姚 爽

身體與空間相互建構(gòu)、互為影響，正所謂“并不是有人，此外還有空間”。歷史地看，戲劇敘事空間的變革總是與身體的變革脫不開(kāi)聯(lián)系。新的身體建構(gòu)有利于新的空間建構(gòu)，新的空間秩序則會(huì)反過(guò)來(lái)影響和規(guī)訓(xùn)其中的身體。如果沒(méi)有角色敘事者、虛擬化表演等身體景觀的出場(chǎng)，新時(shí)期話劇對(duì)寫(xiě)實(shí)主義敘事空間的解構(gòu)和突破便是難以想象的。當(dāng)戲劇敘事空間的秩序在某一階段基本滿足創(chuàng)作者的表達(dá)需求時(shí)，劇場(chǎng)中身體的主要價(jià)值便從創(chuàng)造轉(zhuǎn)向了某種程度上的重復(fù)。由于新時(shí)期話劇探索變革的目的是重構(gòu)而不是解構(gòu)敘事的游戲規(guī)則，因此劇場(chǎng)中的身體在一陣活躍之后走向了某種“日?！睜顟B(tài)。劇場(chǎng)中的身體要走出“日?！?、走向創(chuàng)造需要新的語(yǔ)境和契機(jī)。20世紀(jì)90年代以來(lái)后現(xiàn)代思潮對(duì)中國(guó)話劇的洗禮為身體的再次亮相貢獻(xiàn)了新的語(yǔ)境，新世紀(jì)以來(lái)“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”的逐步深化則為此提供了重要的契機(jī)。

“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”是曼紐爾·卡斯特對(duì)全球化空間社會(huì)形態(tài)的命名。他認(rèn)為：

網(wǎng)絡(luò)是一組相互連接的節(jié)點(diǎn)。所有的節(jié)點(diǎn)只要它們有相同的溝通符碼(包括價(jià)值或執(zhí)行的目標(biāo))就能聯(lián)通，因此網(wǎng)絡(luò)是開(kāi)放的、可以無(wú)限擴(kuò)展的。在同一網(wǎng)絡(luò)中的兩個(gè)節(jié)點(diǎn)之間的距離，比不屬于同一網(wǎng)絡(luò)的兩點(diǎn)間的距離要短。這樣的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建了眼下新的社會(huì)形態(tài)，而網(wǎng)絡(luò)化邏輯的擴(kuò)散實(shí)質(zhì)性地改變了生產(chǎn)、經(jīng)驗(yàn)、權(quán)力與文化過(guò)程中的操作和結(jié)果。

新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)話劇在中國(guó)與世界日益緊密的聯(lián)系中被打上了空間全球化的印記。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)建構(gòu)了新的身體景象和新的空間秩序。眾所周知，話劇藝術(shù)以觀演身體的共同在場(chǎng)為基礎(chǔ)。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)重構(gòu)了人與人之間的溝通情境，溝通的正常進(jìn)行與身體的共同在場(chǎng)之間的傳統(tǒng)鏈條被高度消解，密布著符碼的流動(dòng)空間使人的身體與實(shí)存空間之間出現(xiàn)了前所未有的裂縫。這種新景象的登場(chǎng)松動(dòng)了話劇敘事空間既往的建構(gòu)秩序，話劇敘事在面對(duì)身體在場(chǎng)與缺場(chǎng)的挑戰(zhàn)中生產(chǎn)出了一系列新的劇場(chǎng)風(fēng)景，這既表現(xiàn)在敘述的故事內(nèi)容中，更體現(xiàn)在敘述的話語(yǔ)形式上。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中的順流而動(dòng)與逆流而變是新世紀(jì)中國(guó)話劇極為重要的兩條變革軌跡，敘事空間圍繞著身體的在場(chǎng)與缺場(chǎng)展開(kāi)了兩極間的對(duì)話。

一、 順流而動(dòng)： 媒介革新下的空間變革

網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的到來(lái)與媒介的變革發(fā)展脫不開(kāi)關(guān)系。馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為媒介就是訊息，是人的延伸，人類有了某種媒介才有可能從事與之相應(yīng)的傳播和其他社會(huì)活動(dòng)。通信媒介的誕生和迅猛發(fā)展是“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”到來(lái)的必要條件。通信媒介尤其是互聯(lián)網(wǎng)不同于文字和印刷媒介，也不同于廣播和電視。雖然在人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等能力的綜合延伸上，網(wǎng)絡(luò)與電視有著極高的相似處，可網(wǎng)絡(luò)世界中的人在作為觀眾和讀者的同時(shí)也是演員和作者。信息輸出的節(jié)點(diǎn)不再似以往那般被權(quán)力和社會(huì)精英們把持，大眾擁有了更多發(fā)出聲音的機(jī)會(huì)。

“人人皆是創(chuàng)作者”的情況自然而然地影響到了話劇敘事。在“2008年，戲逍堂就在貓撲網(wǎng)上發(fā)布公告，開(kāi)始打造國(guó)內(nèi)首部網(wǎng)絡(luò)話劇。其劇本創(chuàng)意、對(duì)白都是從網(wǎng)上征集，男女主角由網(wǎng)友投票選舉兩位網(wǎng)友擔(dān)綱”，網(wǎng)絡(luò)于是從外圍包裹住了話劇。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)化邏輯對(duì)話劇敘事的影響并未止步于外部，它滲透進(jìn)了敘事的內(nèi)容尤其是話語(yǔ)構(gòu)成中，變革著新世紀(jì)話劇的敘事空間面貌。

(一) 實(shí)存與虛擬的辯證

卡斯特用“流動(dòng)空間”對(duì)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)進(jìn)行描述，他認(rèn)為：

流動(dòng)空間是指在不接觸的情況下，同時(shí)發(fā)生之社會(huì)實(shí)踐(或者在共享時(shí)間中選定的時(shí)間)在技術(shù)和組織上的可能性。……流動(dòng)空間不是沒(méi)有固定位置的。它由節(jié)點(diǎn)和網(wǎng)絡(luò)組成；也就是說(shuō)，它是由電子推動(dòng)通信網(wǎng)絡(luò)連接而成的地方，通過(guò)它，信息流才能流通和交互，以此保證共享時(shí)間實(shí)踐在這樣的空間中得到執(zhí)行。

卡斯特承認(rèn)傳統(tǒng)地方空間中節(jié)點(diǎn)的存在，他指出這樣的節(jié)點(diǎn)主要以鄰近性的實(shí)踐為特征，造就了地方的相對(duì)完整和一定的封閉性。在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中，地方的鄰近性被能夠進(jìn)行遠(yuǎn)距離溝通的通信媒介消解，地方的意義和功能由被它們自身定義轉(zhuǎn)變?yōu)橛伤鼈兯鶎俚木唧w網(wǎng)絡(luò)中的節(jié)點(diǎn)身份定義。地方被全球化的網(wǎng)絡(luò)肢解和壓縮，世界從立體走向扁平。

由此可以看出，“流動(dòng)空間”具有道路的性質(zhì)，而道路是巴赫金時(shí)空體研究中的重要一類。不過(guò)，流動(dòng)空間雖然有著道路匯集八方人士的功能卻沒(méi)有其實(shí)存形式，它作為通道本身是虛擬的，人們?cè)谄渲械慕煌幌裨趯?shí)存道路中那樣體驗(yàn)著共同在場(chǎng)，而是介于身體“在場(chǎng)”與“缺場(chǎng)”的錯(cuò)位之中。因此，流動(dòng)空間割裂了精神與肉體、理性與情感，這恰恰是《翠花，上酸菜》《第一次親密接觸》《www.com》等劇最為關(guān)注的。這些上演于2000年前后的劇目無(wú)一例外地指向了網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中的情感問(wèn)題，通過(guò)使用網(wǎng)絡(luò)找異性租客屢屢受挫的小米、最終陰陽(yáng)兩隔的網(wǎng)絡(luò)情侶、在網(wǎng)絡(luò)里心心相印現(xiàn)實(shí)中窮途末路的夫妻等故事發(fā)出了相似的疑惑： 人們是否可以相信身體“缺場(chǎng)”的流動(dòng)空間中的情感？是否可以在“缺場(chǎng)”被填補(bǔ)為共同“在場(chǎng)”后不讓希望落空？這種種問(wèn)題需要話劇敘事者不斷思索。如何在敘事空間中呈現(xiàn)虛擬的流動(dòng)空間，則是話劇敘事者更加不能忽視的藝術(shù)本體問(wèn)題。這個(gè)既實(shí)存又虛擬的空間，如何在以共同在場(chǎng)為基礎(chǔ)的劇場(chǎng)里具象表征，具有著極高的挑戰(zhàn)難度和無(wú)窮的創(chuàng)作魅力。

從某種意義上說(shuō)，流動(dòng)空間是一種另類的“空的空間”。彼得·布魯克“空的空間”的觀念極大地釋放了戲劇敘事的表現(xiàn)能力，使敘事空間能夠表現(xiàn)一切實(shí)存的、幻想的以及心理的空間。流動(dòng)空間和這些空間則有一個(gè)巨大的邏輯區(qū)別，即它雖不可名狀卻現(xiàn)實(shí)存在。以往敘事空間中建構(gòu)的心理空間似乎和流動(dòng)空間有著相同的屬性，同樣不可名狀且現(xiàn)實(shí)存在，不過(guò)心理空間是內(nèi)在的、私人性的，流動(dòng)空間則是外在的、公共性的。流動(dòng)空間需要交互才能產(chǎn)生，需要至少兩個(gè)節(jié)點(diǎn)。因此，無(wú)論創(chuàng)作者對(duì)流動(dòng)空間的劇場(chǎng)表征多么劍出奇招，在一定程度上也不能說(shuō)那就是純粹的象征或表現(xiàn)，它們都具有寫(xiě)實(shí)的底色，是無(wú)法進(jìn)行生活幻覺(jué)構(gòu)建的“另類的寫(xiě)實(shí)”。在這種“另類的寫(xiě)實(shí)”中，由于故事空間本身的無(wú)形極大地解除了敘事空間的建構(gòu)束縛，使敘事空間真正變得一切皆有可能。

流動(dòng)空間的劇場(chǎng)建構(gòu)需要同時(shí)呈現(xiàn)至少兩個(gè)信息發(fā)出的節(jié)點(diǎn)，如果不能，則這樣的敘事空間仍然不能稱之為對(duì)流動(dòng)空間的直接表征。因此，《翠花，上酸菜》一劇雖然關(guān)注到了流動(dòng)空間引發(fā)的情感問(wèn)題，其敘事空間的建構(gòu)還停留于相對(duì)傳統(tǒng)的地步。該劇的敘事空間節(jié)點(diǎn)的選擇在同一時(shí)刻只有一個(gè)，展示的只是流動(dòng)空間導(dǎo)致的結(jié)果，而非其發(fā)生的過(guò)程。不過(guò)，從該劇的美術(shù)設(shè)計(jì)上還是能夠看出些許流動(dòng)空間網(wǎng)絡(luò)化邏輯的端倪，畢加索的畫(huà)、達(dá)利的畫(huà)以及其他畫(huà)作拼貼在一起，形成了一種強(qiáng)烈的錯(cuò)置風(fēng)格。

錯(cuò)置風(fēng)格并非網(wǎng)絡(luò)化邏輯的全部，實(shí)存的節(jié)點(diǎn)與節(jié)點(diǎn)之間未必就是性質(zhì)相異的，可以是同質(zhì)性的。《第一次親密接觸》對(duì)流動(dòng)空間進(jìn)行了直接的劇場(chǎng)呈現(xiàn)，顯露出同質(zhì)性的風(fēng)格。該劇有別于生活樣式的敘事空間建構(gòu)，在劇場(chǎng)中引起的不是間離、思考和困惑，反而是濃重的情感共鳴。該劇的開(kāi)場(chǎng)是對(duì)網(wǎng)絡(luò)化邏輯的極好表征，痞子蔡和阿泰通過(guò)網(wǎng)絡(luò)探討如何吸引女性的問(wèn)題。此時(shí)，燈光在舞臺(tái)平面照出兩個(gè)光區(qū)，兩人分別在兩個(gè)光區(qū)之中，光區(qū)之間是一片暗影，象征遙遠(yuǎn)的距離，兩人你一言我一語(yǔ)的對(duì)話表明他們同處一個(gè)時(shí)刻。如果說(shuō)光區(qū)之中是兩人實(shí)存的空間場(chǎng)所，那么暗影地帶便是流動(dòng)空間的所在。觀眾對(duì)此的輕松接受，說(shuō)明劇場(chǎng)中同質(zhì)空間的遠(yuǎn)距離并置不再是一個(gè)令人困惑的問(wèn)題。這自然與網(wǎng)絡(luò)社會(huì)到來(lái)后人們的生活逐漸被注入的網(wǎng)絡(luò)化邏輯有關(guān)。在很久以前，狄德羅就曾提出要建設(shè)一個(gè)能夠同時(shí)容納多個(gè)場(chǎng)景的寬大舞臺(tái)“使戲劇改觀”，“這些場(chǎng)所要安排得使觀眾看到全部行動(dòng)，同時(shí)又有一部分行動(dòng)為演員所不能看見(jiàn)”，從而讓“只能表演一個(gè)行動(dòng)”的舞臺(tái)可以“同時(shí)表演”“幾個(gè)行動(dòng)”，這樣，“它們就能彼此襯托，對(duì)我們產(chǎn)生奇異的效果”。狄德羅的設(shè)想在很早以前便已實(shí)現(xiàn)。在中國(guó)話劇中，夏衍的《上海屋檐下》，老舍的《龍須溝》《茶館》等都是對(duì)狄德羅設(shè)想的極好實(shí)踐。與狄德羅類似，這些話劇作品的敘事空間指涉的故事空間都是實(shí)存性的，在一定程度上受制于現(xiàn)實(shí)空間的生活樣式。

直訴流動(dòng)空間的敘事空間則不必理會(huì)外部生活樣式，它可以靈活地開(kāi)辟或消除多個(gè)同時(shí)性場(chǎng)景，解除場(chǎng)景間彼此襯托和有趣結(jié)合的物質(zhì)束縛。在此，燈光對(duì)區(qū)域的劃分和演員的表演無(wú)比重要，敘事空間則可以做到真正的空蕩。在《第一次親密接觸》中，除了天幕的帷幔和作為表演支點(diǎn)的桌椅，再?zèng)]有多余的負(fù)累，演員穿梭于舞臺(tái)之中，空間隨著演員、燈光變形游走，既上演著分離時(shí)的溝通，又上演著相見(jiàn)后的融合。這種分離和融合絕非新時(shí)期話劇敘事中演員跳進(jìn)跳出的角色扮演所形成的空間并置。在這樣的敘事空間中，演員與角色的分離并不明顯，分離的主要是敘事空間和故事空間。

流動(dòng)空間的劇場(chǎng)建構(gòu)解除了地理距離遠(yuǎn)近對(duì)敘事空間的束縛，話劇敘事不僅可以承續(xù)《上海屋檐下》《茶館》等劇的空間風(fēng)格演出《古玩》《窩頭會(huì)館》等作品，也可以將賦予了通信節(jié)點(diǎn)屬性的天南海北的角落與虛空的留白組織在一起，在同一時(shí)刻實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)距離的散點(diǎn)透視。這拓寬了話劇敘事的空間指涉能力。如果說(shuō)《茶館》等劇是生活幻覺(jué)里的同時(shí)性散點(diǎn)透視，《狗兒爺涅槃》《桑樹(shù)坪紀(jì)事》等劇是角色敘事者出場(chǎng)、空間刪繁就簡(jiǎn)后因敘事分層形成的歷時(shí)性或同時(shí)性散點(diǎn)透視，那么流動(dòng)空間的戲劇建構(gòu)便在散點(diǎn)透視上擴(kuò)大了同一層次的空間廣度，并且它不拒絕以往劇場(chǎng)中一切的敘事手段。隨著網(wǎng)絡(luò)化邏輯的逐步開(kāi)掘，類似《第一次親密接觸》的同時(shí)性并置也從簡(jiǎn)約走向繁復(fù)，它不僅可以筑造空靈的詩(shī)意，也可走向盈滿的沖擊。在北京人藝的《白鹿原》中，設(shè)計(jì)者便將白鹿原的地方風(fēng)貌進(jìn)行了寫(xiě)實(shí)的集中，給予觀眾盈滿、強(qiáng)烈且詩(shī)意的震撼力。

在《白鹿原》的劇場(chǎng)里有著層層黃土、逼真的漫坡和土坎、木車轱轆、孤樹(shù)、斷崖以及殘破的窯洞，它們對(duì)白鹿原人民的生活環(huán)境進(jìn)行逼真建構(gòu)的同時(shí)，做出概略性的濃縮。這些地點(diǎn)和場(chǎng)景是實(shí)存的，它們之間的距離卻以白鹿原人民的生命活力為溝通符碼被設(shè)計(jì)者進(jìn)行大幅度壓縮。于是，整個(gè)空間既活躍著與《桑樹(shù)坪紀(jì)事》截然不同的逼真的鄉(xiāng)土氣息，又并非一比一的還原。舞臺(tái)中空出的那一方黃土地，除了功能性的敘事價(jià)值，還表征著原上人民野性的魂魄，這無(wú)形的魂魄通過(guò)場(chǎng)景的集中造就出難以用言語(yǔ)形容的震撼力。

(二) 影像大面積介入戲劇

電影問(wèn)世以來(lái)就和戲劇有著剪不斷的聯(lián)系，影像進(jìn)入劇場(chǎng)也并非21世紀(jì)的新鮮事。早在1920年代德國(guó)導(dǎo)演大師皮斯卡托和蘇聯(lián)著名導(dǎo)演梅耶荷德就在劇場(chǎng)中使用過(guò)影像。不過(guò)影像的使用不只是一個(gè)主觀意愿問(wèn)題，還是一個(gè)現(xiàn)實(shí)技術(shù)問(wèn)題。當(dāng)技術(shù)不達(dá)標(biāo)時(shí)，影像很難在劇場(chǎng)中充分地施展拳腳。電子通信技術(shù)的發(fā)展為影像革新提供了必不可少的硬性條件，在劇場(chǎng)中使用影像也不再是一件奪人眼球的新鮮事。于是，影像和戲劇的關(guān)系便變得繁雜起來(lái)。

從藝術(shù)本體看，影像是鏡頭藝術(shù)，戲劇是現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)；從敘事空間建構(gòu)看，影像難以擺脫二維平面的屬性，戲劇則是三維立體的。因此，影像介入戲劇是鏡頭和表演的碰撞、二維和三維的碰撞。如何讓二維影像在三維劇場(chǎng)中發(fā)揮其獨(dú)特的價(jià)值，是眾多戲劇敘事者思考的問(wèn)題。新世紀(jì)以來(lái)，話劇中的影像逐漸走出了背景式的可有可無(wú)的使用，有了新的突破。

最為明顯的突破是新視點(diǎn)的創(chuàng)造。不同于讓影像靜立在敘事空間的后方充當(dāng)故事環(huán)境的簡(jiǎn)單指示，新世紀(jì)以來(lái)劇場(chǎng)中的影像逐漸顯露出選擇和重構(gòu)的能力。它不僅要讓觀眾看見(jiàn)，還要和三維空間較量，爭(zhēng)奪觀眾；它不再試圖和三維演出保持一致，而是充分發(fā)揮自身屬性以異質(zhì)性的面貌亮相話劇敘事空間。在查明哲導(dǎo)演的《生命行歌》中，實(shí)時(shí)影像放大了演員的面部表情，讓二維平面比三維表演更加奪人眼球。在王曉鷹的《霸王歌行》《哥本哈根》等劇中，影像被注入了導(dǎo)演的評(píng)價(jià)意識(shí)。在《哥本哈根》中，導(dǎo)演安排了幾處原子彈爆炸的恐怖景象，由此引發(fā)觀眾對(duì)劇中人物所作爭(zhēng)論的思考。

在孟京輝導(dǎo)演的話劇《活著》中，影像的使用別有一番風(fēng)味。孟京輝使用動(dòng)畫(huà)片講述了一個(gè)似乎獨(dú)立于《活著》的寓言故事： 一只羊帶著太空帽深入海底之后飛入太空，最后它落回地面，四腳著地吃草。這一幕發(fā)生在福貴的兒子有慶被抽血抽死、福貴痛哭流涕質(zhì)問(wèn)春生之后。觀者很自然地會(huì)將動(dòng)畫(huà)片里的羊和愛(ài)羊的有慶聯(lián)系起來(lái)?？墒钱?dāng)做出這樣的聯(lián)系之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)有慶的命運(yùn)和羊的命運(yùn)是如此不同，以致引起新的困擾。我認(rèn)為，孟京輝使用動(dòng)畫(huà)片講述的獨(dú)立故事與《活著》之間構(gòu)成了互文和反諷的關(guān)系，看似完全異質(zhì)的動(dòng)畫(huà)指出了一個(gè)極為簡(jiǎn)單的事實(shí)： 對(duì)一只羊來(lái)說(shuō)，就算它上可九天攬?jiān)?、下可五洋捉鱉，它終歸是要靠吃草活下來(lái)的。而這個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)成了《活著》中不可解的難題。動(dòng)畫(huà)片的插入給了觀眾一個(gè)看待原著的新視點(diǎn)，孟京輝拋棄了宏觀道理的講述，十分簡(jiǎn)單卻含蓄深刻地指出了人活著要吃飯，正如羊活著要吃草的事實(shí)。

不同于圍繞故事和主題建構(gòu)影像與三維表演的對(duì)話，林兆華在《故事新編》中的影像使用直指敘事話語(yǔ)本身。該劇使用不同的敘事語(yǔ)匯同時(shí)講述不同的故事，這使同一個(gè)敘事空間指涉的故事空間不再具有統(tǒng)一性，出現(xiàn)了異質(zhì)拼貼的狂歡化效果。用語(yǔ)言講述《鑄劍》，用舞蹈指涉另一個(gè)故事，用影像投放排練景象，種種異質(zhì)性敘事語(yǔ)匯并置在觀眾面前，使觀眾產(chǎn)生巨大的困惑。林兆華或許想要借此實(shí)驗(yàn)?zāi)囊环N敘事語(yǔ)匯更能吸引觀眾，可是由于該劇除了用語(yǔ)言講述的故事能清晰得知是《鑄劍》外，其他敘事語(yǔ)匯指涉的故事都十分含混，觀眾收獲到的主要是雜湊的印象，難以對(duì)這些印象進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的重構(gòu)。

大多數(shù)戲劇導(dǎo)演的影像使用走的是“以影就戲”的道路。影像雖然在故事講述、主題表達(dá)、語(yǔ)匯探索等方面有了種種新的實(shí)驗(yàn)，不過(guò)由于其在劇場(chǎng)中的使用時(shí)間相對(duì)較短，它更多還是被定位為眾多敘事語(yǔ)匯中的一種，難以用二維之力與三維世界平等對(duì)話。這種情況在王翀“舞臺(tái)電影”的劇場(chǎng)實(shí)踐中出現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出“以戲就影”的態(tài)勢(shì)。王翀的影像使用有其獨(dú)特的美學(xué)思考，他賦予影像的敘事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他導(dǎo)演。在空間建構(gòu)方面，影像在王翀的劇場(chǎng)實(shí)踐中被推到了核心位置。在《雷雨2.0》中，投放影像的屏幕居于敘事空間的正中央，其下是三個(gè)寫(xiě)實(shí)的房間、實(shí)時(shí)攝像的區(qū)域以及兩位評(píng)彈藝人講唱的區(qū)域。整個(gè)敘事空間被分為四個(gè)層次： 話劇演員表演區(qū)、評(píng)彈敘述區(qū)、現(xiàn)場(chǎng)攝制區(qū)和實(shí)時(shí)投影區(qū)。縱觀全劇，吸引觀眾注意的區(qū)域毫無(wú)疑問(wèn)是實(shí)時(shí)投影區(qū)，觀眾眼前的表演區(qū)、攝制區(qū)與隱藏幕后的剪輯制作區(qū)都為實(shí)時(shí)投影區(qū)服務(wù)。

在高干子弟與女孩發(fā)生關(guān)系的一場(chǎng)里，王翀?jiān)谖枧_(tái)上調(diào)動(dòng)三組演員分別完成腿部纏綿、臉部特寫(xiě)、手部細(xì)微動(dòng)作三個(gè)畫(huà)面，并通過(guò)實(shí)時(shí)剪輯投放在了屏幕上。在該場(chǎng)中，表演床戲的演員在脫去衣物，屏幕投放出的手則是另一個(gè)演員的。如果沒(méi)有影像，空間中發(fā)生的一切將變得難以琢磨，是影像起到了統(tǒng)領(lǐng)作用，傳遞著完整的含義。用歐文·戈夫曼的前后臺(tái)理論對(duì)該劇敘事空間進(jìn)行分析，影像無(wú)疑是面向觀眾的前臺(tái)表演區(qū)，現(xiàn)場(chǎng)表演則成了后臺(tái)準(zhǔn)備區(qū)。雖然王翀創(chuàng)造性的解讀和影像的使用讓《雷雨》生發(fā)出了別具一格的性別含義，但是劇場(chǎng)的核心究竟是影像還是表演成了值得深思的問(wèn)題。在其導(dǎo)演的《一鏡一生易卜生》中也存在這個(gè)問(wèn)題，有觀眾在看完演出后發(fā)出了類似的疑問(wèn)：“話劇的魅力何在——觀眾為何不干脆看電影？”

如果影像成為前臺(tái)，現(xiàn)場(chǎng)表演成為后臺(tái)，這樣的劇場(chǎng)實(shí)踐還能否被稱為戲??？此外，即便舞臺(tái)電影具有當(dāng)下發(fā)生的即時(shí)性，可這種即時(shí)性和戲劇的即時(shí)性存在重要區(qū)別。戲劇能夠使用燈光、造型、表演等方式調(diào)度觀眾的視點(diǎn)，可這種調(diào)度并非強(qiáng)制，觀眾仍有權(quán)力選擇自己愿意關(guān)注的；舞臺(tái)電影則因?yàn)殓R頭和剪輯對(duì)觀眾視點(diǎn)做出了明確的限定，此時(shí)，如果現(xiàn)場(chǎng)表演本身難成章法或被放在較為晦暗的地帶，戲劇便被影像壓制了。在這樣的劇場(chǎng)中演員的身體雖確實(shí)“在場(chǎng)”，其實(shí)質(zhì)則是“缺場(chǎng)”的。這樣的劇場(chǎng)實(shí)踐雖然具有可貴的實(shí)驗(yàn)精神、新穎的主題闡釋，卻不能因此忽略其淡化戲劇本體的風(fēng)險(xiǎn)。

讓影像和戲劇在劇場(chǎng)中達(dá)到“影戲相協(xié)”的境界，當(dāng)下中國(guó)話劇中鮮有成功案例。從世界范圍看，成功并非空白，波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕的《酗酒者莫非》便是一份精彩的答卷。在該劇中，影像和戲劇實(shí)現(xiàn)了平等對(duì)話。該劇敘事空間極具特色，舞臺(tái)兩側(cè)是直插天幕的腳手架，中心是一塊巨大的屏幕，屏幕后方是一個(gè)夢(mèng)幻般的世界。陸帕從影像和戲劇的媒介本質(zhì)出發(fā)，以相似性的原則在敘事的深層語(yǔ)義上將影像與虛假、戲劇與真實(shí)建立起隱喻關(guān)系，為主人公莫非營(yíng)造了一個(gè)獨(dú)特的生存世界。在這個(gè)世界里，莫非難以和他人體貼交流。他渴望與人相擁，又害怕與人相處。因?yàn)橐坏┮c人“正?！毕嗵帲鸵魃仙鐣?huì)“面具”，這在莫非看來(lái)人就變成了被壓縮的平面，活得像影像般虛假。每每莫非要打開(kāi)內(nèi)心時(shí)，陸帕便讓影像介入現(xiàn)場(chǎng)，使與莫非交流的人要么走出現(xiàn)場(chǎng)、要么躍上屏幕，傳遞出莫非的坦率在他人眼里是令人恐懼的信息。陸帕從戲劇與影像的媒介本質(zhì)出發(fā)出色地建構(gòu)了一個(gè)酗酒者的內(nèi)心世界： 我們生活在三維世界里，卻因?yàn)榉N種原因?qū)⒆约簤嚎s成了二維，不僅如此，二維世界里的人不僅甘心困于影像，還排斥那些不愿影像化的人，企圖改造立體的人。陸帕的劇場(chǎng)實(shí)踐是值得細(xì)細(xì)品咂的： 如果在實(shí)踐中忽略媒介的本質(zhì)屬性強(qiáng)行并置融合，影像和戲劇的平等對(duì)話或許難以進(jìn)行。

(三) 基于互聯(lián)網(wǎng)的現(xiàn)場(chǎng)性實(shí)驗(yàn)

“一些私人劇社曾經(jīng)在2009年嘗試過(guò)話劇的網(wǎng)絡(luò)直播，但鮮有堅(jiān)持下來(lái)的，這主要是因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)直播的現(xiàn)場(chǎng)感不強(qiáng)?！爆F(xiàn)場(chǎng)感是戲劇藝術(shù)有別于電影電視的關(guān)鍵所在，20世紀(jì)80年代戲劇界曾因電視的崛起對(duì)戲劇本質(zhì)進(jìn)行過(guò)一番清理，明確了戲劇藝術(shù)觀演同在的劇場(chǎng)性原則。然而，在網(wǎng)絡(luò)化邏輯逐步深化的現(xiàn)實(shí)情境中，話劇藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)必然要發(fā)生持續(xù)不斷的碰撞。2020年初爆發(fā)的全球疫情，使中國(guó)話劇在各大劇院被迫停業(yè)的特殊情境中對(duì)2009年的嘗試做出了回應(yīng)。當(dāng)觀演同處一個(gè)空間的現(xiàn)場(chǎng)性無(wú)法實(shí)現(xiàn)時(shí)，是否存在對(duì)這種現(xiàn)場(chǎng)性作出替代的方式，王翀對(duì)此進(jìn)行了積極的實(shí)驗(yàn)，帶來(lái)了《等待戈多2.0》。

該劇沒(méi)有對(duì)原劇文本進(jìn)行過(guò)多改動(dòng)，差別顯現(xiàn)在空間上。雖然演員在生活空間里表演，但作品本身經(jīng)歷了從實(shí)存到虛擬的技術(shù)轉(zhuǎn)換。王翀從疫情期間的視頻會(huì)議中得到啟發(fā)，在廣州大劇院和騰訊視頻藝術(shù)頻道的支持下推出了這一作品。他之所以做線上戲劇或許不僅僅來(lái)自疫情的影響，更有他對(duì)戲劇未來(lái)的憂思。他這樣談道：“戲劇作為一門(mén)古老的綜合藝術(shù)，也需要不斷進(jìn)化，才能適應(yīng)時(shí)代、引領(lǐng)時(shí)代、昭示未來(lái)”，“戲劇人的思維不應(yīng)該還停留在只能發(fā)生在劇場(chǎng)里”，“現(xiàn)場(chǎng)的、即時(shí)的作品，才是真正的戲劇?！?/p>

在該劇宣傳片中有一句話是屢屢提及的：“拒絕地域歧視，用戲劇發(fā)聲。”從該劇的創(chuàng)作和直播看，這一目標(biāo)無(wú)疑是較大程度實(shí)現(xiàn)了的。來(lái)自北京、大同、武漢以及國(guó)外的創(chuàng)作者以無(wú)接觸的方式排練并直播本身就說(shuō)明了這一目標(biāo)的階段性成功。問(wèn)題在于，戲劇成立的本體在于觀演的共同在場(chǎng)，即便觀眾與演員之間存在相對(duì)明確的邊界，但是仍有一個(gè)更為外層的邊界將兩者收入一個(gè)共同的場(chǎng)域中。上演《等待戈多2.0》的線上空間能否作為觀演同在的現(xiàn)場(chǎng)是需要懷疑的。

我認(rèn)為，該劇的現(xiàn)場(chǎng)性是一種未完成的現(xiàn)場(chǎng)性。線上空間的現(xiàn)場(chǎng)性是存在的，演員們通過(guò)電子設(shè)備實(shí)時(shí)直播，觀眾通過(guò)屏幕實(shí)時(shí)觀看的確實(shí)現(xiàn)了戲劇現(xiàn)場(chǎng)性中觀演雙方精神的共同在場(chǎng)。可戲劇并不只是精神性的，劇場(chǎng)的魅力在于它既涵納著精神的交鋒也包容著身體的碰撞。因此，王翀對(duì)戲劇“現(xiàn)場(chǎng)的、即時(shí)的”描述是否包含身體的在場(chǎng)還需打一個(gè)巨大的問(wèn)號(hào)。身體在場(chǎng)的魅力絕非屏幕中生活場(chǎng)景的呈現(xiàn)以及將兩幕劇拆分成兩天進(jìn)行直播以模糊藝術(shù)與生活的界限就能取代，也絕非在第二天增加實(shí)時(shí)彈幕便可彌補(bǔ)?！皯騽〗涣鞯幕咎卣骶褪巧眢w性，或‘交流性身體的存在’”，對(duì)此建構(gòu)的缺失無(wú)疑是王翀這次積極嘗試中最為致命的問(wèn)題。

然而，我們不能因此否定王翀的實(shí)驗(yàn)，他為疫情中的戲劇生存進(jìn)行了有益的嘗試，也在探索中暴露出線上戲劇存在身體性缺場(chǎng)的問(wèn)題。這更不能歸罪于王翀，它需要技術(shù)的支持。目前，讓身體進(jìn)入虛擬世界的技術(shù)正在發(fā)展，通過(guò)傳感設(shè)備操作者不僅可以感受視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的包裹，觸覺(jué)、嗅覺(jué)等更具身體性的感知渠道也獲得一定程度的開(kāi)發(fā)。當(dāng)虛擬世界全方位包裹住身體時(shí)，人們便逐步深入鮑德里亞所說(shuō)的沒(méi)有底本的“超真實(shí)”中，越來(lái)越難以將其與實(shí)存世界作出區(qū)分。在這樣的虛擬世界里通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)上演一出戲劇，或許很難說(shuō)它與實(shí)存世界的有何不同。不過(guò)，應(yīng)當(dāng)指出兩點(diǎn)： 一、 虛擬世界中的戲劇仍然需要一個(gè)區(qū)分觀演且觀演同在的場(chǎng)所；二、 虛擬世界本身具有表演性質(zhì)，是一個(gè)巨大的戲劇(游戲)世界，每個(gè)人在其中都具有觀眾和演員的雙重身份。于是，虛擬世界內(nèi)的戲劇活動(dòng)便包含著“戲中戲”的屬性，是一種被建構(gòu)的被建構(gòu)。技術(shù)最終指向身體，這似乎和強(qiáng)調(diào)身體在場(chǎng)的戲劇殊途同歸了。

二、 逆流而變： 直訴身體的感官世界

通信媒介的革新，為話劇敘事空間建構(gòu)提供了新的內(nèi)容、邏輯和形式。不過(guò)，因媒介革新產(chǎn)生的空間變革存在著身體走向“缺場(chǎng)”的問(wèn)題。身體的“缺場(chǎng)”可能會(huì)帶來(lái)真實(shí)的破碎、意義的扁平。麥克盧漢就人們正在經(jīng)歷的信息時(shí)代提出過(guò)著名的“內(nèi)爆”概念，他認(rèn)為：“機(jī)械時(shí)代，我們完成了身體的空間延伸。今天，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)發(fā)展以后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球?！薄皟?nèi)爆”指與“身體的延伸”相對(duì)而言的“意識(shí)的延伸”，它使地理意義上的距離被消解，人可以通過(guò)媒介擁抱全球。此外，它導(dǎo)致了模擬時(shí)代的到來(lái)，“因?yàn)殡娏r(shí)代媒介的強(qiáng)大制造和流播功能，使得整個(gè)社會(huì)被媒介的信息所籠罩，這表明真實(shí)已經(jīng)成為過(guò)去，對(duì)真實(shí)的模擬開(kāi)始統(tǒng)治人們的意識(shí)，成為人們認(rèn)識(shí)事物所依賴的基礎(chǔ)”。

在意識(shí)脫離身體進(jìn)行延伸的情況下，人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)還有多少真實(shí)可言？人與人的交流是全然身體的，還是被簡(jiǎn)化得主要依靠意識(shí)？是網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中最值得關(guān)注的問(wèn)題。即便技術(shù)能夠引領(lǐng)人的身體全方位地體驗(yàn)虛擬世界，可依靠技術(shù)建構(gòu)的身體感知無(wú)法消除“模擬”的痕跡，難以做到實(shí)存世界中身體感知那般的混沌和完滿。因此，擁抱電子媒介的敘事空間實(shí)踐在對(duì)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)進(jìn)行反思的同時(shí)，也在一定程度上陷入了網(wǎng)絡(luò)社會(huì)運(yùn)行邏輯的彀中，使敘事空間的魅力縮減、電子媒介的力量增強(qiáng)；回到身體的敘事空間實(shí)踐則以一種對(duì)抗性的姿態(tài)登場(chǎng)，使被網(wǎng)絡(luò)化邏輯逐漸符碼化的敘事空間解符碼化，這經(jīng)歷了從空間中身體的強(qiáng)化到空間身體性強(qiáng)化的過(guò)程。話劇敘事者借助身體重新審視真實(shí)和劇場(chǎng)性的交流問(wèn)題。

符碼化和解符碼化是一項(xiàng)辯證性的運(yùn)動(dòng)，回到身體的敘事空間實(shí)踐存在著被再符碼化的可能，而像陸帕那樣使用影像的劇場(chǎng)實(shí)踐其本身也蘊(yùn)含著對(duì)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)解符碼化的反叛精神。新世紀(jì)話劇劇場(chǎng)中圍繞身體“缺場(chǎng)”與“在場(chǎng)”的空間建構(gòu)沒(méi)有純粹的高下之分，對(duì)它們的評(píng)判需要結(jié)合具體的案例做出恰如其分的價(jià)值讀解。

(一) 符碼化空間中的身體突圍

身體是空間建構(gòu)的重要起點(diǎn)和衡量標(biāo)尺，列斐伏爾提出“空間生產(chǎn)”的主要目的之一便是為了依托空間更有力地分析身體，為解放身體尋找出路。身體也是話劇敘事空間建構(gòu)的重要源頭，表演的身體和場(chǎng)地是戲劇難以消除的核心話語(yǔ)要素。對(duì)劇場(chǎng)中演員身體的理解，不同人、主義、流派有著不同的觀念。結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)告訴我們，學(xué)習(xí)一門(mén)語(yǔ)言必須學(xué)習(xí)這門(mén)語(yǔ)言的字詞和語(yǔ)法。從語(yǔ)言學(xué)角度看戲劇，身體是不可刪除的字詞，空間則具有語(yǔ)法屬性。不過(guò)，身體畢竟不是字詞，從本質(zhì)上說(shuō)身體是自由的、無(wú)限變化的。身體日常的表現(xiàn)形式與社會(huì)規(guī)訓(xùn)、文化熏陶脫不開(kāi)關(guān)系，但身體在可被自動(dòng)化解讀的范疇之外存在著龐大的陌生化領(lǐng)域，就像潛意識(shí)，可以不斷開(kāi)發(fā)和研究。這表明身體具有戳破理性束縛、符碼化編織的能量。相較而言，空間則因?yàn)槠湎鄬?duì)的穩(wěn)定性具有著高度符碼化的傾向。要戳破符碼化的空間，先要實(shí)現(xiàn)解符碼的身體。當(dāng)代戲劇導(dǎo)演和理論家們言及戲劇革新總是無(wú)法繞過(guò)身體就證明了這一點(diǎn)： 格洛托夫斯基強(qiáng)調(diào)身體的當(dāng)下性、鈴木忠志宣稱“文化就是身體”、尤金尼奧·巴爾巴為劇場(chǎng)中的身體編撰辭典，探尋表演的奧秘?？梢?jiàn)，身體的解放推動(dòng)著敘事空間能量的釋放。

從建構(gòu)解符碼身體的角度看新時(shí)期話劇，可以發(fā)現(xiàn)此時(shí)的敘事空間變革已經(jīng)顯露出與身體的密切聯(lián)系。雖然此時(shí)表演的身體徘徊于一種跨文體、跨門(mén)類的理性探索中，未能全然釋放其隱藏能量，但是身體解符碼化由此逐步深入是毋庸置疑的。黃佐臨先生的“寫(xiě)意戲劇觀”將寫(xiě)實(shí)話劇與傳統(tǒng)戲曲兩種具有相對(duì)明確編碼系統(tǒng)的身體語(yǔ)匯交織在一起，在系統(tǒng)與系統(tǒng)的碰撞中撕開(kāi)了身體解符碼的裂縫，為其繼續(xù)深入做足了理論和實(shí)踐上的鋪墊。

身體解符碼的真正突圍主要是20世紀(jì)90年代之后的事情。1991年上演于中央戲劇學(xué)院小禮堂的孟京輝版《等待戈多》便是一個(gè)極具價(jià)值的案例。該劇建構(gòu)了一個(gè)近乎純白的世界，白色的墻、窗、地面，在后方正中的演員上下場(chǎng)處懸掛著兩塊褐白相間的簾布，圖案是油畫(huà)《春》的局部。孟京輝建構(gòu)的敘事空間懸置了原作的故事空間，彰顯了他對(duì)《等待戈多》的闡釋，不過(guò)這一敘事空間仍是符碼化的，可從空間邊界——簾布看出端倪。

簾布區(qū)分了演出的前臺(tái)和后臺(tái)，暗示著兩種不同屬性的空間存在。從赤膊穿西裝的戈戈和狄狄談?wù)撛?shī)、吹口琴以及臺(tái)上的鋼琴看，這個(gè)世界有一種較為鮮明的藝術(shù)或思想的立場(chǎng)。在這里，日常中不合常理的事物都可出現(xiàn)，樹(shù)木由上而下生長(zhǎng)，自行車坐墊朝下擺放。在這枯燥無(wú)味中有一股自由的氣息。不過(guò)，藝術(shù)的世界需要現(xiàn)實(shí)進(jìn)入，以使單調(diào)的世界掛上色彩，為褐白相間的《春》上上顏料。

簾布打開(kāi)了，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的理性對(duì)話開(kāi)始了。三撥人先后進(jìn)入了這里： 波卓和幸運(yùn)兒、戈多的使者、孟京輝增添的“那人”。波卓和幸運(yùn)兒襯托出戈戈狄狄穿著的不合時(shí)宜。波卓有著典雅的打扮，幸運(yùn)兒也套著世俗的穿著。幸運(yùn)兒登場(chǎng)不多久便在舞臺(tái)中心擺出《思想者》的造型，這個(gè)“思想者”被波卓不斷鞭撻并騎在身下。身體雖在此初步顯露，其含義卻是明確的： 思想被權(quán)力和金錢(qián)奴役。導(dǎo)演用兩個(gè)護(hù)士替代原作中的孩子，用醫(yī)學(xué)的視點(diǎn)給藝術(shù)化的世界套上一層病態(tài)的色彩?；蛟S在世俗眼里，藝術(shù)可能永遠(yuǎn)不合時(shí)宜、充滿“病態(tài)”。戈戈狄狄等待的戈多來(lái)自簾布后的世界，戈多能否實(shí)現(xiàn)他們的愿望在經(jīng)過(guò)數(shù)輪打擊之后似乎不被期望了。于是，戈戈只能在狄狄“有些人生來(lái)就是瘋子，我們只能是瘋子”的囈語(yǔ)中用雨傘敲碎小禮堂的窗戶。此時(shí)，空間中的身體變得狂放，展現(xiàn)出一種令人吃驚的憤怒。我們能夠了解戈戈的行為是出于對(duì)現(xiàn)狀的不滿，卻無(wú)法預(yù)知他下一步的行為。打破窗戶的調(diào)度顯現(xiàn)出孟京輝似乎不愿繼續(xù)理性的對(duì)話，他將走出困境的愿望放在了狂放的身體上。在“那人”尾聲到來(lái)時(shí)，身體的狂放走向新的高潮。戈戈和狄狄不由分說(shuō)將“那人”勒死，顯示出對(duì)整個(gè)世界的拒絕姿態(tài)。然而拒絕之后是更深的無(wú)力，窗戶的破碎并未能呼喚來(lái)新的世界，他們只能頹然地停滯在敞開(kāi)的簾布勾勒的光區(qū)中，是進(jìn)是退成為一個(gè)無(wú)解的懸念。

在該劇中，孟京輝憑借身體與空間的建構(gòu)表達(dá)了他對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)邊界的思考。在突破邊界上他最終放棄了理性的思辨，轉(zhuǎn)向了身體的狂暴。這一景觀的登場(chǎng)宣告著中國(guó)話劇敘事中身體解符碼化的增強(qiáng)，作為戲劇敘事的核心語(yǔ)匯，身體出現(xiàn)了難以被符碼化編織的別樣面貌。這樣的景觀在陳薪伊的《商鞅》和田沁鑫的《生死場(chǎng)》中也清晰可見(jiàn)。身體的解符碼使空間逐漸從符碼化的狀態(tài)中解脫了出來(lái)。

(二) 直逼視聽(tīng)的空間建構(gòu)

空間與身體互為表里，身體的改變引起的是空間的變動(dòng)。話劇敘事空間中身體的現(xiàn)象學(xué)突圍鋪設(shè)了一條從身體到舞臺(tái)、從舞臺(tái)到劇場(chǎng)、從劇場(chǎng)到大千世界逐步擴(kuò)散的道路。直訴視聽(tīng)的敘事空間建構(gòu)是擴(kuò)散中的重要節(jié)點(diǎn)，它們?cè)谝暵?tīng)渠道上懸置固有觀念，為話劇敘事貢獻(xiàn)一系列新景觀的同時(shí)，還將一種超日常的體驗(yàn)建構(gòu)在了觀眾和演員之間。

新世紀(jì)以來(lái)，話劇劇場(chǎng)中逐漸出現(xiàn)了一些相較以往逼真得有些“過(guò)分”的空間構(gòu)成要素。2003年林兆華導(dǎo)演的《趙氏孤兒》建構(gòu)了看不到頂?shù)膽已?、成噸紅磚鋪設(shè)的地面、跑動(dòng)的真實(shí)馬匹，將至尾聲時(shí)，舞臺(tái)上空還降下了瓢潑大雨。林兆華這樣做的目的是什么？新時(shí)期戲劇觀念大討論中高頻出現(xiàn)的“假定性”雖然能夠解釋該劇敘事空間的空靈及其多變的調(diào)度，在真馬、真雨前卻似乎失去了詳盡的闡釋能力。同理，“假定性”在面對(duì)《紀(jì)念碑》《白鹿原》中真實(shí)的黃土、李六乙版《家》和陳薪伊版《原野》中真實(shí)的水塘?xí)r也存在一定程度的失語(yǔ)。以上種種顯示出一種新的美學(xué)追求降臨在話劇劇場(chǎng)之中，演出的“假”雖然未被排斥，現(xiàn)場(chǎng)的“真”卻顯露出遠(yuǎn)較新時(shí)期更為耀眼的姿態(tài)。在這樣的劇場(chǎng)實(shí)踐中，導(dǎo)演不僅期望通過(guò)故事、對(duì)白、舞臺(tái)修辭手法等與觀眾展開(kāi)理性的對(duì)話，他們還期望通過(guò)驚奇感官的敘事空間與觀眾在劇場(chǎng)中進(jìn)行更加親密的身體性交流。他們渴望在某一時(shí)間段內(nèi)暫時(shí)懸置觀眾的理性思考，讓觀眾被震懾在或宏大、或野性、或似水柔情的視聽(tīng)現(xiàn)象前，使觀眾和演員融進(jìn)一種當(dāng)下的真實(shí)中，達(dá)到共同體驗(yàn)的高峰，使劇場(chǎng)中的人群重拾感知世界的能量；他們不再滿足告訴觀眾一個(gè)“真實(shí)”的道理，而是試圖讓“真實(shí)”借助現(xiàn)象直逼觀眾，由他們自行定義。

林兆華版《趙氏孤兒》造就的透不過(guò)氣的審美體驗(yàn)不僅建立在觀眾對(duì)故事情境的理解上，還建立在懸崖和渺小的演員在空間比例方面對(duì)觀眾的感官壓迫上。這讓觀眾在奇觀中瞬間體悟到人物面臨的危機(jī)以及隨時(shí)會(huì)爆發(fā)的殺機(jī)。當(dāng)觀眾逐漸將懸崖和故事中的復(fù)仇結(jié)合在一起時(shí)，他們更能從理性上審視復(fù)仇的問(wèn)題，如何懸崖勒馬避免悲劇，放下仇恨或許是關(guān)鍵。這種領(lǐng)悟是感官洗滌之后的再思考，與冷眼旁觀的審視和評(píng)判存在極大的不同。此時(shí)的感官現(xiàn)象已遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出指涉與被指涉的范疇，有著令人無(wú)法忽視的真實(shí)性。

《趙氏孤兒》的感官壓迫是依靠超日常的空間比例實(shí)現(xiàn)的，這種超日常的空間比例建構(gòu)是新世紀(jì)話劇演出中的常有現(xiàn)象。在這樣的演出中，導(dǎo)演利用布景和演員身體比例的嚴(yán)重失調(diào)撼動(dòng)觀眾的感官，瓦解觀眾既往的觀劇體驗(yàn)，懸置觀眾因“假”的認(rèn)識(shí)獲得的觀劇安全感，營(yíng)造出“真”的危機(jī)氣氛，增強(qiáng)劇場(chǎng)交流的身體屬性，并在一定程度上強(qiáng)化敘事的主題。王延松版《雷雨》建構(gòu)了高達(dá)12米的舞臺(tái)空間，將殘酷的命運(yùn)以“井”的意象具象化在觀眾眼前，身處井底的主角是極其渺小的。在陳薪伊導(dǎo)演的明星版《雷雨》中，比例失調(diào)也是重要的敘事話語(yǔ)，劇中的周家客廳龐大無(wú)比，和北京人藝經(jīng)典版《雷雨》、王曉鷹版《雷雨》有著鮮明的區(qū)別。比例失調(diào)的空間建構(gòu)以及由此而來(lái)的感官?zèng)_擊，為大劇場(chǎng)重新找到了存在的價(jià)值，大劇場(chǎng)、大舞臺(tái)、大空間至少在比例上不可被小劇場(chǎng)簡(jiǎn)單取代，其原因不在理性建構(gòu)，而來(lái)自感官現(xiàn)象——一種另類真實(shí)。

除了比例失調(diào)的敘事空間建構(gòu)，水也為新世紀(jì)話劇導(dǎo)演青睞。在很多話劇中，水成了敘事空間重要的構(gòu)成元素。林兆華版《趙氏孤兒》、陳薪伊版《原野》、李六乙版《家》、孟京輝版《活著》等劇中都有水的重要使用。水是比例的另一面，比例涉及空間的剛性，水則顯現(xiàn)空間的柔性。水可以打濕演員的身體讓其更加凸顯，由此刺激觀眾的感官達(dá)到更深的敘事目的。在李六乙版《家》中，導(dǎo)演將樂(lè)池改建為蓮花池，池中有水。當(dāng)鳴鳳得知自己將被送給馮樂(lè)山時(shí)，她決定去死，可又難以割舍深愛(ài)的覺(jué)慧。李六乙讓扮演鳴鳳的演員撩起水拍打自己的臉，使平靜雅致的蓮花池激起波瀾。水的運(yùn)用是要表達(dá)鳴鳳在試圖冷靜自己，還是在預(yù)示她將跳湖的結(jié)局，還是以水指代鳴鳳無(wú)法放縱的淚水，我們不得而知。但是，水的使用無(wú)疑造就了一個(gè)充滿沖擊力的悲壯場(chǎng)面，它讓觀眾在通過(guò)劇情了解鳴鳳的痛苦之余，經(jīng)歷感官刺激體驗(yàn)到鳴鳳悲涼的內(nèi)心。在孟京輝導(dǎo)演的《活著》中，水的使用更加爆裂。福貴的兒子有慶死了，孟京輝交給演員黃渤一排排礦泉水，黃渤拼盡全力一瓶瓶摔打著礦泉水。水不斷地以爆炸性的方式噴灑出瓶子，將黃渤整個(gè)人打濕。水凸顯了此時(shí)此刻的身體，建構(gòu)出“哭成淚人”的直觀形象。

在中國(guó)話劇劇場(chǎng)中，水主要是一種空間構(gòu)成的元素，較難關(guān)涉到敘事空間的整體建構(gòu)；空間比例雖關(guān)涉整體，卻往往被安置為演出的背景，較少為表演的身體提出更多挑戰(zhàn)。因此，中國(guó)話劇錯(cuò)失了發(fā)掘更多身體語(yǔ)匯的機(jī)會(huì)，也錯(cuò)失了建構(gòu)更多元的劇場(chǎng)性“真實(shí)”的可能。俄國(guó)導(dǎo)演瓦列里·福金的《哈姆雷特》是值得學(xué)習(xí)的，福金為該劇設(shè)置了一個(gè)巨型鋼鐵看臺(tái)，演員必須在這個(gè)巨大的鋼制結(jié)構(gòu)中快速奔跑攀爬，這些動(dòng)作的危險(xiǎn)性增添了劇場(chǎng)中真實(shí)的緊張感。福金將觀眾觀劇的緊張感和故事情境的緊張感進(jìn)行了很好的融合，一種身陷囹圄、無(wú)路可逃的困境不僅通過(guò)故事也通過(guò)表演的沖擊傳遞給觀眾。這種沖擊既依托超日常的身體，也依托對(duì)身體提出挑戰(zhàn)的空間。

對(duì)演員表演提出挑戰(zhàn)且具有一定危險(xiǎn)系數(shù)的敘事空間，在中國(guó)話劇中是相對(duì)缺乏的。我們雖然強(qiáng)調(diào)著劇場(chǎng)中的身體，也為身體提供了支撐它的空間，卻因?yàn)樯眢w機(jī)能的孱弱讓實(shí)踐更多止步于觀念，讓實(shí)驗(yàn)停留在身體暴露、扭曲等相對(duì)表層的狀態(tài)。我們需要更加強(qiáng)健的演員身體，也需要敢于建構(gòu)對(duì)身體提出挑戰(zhàn)的敘事空間，這兩者將互為依托，豐富話劇敘事的語(yǔ)匯和語(yǔ)法、激發(fā)劇場(chǎng)中當(dāng)下的真實(shí)體驗(yàn)。

目前，對(duì)演員身體提出挑戰(zhàn)的話劇實(shí)踐可推孟京輝導(dǎo)演的《活著》。該劇一層高一層低的舞臺(tái)地面使演員在表演時(shí)存在著隨時(shí)摔落的危險(xiǎn)，這使演員不得不時(shí)刻注意對(duì)身體的把控。演出時(shí)，演員們?cè)谕拱疾黄降臄⑹驴臻g里上下攀爬，將身體或完整或局部地展現(xiàn)給觀眾。這種獨(dú)特的場(chǎng)面調(diào)度帶給了觀眾頗為新奇的劇場(chǎng)體驗(yàn)。當(dāng)觀眾擔(dān)憂演員時(shí)，他們已不知不覺(jué)進(jìn)入到《活著》力圖實(shí)現(xiàn)的敘事目的之中。從敘事修辭的角度看，高低相間的舞臺(tái)地面可以看作對(duì)土地的轉(zhuǎn)喻，人生于土地、葬于土地、勞作于土地、拼搏于土地，人活著的每個(gè)瞬間既立于土地之上，也面臨隨時(shí)被埋入土地之中的危險(xiǎn)。演員騰挪于舞臺(tái)地面的調(diào)度，其危險(xiǎn)性暗合著的便是人隨時(shí)可能歸于塵土的生存處境。在《活著》中，敘事空間為身體的表現(xiàn)提供了貫穿全劇的平臺(tái)，為身體行為的闡釋提供了重要的解讀視點(diǎn)?？上У氖?，像《活著》這樣的積極嘗試在中國(guó)當(dāng)下的話劇演出中并不多見(jiàn)，李六乙版《北京人》中傾斜的舞臺(tái)可算作一例。這樣的空間實(shí)踐仍需不斷地開(kāi)掘。

(三) 觀眾身體的卷入

身體所有感覺(jué)都具有體悟空間的能力，不限于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。動(dòng)覺(jué)是諸種感覺(jué)的核心，它綜合了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等能力。只有通過(guò)運(yùn)動(dòng)，我們才可能真正體悟空間。停留靜觀，眼前的一切與我們還是存在著某種程度的隔離。新世紀(jì)話劇逐漸出現(xiàn)了從舞臺(tái)空間建構(gòu)向整個(gè)劇場(chǎng)空間建構(gòu)的擴(kuò)散趨勢(shì)。這種趨勢(shì)不止步于讓演員走下舞臺(tái)進(jìn)入觀眾席，也不止步于設(shè)置一個(gè)包裹觀眾的劇場(chǎng)空間環(huán)境。它越來(lái)越倚重觀眾，甚至開(kāi)始消解演員表演的重要性。

觀演交流不是一個(gè)新鮮的詞匯、一種新鮮的劇場(chǎng)景象。早在新時(shí)期，在沙葉新的《假如我是真的》中就存在真真假假的觀演互動(dòng)；這種互動(dòng)在高行健、林兆華的《車站》中以“沉默的人”出現(xiàn)在觀眾后方走動(dòng)繼續(xù)實(shí)驗(yàn)著；20世紀(jì)90年代，徐曉鐘與徐翔將中央戲劇學(xué)院的生活空間進(jìn)行改造，演出了頗具浸沒(méi)式戲劇意味的《三姊妹》；曹路生等人在上海戲劇學(xué)院編創(chuàng)具有元戲劇意味的《誰(shuí)殺了國(guó)王》，允許觀眾參與劇情討論、改變故事走向。

以上所列種種雖然注意到了劇場(chǎng)中的真實(shí)性，可落腳點(diǎn)仍然在于觀念的傳遞而非感官的震撼，新世紀(jì)劇場(chǎng)實(shí)踐中的觀演交流相較之下更加注重交流的身體屬性，除了視聽(tīng)感官上的開(kāi)掘，嗅覺(jué)、觸覺(jué)等都被收納進(jìn)敘事空間的建構(gòu)視角之中。香港話劇團(tuán)的《許三觀賣(mài)血記》在演出中真實(shí)地炒起豬肝，讓香味彌漫于整個(gè)劇場(chǎng)；上海話劇藝術(shù)中心2018年制作的小劇場(chǎng)話劇《欲望號(hào)街車》在觀眾頭頂噴灑干冰生成的冷霧，使觀眾獲得無(wú)處可避的冰冷觸覺(jué)體驗(yàn)，形成與正被強(qiáng)暴的布蘭琪極為相似的身體處境，造就了獨(dú)特的劇場(chǎng)效果。

除了感官渠道的開(kāi)掘，新世紀(jì)以來(lái)的觀演交流更加注重將觀眾收入敘事空間指涉的故事空間中，形成一種故事空間對(duì)觀眾身體的包圍之勢(shì)，不像以往那般主要在敘事空間指涉的故事空間之外的敘述層區(qū)域做文章。近些年日益火熱的浸沒(méi)式戲劇便是這種趨勢(shì)的極佳代表。上海引進(jìn)的《不眠之夜》放棄了觀眾席和表演區(qū)的劃分，直接讓觀眾進(jìn)入了故事空間。該劇和寫(xiě)實(shí)主義話劇在空間建構(gòu)上具有相似之處，即敘事空間和故事空間高度重疊，其區(qū)別在于寫(xiě)實(shí)主義話劇的敘事空間與觀眾席涇渭分明，而《不眠之夜》中沒(méi)有固定的觀眾席，或者說(shuō)，觀眾席流動(dòng)于與故事空間高度重合的敘事空間里。不過(guò)，該劇在空間調(diào)度上仍然存在觀與演的明確劃分，觀眾很難真正介入正在發(fā)生的角色行動(dòng)，更多時(shí)候還是在冷眼旁觀。為了解決這樣的觀劇處境，該劇在演出前為觀眾戴上了幽靈面具，使觀眾在象征層面成了圍繞在劇中人物身旁的幽靈。可由于“幽靈”在敘事結(jié)構(gòu)中屬標(biāo)志性成分，缺乏引發(fā)事件的功能，其卷入行動(dòng)的效果便極為微弱，難以真正陷入故事情境建構(gòu)的危機(jī)之中。《不眠之夜》如此，國(guó)內(nèi)大多數(shù)浸沒(méi)式戲劇也是這樣，觀眾雖身處故事空間中，在逼真的敘事空間里徘徊，卻往往被隔離在角色行動(dòng)之外，滯留于流動(dòng)的旁觀者身份，其滿足的主要是一種空間獵奇的心理。

相較之下，具有明確商業(yè)性質(zhì)的密室逃脫和劇本殺賦予了觀眾在故事空間中更多的能動(dòng)性。這兩者具有鮮明的游戲性質(zhì)、體驗(yàn)性質(zhì)和交流性質(zhì)，觀眾自身就是故事中的角色，要么為了尋找出路奮力解密，要么為了查出真兇相互盤(pán)問(wèn)。在其中，觀眾既是故事的欣賞者也是故事的參與者，觀眾成為了演員。如此，浸沒(méi)式戲劇中無(wú)比重要的演員在密室逃脫和劇本殺中便變得不那么重要，觀眾的一舉一動(dòng)直接關(guān)涉到故事的向前發(fā)展。在這樣的演出形式里，觀眾與行動(dòng)的關(guān)系變得密不可分，他們不僅具有標(biāo)志性功能，也具有了核心功能。這兩種商業(yè)性質(zhì)的演出形式極受當(dāng)下年輕人的青睞，是當(dāng)下年輕人最為重要的娛樂(lè)活動(dòng)之一。在感嘆這種新型的戲劇形式熱鬧非凡的同時(shí)，不得不對(duì)此做出憂思。顯然，觀眾愿意參與這樣的活動(dòng)是因?yàn)樯眢w性交流的短缺，可這類活動(dòng)雖保障了交流的身體性，卻因?yàn)橛兄鞔_編碼的故事和空間環(huán)境顯現(xiàn)出再符碼化的傾向。此外，觀眾進(jìn)入其中更多是為了體驗(yàn)刺激、感受新奇甚至是交友相親，與具有人文精神的藝術(shù)審美關(guān)系甚淺。因此，這種新形式雖然給了戲劇新的活力，卻在一定程度上降低了戲劇的藝術(shù)品格，是好是壞，還需斟酌。不過(guò)，它的確彰顯了話劇敘事空間新的走向： 以故事空間和行動(dòng)包裹觀眾。