李龍云、導(dǎo)演查麗芳)，2005年和2006年，北京人藝先后出品了《開市大吉》(編劇何冀平、導(dǎo)演顧威)和《我這一輩子》(編劇、導(dǎo)演李六乙)，2011年，國家話劇院演出《四世同堂》(編劇田沁鑫、安瑩，導(dǎo)演田沁鑫)。除短篇小說《開市大吉》之外，考察上述小說的寫作和發(fā)表時間——《駱駝祥子》連載于1936年，《四世同堂》完成于1944年到1950年，《我這一輩子》出版于1947年，《正紅旗下》(未完成)寫作于1961和1962年——不難發(fā)現(xiàn)，這些作品的面貌與老舍本人的戲劇創(chuàng)作《龍須溝》《茶館》有著一定的親緣關(guān)系，如對弱者的關(guān)愛和同情，對黑暗勢力的譴責(zé)，外敵入侵時堅定的民族主義立場，連同其現(xiàn)實(shí)主義的手法和主旨，皆是屬于“人民藝術(shù)家”的。但老舍進(jìn)入旺盛的創(chuàng)作期肇始自《駱駝祥子》問世之前的十年，《老張的哲學(xué)》(1926年)、《趙子曰》(1927年)、《二馬》(1929年)、《小坡的生日》(1931年)、《貓城記》(1932年)、《離婚》(1933年)、《牛天賜傳》(1934年)，以及1934年到1936年的短篇小說集《趕集》《櫻海集》《蛤藻集》，構(gòu)成了他作品的另一系列，構(gòu)成了“另一重”的老舍。這一系列作品曾長時間受到遮蔽，在方旭的改編之前，更沒有受到戲劇舞臺的垂青，原因主要有二：

其一，文體的要求——戲劇體戲劇。作為舶來品的話劇自1907年進(jìn)入中國以來，占據(jù)主流的始終是亞里士多德—斯坦尼斯拉夫斯基脈絡(luò)的“戲劇體”(Drama)文體。以“摹仿說”和“行動說”為基石，戲劇被定義為“對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，并且“摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法”?！靶袆印钡恼恍詻Q定了情節(jié)的整一性，人物的意志和激情構(gòu)成行動的、也是情節(jié)的動力。因此，當(dāng)小說改編為戲劇時，在戲劇體(Drama)文體的范疇內(nèi)，意味著要將小說的敘述轉(zhuǎn)化為戲劇的行動。問題在于，老舍的創(chuàng)作，是否以行動性/情節(jié)性見長？答案顯然是否定的。以他的小說來看，《小坡的生日》結(jié)束在夢境的醒來，似有頭無尾；隨后的《大明湖》在“一·二八”戰(zhàn)火中付之一炬，他僅從中抽取片段后來寫成了《月牙兒》，意圖在以“近似散文詩的筆法”寫小說；《老張的哲學(xué)》《趙子曰》《二馬》《貓城記》《牛天賜傳》的情節(jié)多半在小說的后三分之一處急轉(zhuǎn)直下，往往是奔向結(jié)尾的不得已的倉促手段，況且，貓城遭侵略而覆滅，牛家因革命暴動而破產(chǎn)，所借皆外力，《老張的哲學(xué)》中阻止惡行的孫守備、《趙子曰》中推動趙子曰改變的李景純、《離婚》中讓老李下定決心離開京城機(jī)關(guān)的丁二爺，都是外人。外力和外人的作用，如同古希臘戲劇中的機(jī)械降神，可見，情節(jié)在本質(zhì)上并不構(gòu)成老舍小說敘述的動力，甚至是其短板。而在他的戲劇創(chuàng)作中，他表示，“我以為劇本就是長篇對話，只要有的說便說下去，而且在說話之中，我要帶手兒表現(xiàn)人物的心理。這是小說的辦法，而我并不知道小說與戲劇的分別?！薄奥犝f戲劇中須有動作，我根本不懂動作是何物?！薄拔依鲜且孕≌f的方法去述說，而舞臺上需要的是‘打架’。我能創(chuàng)造性格，而老忘了‘打架’。”老舍在檢討自己的劇本缺乏戲劇技巧時，仍然堅持“過重技巧則文字容易枯窘，把文字視為故事發(fā)展的支持物，如砌墻之磚，都平平正正，而無獨(dú)立之美。我不愿摹仿別人，而失去自己的長處。而且，過重技巧，也足使效果紛來，而并不深刻”。在多篇關(guān)于戲劇的創(chuàng)作談中，老舍反復(fù)講到，他是用寫小說的方式創(chuàng)作戲劇，他能夠抓住的是人物和語言。事實(shí)上，老舍劇作的代表作《龍須溝》和《茶館》都是群像式的描摹，作者自稱，前者“不一定有個故事，寫一些印象就行”，后者“人物多，年代長，不易找到個中心故事”。無論小說還是戲劇，情節(jié)都并非老舍作品的魅力所在，從他的小說中確立和厘清動作性無疑是困難的，或者說，以戲劇的行動法則來結(jié)構(gòu)老舍的作品，反而會丟掉其最可寶貴的特質(zhì)。是以，單純的戲劇體(Drama)文體，是難以應(yīng)對也并不適合老舍的小說改編的。

其二，時代的要求——正劇。狄德羅提出了正劇的概念，即一種介于悲劇與喜劇之間的“嚴(yán)肅喜劇”或“市民悲劇”。由于種種原因，正劇始終在中國的戲劇舞臺上占據(jù)主流?！恫桊^》之外的老舍本人的大量戲劇創(chuàng)作，也都屬于正劇的范疇，如《女店員》《紅大院》《青年突擊隊》等等?！傲硪幌盗小钡睦仙嵝≌f則是喜劇的，并且極有可能是黑暗喜劇或至少帶有黑暗喜劇的因子。如帶有幻想外殼的《貓城記》，以貓城譬喻古老的中國并以貓城的滅亡為結(jié)局，用種種夸張的手法諷刺國人的思維方式和行為邏輯，對社會現(xiàn)實(shí)和國民性的批判毫不留情。以至于1951年出版《老舍選集》時，他在自序中寫道，“我的溫情主義多于積極的斗爭，我的幽默感沖淡了正義感”。他明確表示，《貓城記》“不僅諷刺了當(dāng)時的軍閥，政客與統(tǒng)治者，也諷刺了前進(jìn)的人物”，“我很后悔我曾寫過那樣的諷刺，并決定不再重印那本書”。在正劇的統(tǒng)領(lǐng)/統(tǒng)攝下,“幽默感”與“正義感”是沖突的。正劇豎立和鞏固權(quán)威，以宏大敘事理所當(dāng)然地消融個體的存在，以近乎無條件的信仰取代懷疑，而喜劇思維的特征則是“懷疑論的哲學(xué)態(tài)度”“狂歡式的思維定勢”和“超越感的心理機(jī)制”。喜劇具有消解正劇秩序的能量，當(dāng)戲劇服從國家敘事的需要時，《貓城記》式的喜劇的笑聲難免會刺耳。評價老舍的小說創(chuàng)作，王德威論述，“說老舍是一個人道主義的寫實(shí)小說家當(dāng)然不算錯，但是我們往往因此忽略了他的喜劇天才，使他成為魯迅以次，所謂‘正統(tǒng)’寫實(shí)主義的最佳臨摹者之一罷了。事實(shí)上，筆者以為真正使老舍突出于其他‘五四’小說家之上的，并不在于他對社會百病模擬式的揭發(fā)，倒在于他能‘苦中作樂’，將并不好笑的故事點(diǎn)染成喜劇/鬧劇的敘述”，直至他自身“對這種笑聲所暗示的顛覆內(nèi)涵頗為不安”。正劇的殿堂豈能容忍喜劇的捉弄，更不允許喜劇的顛覆。

戲劇體(Drama)文體與正劇是一體的，文體的突破和喜劇精神的張揚(yáng)都難以一蹴而就，這是改編老舍早期喜劇小說的難度所在，方旭一系列老舍改編的意義也正在于此。

松動的，首先是戲劇體(Drama)文體。20世紀(jì)80年代，中國一度興起“布萊希特?zé)帷?，盡管布萊希特對陌生化效果的闡釋中誤讀了中國戲曲，但中國戲曲中的確存在的“敘述”成分又是和敘述體戲劇的手段一致的，“敘述”在中國話劇中的出現(xiàn)，不僅是對布氏體系的實(shí)踐，也包含著對民族戲曲演劇方式的借鑒。

2010年，方旭開始籌備獨(dú)角戲《我這一輩子》的創(chuàng)排，同年，王翔編劇、林兆華導(dǎo)演的《老舍五則》首演。次年，《我這一輩子》首演，稍后方旭接受邀請參加《老舍五則》的演出，這兩部改編自老舍小說的戲劇一改之前的“北京人藝演劇體系”的老舍作品面貌，突出地表現(xiàn)在敘述體的建立。

在方旭的戲劇經(jīng)歷中，2010年和史可合作演出的《收信快樂》該劇改編自美國劇作家艾伯特·拉姆斯德爾·格尼(Albert Ramsdell Gurney)的作品《情書》( )，中文劇名又譯為《愛情書簡》，《收信快樂》為臺灣編劇、導(dǎo)演單承炬的改編劇名。該劇以男女主人公的七十六封書信描繪了近四十年的人生歷程。啟發(fā)了他做獨(dú)角戲的念頭?！妒招趴鞓贰吠耆蕾噧擅輪T朗讀寫給彼此的信件刻畫出長達(dá)四十年的人生經(jīng)歷，是一出借助書信為載體完成的敘述體的戲劇，而以第一人稱寫就的《我這一輩子》在方旭的解讀中，“就是一個老警察的個人獨(dú)白”，可以說，“獨(dú)白劇”是敘述體戲劇的極致方式。第一人稱寫就的小說轉(zhuǎn)換為舞臺上的獨(dú)白，極大地發(fā)揮了老舍的語言魅力，帶來了時間跨度和時空轉(zhuǎn)換的自由，同時讓方旭發(fā)現(xiàn)，觀眾非常接受這種演繹小說的方式。

同樣，在方旭參演的《老舍五則》中，老舍創(chuàng)作于1934年和1935年的五篇短篇小說《柳家大院》《也是三角》《斷魂槍》《上任》和《兔》被搬上舞臺，或安排敘述人，或借鑒中國戲曲的自報家門，“敘述”在場。

此處要厘清的，不是“敘述”和“動作”的定義，而是兩個概念的糾纏。西方戲劇的范疇中，亞里士多德正是摒棄了“敘述”而以“動作”定義了戲劇，戲劇體(Drama)文體范疇下的小說改編戲劇中，“改編”要完成的恰恰是將小說的“敘述”改為戲劇的“動作”；而布萊希特的出現(xiàn)，以重拾“敘述”創(chuàng)造了不同于亞氏的戲劇體系，“敘述”也是現(xiàn)當(dāng)代戲劇中不可或缺的手段。于原創(chuàng)，“敘述”直接關(guān)乎創(chuàng)作者對演出樣式的確定和戲劇結(jié)構(gòu)的選擇，而對小說改編戲劇而言，“敘述”則是把雙刃劍，戲劇舞臺上的“敘述”并不是簡單地等同于“讀小說”，而是要將小說敘述轉(zhuǎn)化為劇場語匯的敘述。老舍自稱的在舞臺上“用小說的方法去述說”還是在戲劇體(Drama)文體的范疇中，和建立敘述體文體不能等而視之。

在獨(dú)白劇的嘗試之后，方旭的老舍小說改編中，主要運(yùn)用了兩種方式“敘述”，一是增加歌隊，一是在增加歌隊的基礎(chǔ)上，由扮演者同時擔(dān)任自身的敘述者，與此相關(guān)的，是一人分飾多角的劇場化手段。

“歌隊作為一種特殊戲劇人物，首先帶來的是對一出戲的美學(xué)定位。比如布萊希特，非常明確地界定其歌隊，是要使其戲劇獲得一種敘事劇的體裁。以歌隊和其他手段建立幻覺主義舞臺場面之后，布氏宣布，舞臺上不是再現(xiàn)真實(shí)地生活，而是在講述真實(shí)的生活。”歌隊的運(yùn)用直接確立體裁感，具體地看，《貓城記》的首尾，扮演小說人物/劇中角色的演員扮作盲人，兩位盲人為決定走什么道路而爭執(zhí)不休，乍一看，令人聯(lián)想起《等待戈多》中的兩個流浪漢，喋喋不休的話語堆砌了毫無意義。結(jié)尾時兩位盲人再度出場，再度重復(fù)開場時的臺詞，形成了一個死循環(huán)。眼盲而爭論道路的方向，他們具象化也隱喻化了小說中所概括的，貓人的最大特點(diǎn)是“糊涂”。這兩個人物是小說中所沒有的，與劇情亦沒有關(guān)聯(lián)，他們?nèi)缤瑑晌徽f書人，是角色所分身出來的歌隊。《二馬》的開場，一組英國紳士在讀報，借由他們，交代出小說中描寫的英國人對黃皮膚們的偏見，鋪設(shè)了主要人物出場的背景，在實(shí)際作用上，近乎歌隊的議論?！独侠顚鄣幕孟搿分谐霈F(xiàn)了現(xiàn)場樂隊，一人演奏笛或簫，另一人拉胡琴，兩人不僅和演員搭話，場次轉(zhuǎn)換之間也交代暗場戲的情節(jié)發(fā)展，以樂隊的方式完成了歌隊的任務(wù)?！独仙嶷s集》索性以老舍的兩篇小品文作了開場和結(jié)束，開場時的《話劇觀眾須知二十則》類似于戲曲中的“副末開場”，直接和觀眾建立交流，結(jié)束時的集體朗誦《我的理想生活》如同老舍先生的直接傾訴。

到了《牛天賜》，方旭稱在劇本改編階段遇到了難題，“改編中非常犯難的一點(diǎn)是，老舍先生的作品經(jīng)常喜歡夾敘夾議，往往議的部分比敘的部分好看，但議的部分又很難從劇中人物的嘴里說出來。情急之下，我就把牛天賜家門口的門墩兒激活了”。在他的直覺中，“議”比“敘”好看，也就是說，相對于牛天賜及牛家所經(jīng)歷的所有事件，如何看待和評價這些事件更加直抵作品的內(nèi)核，轉(zhuǎn)換到戲劇舞臺上，意味著主人公和歌隊缺一不可。如何在《牛天賜》中創(chuàng)造出歌隊呢？方旭將牛家的門墩化為一個人物，既有機(jī)地融入劇情，又實(shí)現(xiàn)了歌隊中歌隊長的功能——與主人公牛天賜對話。

或分身有術(shù)，或增加角色，或?qū)逢牸{入演出的有機(jī)整體，開場確立的敘述體戲劇的樣式和觀眾建立了契約，這是非幻覺主義的、非戲劇體(Drama)文體的演出。隨之而來的，是在表演過程中，扮演者在扮演角色之外也擔(dān)任自身的敘述者?！独侠顚鄣幕孟搿分校侠畹目鄲炇仟?dú)白式的，是直抒胸臆的敘述，而他所經(jīng)歷的場面，如小趙為出老李太太的丑而組織的飯局，也完全依賴“敘述”而并不“表演”出來。《牛天賜》中，為了讓主人公的自我敘述更加成立，從襁褓中的棄嬰，到童年、少年時代的牛天賜，都由扮演牛天賜的演員和體量由小變大的木偶同臺演出。扮演牛天賜的演員，在扮演不同階段的牛天賜的同時，間離出來以旁觀者的視角打量和評價牛天賜，隨時跳進(jìn)跳出。偶的使用，既是劇場語匯之一種，又合理化了牛天賜的敘述者身份。

敘述體的建立決定了舞臺美術(shù)的風(fēng)格，《貓城記》中疊放的紙盒子，《二馬》中垂吊的各式帽子，《老李對愛的幻想》和《老舍趕集》中變形的屏風(fēng)，《牛天賜》里作為背景的夸大變形的人偶輪廓，都在消弭具體的時間和空間，屬于當(dāng)代戲劇的符號系統(tǒng)。

獨(dú)角戲《我這一輩子》是方旭改編老舍小說的起點(diǎn)，之后的五部作品皆是喜劇。如前文所述，以《龍須溝》《茶館》為其劇作代表作，以《駱駝祥子》《四世同堂》標(biāo)志其小說創(chuàng)作成就，作為“幽默作家”的老舍之前并未登上舞臺。對老舍的幽默，一度評價不高，認(rèn)為有兩重性，一重是過于迎合小市民趣味的，“為幽默而幽默的‘油滑’(說得嚴(yán)重一點(diǎn)，有點(diǎn)類似北京‘京油子’的‘耍貧嘴’)”，另一重以《離婚》為分水嶺，認(rèn)為老舍就此找到了幽默的健康發(fā)展方向，“追求更加生活化，在庸常的人性矛盾中領(lǐng)略喜劇意味，謔而不虐”，并且“使幽默成為含有溫情的自我批判”，“產(chǎn)生了喜劇與悲劇、諷刺與抒情的滲透、結(jié)合”?！峨x婚》的文學(xué)成就毋庸置疑，也是老舍本人最為滿意的作品，值得注意的是，《離婚》之后，他進(jìn)入了《駱駝祥子》和《月牙兒》的寫作，他的“幽默”已告一段落，而《離婚》之前，被方旭搬上舞臺的《二馬》《貓城記》和沒有搬上舞臺的《老張的哲學(xué)》《趙子曰》，以及他轉(zhuǎn)向長篇寫實(shí)小說《駱駝祥子》前的最后一部喜劇小說《牛天賜傳》，是否過于“耍貧嘴”了呢？不同于上述常見的兩分法，王德威非但肯定老舍的早期喜劇小說成就，而且認(rèn)為以“諷刺喜劇”論及還稍嫌溫和，索性稱老舍想要制造的是鬧劇，而鬧劇決不等于低下。“作為一種敘述形式而言，‘鬧劇’指的是一種寫作形態(tài)，這一形態(tài)專門揶揄傾覆各種形式和主題上的成規(guī)，攻擊預(yù)設(shè)的價值，也以夸張放肆的喜劇行動來考驗觀眾的感受。它通常強(qiáng)調(diào)一連串嘉年華式狂歡的事件，其中身體的動作(相撞、濫罵、揶揄、容貌丑化等等)暫時壓過了理智和情緒的控制。鬧劇行動的‘主使者’是小丑。他們或以可笑的被害者姿態(tài)出現(xiàn)，或以喜劇的攻擊者姿態(tài)出現(xiàn)，或者二者兼而有之。經(jīng)過丑角激越的行為，鬧劇也暗示了一種精神狀態(tài)或者意識形態(tài)，如巴赫金(Bakhtin)所稱，是以‘墮落’的方式在想象中‘瓦解’既存的秩序?！比缤醯峦裕秃战鸬聂[劇定義未必“盡然適用于”老舍喜劇小說，那么，“嘉年華式狂歡的事件”、小丑的出場和主使、“以‘墮落’的方式在想象中‘瓦解’既存的秩序”，是否更適用于方旭的老舍改編？尤其是在《牛天賜》一劇中。

《牛天賜》中的人偶同臺，使得“我”常?；鳌八?，“敘述”的牛天賜時刻揶揄著“動作”/扮演的牛天賜，這種間離戳破了生活的表象，貌似正常的一切有了荒謬的色彩。而小說原作中圍繞牛天賜發(fā)生的一系列事件，都在導(dǎo)演處理中“嘉年華”化了。“洗三”(第三場)一場，天賜的真實(shí)反應(yīng)與眾人合乎禮數(shù)的態(tài)度迥異，坐在舞臺右側(cè)的門墩兒又拆穿著眾人臺面兒上的話，這種反差引得觀眾哄笑。舞臺后方垂吊的孩子面龐般的裝置上，投影出三姑六婆嘀嘀咕咕的身影，他們當(dāng)面表示祝賀，背后議論天賜是私孩子，緊接著偌大的藍(lán)綢子覆蓋主要演區(qū)，眾人合力抖動，舞臺中央的天賜孤立無援。迎接新生兒來到人世間的儀式中，主角新生兒是被動的，成人世界是虛與委蛇的，而類似的儀式一而再、再而三地出現(xiàn)，“抓周”(第四場)一場，親朋好友高舉竹竿，上面吊著各種象征未來前程的道具，各種“誘餌”包圍天賜，竹竿之長和牛天賜及周歲偶在體量上形成對比，與其說是他抓周，不如說是成人來“釣”他上鉤。而在天賜養(yǎng)母、養(yǎng)父先后離世的場面中，葬禮上都充斥著親戚們勢利的算計。聲勢浩大的種種儀式夸大了各色人等的表演感，牛氏夫婦表演為人父母，人偶合一的牛天賜表演他是一個初來人世的孩子，親友們表演祝賀與悼念，他們表演得越真，維系人際交往的感情就越假，舞臺上放大了這種悖論。

天賜漸漸長大，他的教育問題成了養(yǎng)母的一塊心病。養(yǎng)母堅持請私塾先生，沒想到請來的要么是根本不會教書的賬房先生，要么是只知道體罰學(xué)生的老古板；養(yǎng)父把他送到新式學(xué)堂，新式學(xué)堂除了變著花樣收費(fèi)，就是同學(xué)之間的惡意攀比；回到家中繼續(xù)設(shè)家塾，這回的老師是滿腦袋不切實(shí)際浪漫想法的新青年……天賜的求學(xué)經(jīng)歷成了不斷變奏的詼諧曲，他時而是“可笑的被害者”，時而是“喜劇的攻擊者”，而每一位老師都是漫畫式的人物。各式教育的種種弊端層出不窮，教育的莊嚴(yán)感、嚴(yán)肅性和等級秩序在笑聲中蕩然無存。

《牛天賜》也繼續(xù)沿用了方旭以男演員反串女性角色的特色?！叭邪唷钡难莩鎏厣菑摹抖R》開始確定的，《二馬》中的溫都太太、瑪麗，牧師夫人，《老舍趕集》中《創(chuàng)造病》《鄰居們》的女太太們，《牛天賜》中的牛太太、奶媽紀(jì)媽，全都是由男演員扮演的?！抖R》中，男性社會所推崇的女性矯揉造作的氣質(zhì)和英國文化中的社交表演合二為一，性別反串的表演凸顯了既是異域的又是異性的“不自然”；《牛天賜》又是另一種情形，牛太太和紀(jì)媽均是丑扮，類似戲曲中的彩旦，牛太太在家中有幾分跋扈，凌駕于牛先生之上，她對培養(yǎng)一個“官派”兒子的向往與性別無關(guān)，而是出于文化上的集體無意識，這是一個失去了女性特征的女性，是牛家的權(quán)威；紀(jì)媽扔下自己的孩子出來做奶媽是令人同情的，但她身上又有著喜劇固定類型角色“鄉(xiāng)巴佬”/鄉(xiāng)下人的特質(zhì)，是受人愚弄的，對牛天賜來說，她近乎巫婆和丑怪，令他既恐懼又無從抗拒。這類女丑由男演員扮演，輕松而出彩。性別本身包含了表演/規(guī)訓(xùn)的成分，男性演員對女性的扮演，陌生化了這種性別表演和規(guī)訓(xùn)，突顯其滑稽可笑。

臺詞方面，臺詞的有機(jī)重復(fù)和對白的相聲化貫穿始終。《牛天賜》一劇的多組人物關(guān)系中，如牛天賜和養(yǎng)母、和養(yǎng)父、和紀(jì)媽(奶媽)、和四虎子(小力巴)、和前后兩任家庭教師、和學(xué)堂的老師同學(xué)們、和門墩兒，各有各的“暗號”，即有機(jī)重復(fù)的臺詞。如養(yǎng)母的“暗號”是“官派”，她心心念念要培養(yǎng)一個官派的兒子。“官派”一詞是人物的標(biāo)簽和基調(diào)，更代表人物的意志，而兒子沒有也不大可能“官派”起來了，養(yǎng)母卻已經(jīng)作別人間，臺詞中的一遍遍強(qiáng)調(diào)，帶來了機(jī)械重復(fù)的喜劇效果，重復(fù)中，現(xiàn)實(shí)一步步背離了初衷，而那初衷，也漸漸變得虛妄。

依托小說語言，老舍的文字一旦改成臺詞，不少對白接近了相聲?！杜Ｌ熨n》中，全劇開場的一段對白如下：

門墩兒 要不是賣落花生的老胡，這小子可能早就沒了命。即使天無絕人之路，而大德曰生，那也得碰對了機(jī)會。機(jī)會可以左右生命，這簡直無可否認(rèn)，特別是在這天下太平的歲月。他遇上老胡，算是個機(jī)會，還得算是個不賴的機(jī)會。

牛天賜 不對，不是我遇上了老胡，是老胡發(fā)現(xiàn)了我。我剛生下來幾個鐘頭。這時候要是就會說話打招呼，不見得是好事。萬一我一開口把老胡嚇跑了，那我只有等死了。

門墩兒 人是可以努力！但是不能過火。

牛天賜 人是可以努力！但是不能過火。這話聽著有點(diǎn)意思。

這段建立了敘述的對白中，對話的雙方門墩兒和牛天賜有意無意地形成了捧哏與逗哏的關(guān)系，捧哏重復(fù)和發(fā)展/逗哏的語言，兩人合起來的語言效果像一段繞口令，在“機(jī)會”“老胡”“努力”“過火”幾個詞中反復(fù)纏繞，近乎兩個聲部的重疊和第二聲部對第一聲部的模仿與發(fā)展，突顯的是語言的趣味和游戲性。

此外，《牛天賜》一劇的表演還用到了方言和京劇表演程式，化妝方面門墩兒和牛天賜面部敷以白粉等顯豁的喜劇手法。

傳記通常是獻(xiàn)給英雄的，“小英雄”牛天賜的成長歷程是反諷性的，在此過程中，既存的秩序漸漸坍塌。舞臺上的《牛天賜》使用劇場化的手段放大了小說的喜劇性，相類似的事件/場面在模進(jìn)中不斷升級，具有了狂歡化的樣態(tài)。

結(jié)語

與后期創(chuàng)作得到的肯定和榮譽(yù)相比，老舍的早期喜劇小說一度被遺忘了。從獨(dú)角戲《我這一輩子》開始，方旭在八年間先后創(chuàng)排了《貓城記》、《二馬》、《老李對愛的幻想》(《離婚》)、《老舍趕集》和《牛天賜》，將“另一重”的老舍搬演到舞臺上。以觀眾的接受而言，“陌生”往往是第一感受，人物、主旨、情調(diào)都和舞臺上常見的《龍須溝》《駱駝祥子》《茶館》式的作品大相徑庭，而“陌生感”很快在笑聲中消除，繼而油然升起的，是對老舍先生的嘆服。創(chuàng)作于1926—1936年間的這些小說，犀利、準(zhǔn)確地批判了國民性，恰恰是這一重的老舍在時光荏苒中被陌生化了，重新出現(xiàn)時，更具喜劇的效應(yīng)。“……‘喜劇創(chuàng)造距離’。在保持距離的情況下再來看世界，則世界的滑稽性與荒謬性就更清楚了。”套用葉廷芳對迪倫馬特的論述，在時間的距離下再來看老舍早期小說，他所描繪出的世界的滑稽性與荒謬性就更清楚了。

值得討論的是，在老舍的寫實(shí)主義巨著中，是否依然有喜劇的影子？《荒謬的喜??？〈駱駝祥子〉的顛覆性》一文中，王德威指出，這部小說“對人生的自然主義的描繪后面”，有某種凄厲陰森的“喜劇”力量，貫穿祥子厄運(yùn)的，是一種很傳統(tǒng)的喜劇模式，“即經(jīng)由某種機(jī)械力量的作用，使得原本有活力的人或事物變成僵化的‘東西’。”祥子一次次厄運(yùn)的降臨也幾乎到了機(jī)械重復(fù)的程度，“如同卓別林電影中反復(fù)出現(xiàn)的倒霉鬼那樣，駱駝祥子最后演出的是一出陰森滑稽劇?！痹凇端氖劳谩分?，老舍充滿眷念地書寫著北平的種種舊時風(fēng)物，而不斷出現(xiàn)的，是各式人物的各種死亡，或忍辱或窩囊或瘋狂或無辜或是莫名其妙做了替罪羊，死亡的頻繁出現(xiàn)是乖張的、悲劇的，也有可能是“以喜劇形式來表現(xiàn)悲劇主題的黑暗喜劇”，“黑暗喜劇是由絕望的悲劇主題和滑稽的喜劇形式互為表里的悲喜劇，或喜悲?。皇菍?zāi)難、死亡、恐懼、虛無等黑暗景象所作的幽默思維”。是以，《駱駝祥子》或《四世同堂》，都存在著區(qū)別于現(xiàn)有改編的極大可能性。

擺脫正劇體裁和戲劇體(Drama)文體的束縛，方旭的老舍改編系列成功地立在舞臺上。文學(xué)改編于戲劇是重要的組成部分，在文學(xué)和戲劇觀念都業(yè)已發(fā)生變化的當(dāng)下，以劇場化的思維和現(xiàn)代意義上的悲劇觀或喜劇觀面對小說，重新煥發(fā)小說原作魅力的同時，戲劇舞臺的面貌也得以變革。