楊文心

江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江蘇 鎮(zhèn)江 212000

一、中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫中的色彩流變

在當(dāng)代大眾的固有意識(shí)中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫大多通過(guò)黑白水墨的形式展現(xiàn)畫面意境，營(yíng)造雅趣氛圍。其實(shí)不然，色彩在歷代中國(guó)工筆畫中的運(yùn)用同樣存在其特立獨(dú)行的審美價(jià)值。

中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫的發(fā)展可以追溯至兩千多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《人物龍鳳帛畫》作為史上第一幅具備工筆技法特征的繪畫作品，顏色以墨黑、粉白、朱砂這三類為主，簡(jiǎn)潔明了，稚拙古樸。展現(xiàn)出了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期莊嚴(yán)肅穆的時(shí)代氛圍。時(shí)至魏晉南北朝，西域異族色彩觀的融入導(dǎo)致顏色的種類明顯豐富了許多。以顧愷之的《洛神賦圖》為例，畫面以藍(lán)綠作為主色調(diào)，人物衣著在燦爛鮮麗的同時(shí)又不失典雅樸素。恰到好處的色彩搭配呈現(xiàn)出了豐富紛繁的故事場(chǎng)景，人物長(zhǎng)衣闊袖，錦帶飄逸，好一派魏晉風(fēng)流。社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展促使著繪畫材料的不斷革新，唐朝紡織業(yè)興盛，因此畫家們嘗試將礦物質(zhì)顏料與植物顏料相結(jié)合，通過(guò)協(xié)調(diào)配比的方式展現(xiàn)出極富大唐氣韻的特殊設(shè)色模式。張萱所作的《搗練圖》（圖1）中，使用了蛤白、石綠、朱紅等濃艷色彩。在強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊下，將盛世大唐雍容華貴的時(shí)代特征表現(xiàn)得淋漓盡致。五代兩宋時(shí)期是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的一個(gè)過(guò)渡階段。它上承唐代富麗之風(fēng)，下啟明清文雅之韻。此時(shí)工筆畫中的色彩相較于唐代而言更為強(qiáng)調(diào)“墨”的使用。 墨色是文人畫中慣用的一種色彩，它清透純粹，與其他礦物質(zhì)顏料的性質(zhì)皆不相同。以周文矩所作的《重屏?xí)鍒D》（圖2）為例，畫面中并未出現(xiàn)大面積的艷麗色彩，即便出現(xiàn)朱紅、石綠等顏色也只是細(xì)微局部的運(yùn)用，大部分還是以墨汁玄色為主。因此整體畫面顯得清雅別致，文人底蘊(yùn)濃厚。最后是明清時(shí)期，受西方繪畫藝術(shù)的影響，明清時(shí)期工筆畫的色彩逐漸向多元化發(fā)展。這一時(shí)期的畫家對(duì)于色彩的運(yùn)用可謂是爐火純青。同一時(shí)期的不同工筆人物畫家可能存在完全迥異的設(shè)色風(fēng)格，例如唐寅與仇英。他們二者皆善仕女題材，唐寅的《嫦娥奔月圖》設(shè)色輕薄，淡雅秀麗。仇英的《漢宮春曉圖》色彩濃烈絢麗，厚重古樸?？梢?jiàn)隨著時(shí)間的推移，中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫中的色彩語(yǔ)言依據(jù)時(shí)代背景的不同發(fā)生著翻天覆地的變化，這也正是中國(guó)畫色彩研究的價(jià)值所在。

圖1 唐 張萱《搗練圖》（局部）

圖2 五代 周文矩《重屏?xí)鍒D》

二、新工筆概述

“新工筆”是近年來(lái)在中國(guó)畫領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)的一種藝術(shù)現(xiàn)象，它由傳統(tǒng)工筆技法衍生而來(lái)，在繼承古代審美意趣的同時(shí)還融入了大量的現(xiàn)代化藝術(shù)形式與思維觀念，具有良好的受眾基礎(chǔ)。由于“新工筆”中的“新”是藝術(shù)評(píng)論家對(duì)其進(jìn)行的階段性定義，且這一現(xiàn)象后期仍在不斷變更發(fā)展。因此本文所論述的“新工筆”概念只能立足于相對(duì)來(lái)說(shuō)的基礎(chǔ)之上。

新工筆畫的發(fā)展大致可以分為兩個(gè)歷史階段。第一階段是2005年由徐累、張見(jiàn)等人在南京地區(qū)組織的以“新銳工筆”為主題的藝術(shù)活動(dòng)。此時(shí)當(dāng)代畫家已經(jīng)開(kāi)始考慮改變傳統(tǒng)工筆畫中的陳舊面貌，尋求符合時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)效果。第二階段的起始點(diǎn)是2006年，著名藝術(shù)評(píng)論家杭春曉在《灰色影調(diào)—“新工筆”收藏價(jià)值淺說(shuō)》一文中首次提出了“新工筆”概念。[1]他認(rèn)為，“當(dāng)代中國(guó)畫中，有一類新型工筆作品非常值得我們關(guān)注。這些作品在色彩上一改傳統(tǒng)中國(guó)工筆畫用色方式，以西畫中間色調(diào)關(guān)系為原則營(yíng)造畫面，為二十世紀(jì)末中國(guó)畫的發(fā)展提供了一種極具啟示價(jià)值的方向。為了將之區(qū)別于傳統(tǒng)工筆畫，我們可暫稱其為‘新工筆’?！盵2]這里杭春曉著重強(qiáng)調(diào)了“色彩”這一要素，可見(jiàn)在新工筆畫發(fā)展的初始階段，“色彩”就已經(jīng)成為了其藝術(shù)語(yǔ)言中的核心特征。隨著該現(xiàn)象的進(jìn)一步繁榮，當(dāng)代工筆畫壇中逐步涌現(xiàn)出了大量的創(chuàng)新型畫家，陳林、秦艾、雷苗、高茜等皆在此列。他們受西方繪畫藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，從題材、空間、色彩等角度出發(fā)，圍繞“觀念先行”這一核心思想，對(duì)中國(guó)畫塵封多年的原始意識(shí)進(jìn)行反叛，最終呈現(xiàn)出了一種全新的工筆畫表現(xiàn)樣貌。毋庸置疑，“新工筆”的出現(xiàn)不僅為當(dāng)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展注入了新動(dòng)力，同時(shí)也給予了畫家們別出心裁的創(chuàng)作靈感。

三、當(dāng)代新工筆畫中的色彩運(yùn)用

1.徐累

徐累是當(dāng)代新工筆群體中首屈一指的代表人物。他深受西方超現(xiàn)實(shí)主義影響，對(duì)繪畫作品中的色彩要素有著特立獨(dú)行的個(gè)人主義追求。在其作品中我們經(jīng)常能夠看到一種極為濃重深沉的藍(lán)色，這種藍(lán)是“墨”與“色”反復(fù)疊染的產(chǎn)物。它像是一種特殊的文化符號(hào)，承載著作者林林總總的個(gè)人思緒。徐累對(duì)自己執(zhí)著于使用藍(lán)色的問(wèn)題這樣解釋“他從小生活在紅色年代，見(jiàn)過(guò)許多以紅色名義行使的革命事件，甚至暴力，這也是現(xiàn)實(shí)主義的象征。”[3]因此對(duì)于藍(lán)色的偏愛(ài)明顯傳達(dá)出了徐累對(duì)過(guò)去壓抑生活的一種反叛和排斥心理。在西方色彩的情感指代中，藍(lán)色表示著憂郁、冷靜與沉默。它通常能夠讓人抑制情感并平靜地看待很多事情。當(dāng)代快節(jié)奏的日常生活導(dǎo)致大眾很難立足于靈魂深處進(jìn)行一場(chǎng)靜觀思考，這一色彩的出現(xiàn)剛好為大家營(yíng)造出了一個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)和諧冷靜的冥想氛圍，以此輔助我們進(jìn)行一場(chǎng)游離于現(xiàn)實(shí)之外的沉思。以徐累所作的《風(fēng)聲》（圖3）為例，畫面中心位置立有一匹白馬，它隱藏于屏風(fēng)之后回頭觀望。屏風(fēng)上繪制著傳統(tǒng)山石樹木。畫面以海藍(lán)色為主，配以若隱若現(xiàn)的灰白，整體意境深邃悠遠(yuǎn)?！肚f子》中曾有記載“人生天地間，若白駒過(guò)隙，忽然而已?！贝颂幍陌遵R寓意著時(shí)間的流逝，它神情迷茫地回望屏風(fēng)，屏上的傳統(tǒng)圖像指代著過(guò)去種種。在藍(lán)色的世界里，我們不禁開(kāi)始回望曾經(jīng)，慨嘆時(shí)光易逝，期盼光陰?kù)o止。徐累認(rèn)為“色彩即意識(shí)形態(tài)”，顏色在其畫面中的視覺(jué)特征可歸結(jié)為“純粹”二字，艷而不焦，清透明亮是畫家寧?kù)o心靈的一種體現(xiàn)。相較于傳統(tǒng)工筆畫，徐累的畫面設(shè)色更為強(qiáng)調(diào)作者的主觀思想與情感體驗(yàn)，這是對(duì)繪畫中自然觀的一種突破，意義深遠(yuǎn)。

圖3 徐累《風(fēng)聲》

2.張見(jiàn)

作為當(dāng)代工筆畫壇中風(fēng)格極為鮮明的人物畫家，張見(jiàn)向來(lái)有著自己的設(shè)色模式。他曾言，“我的色彩觀無(wú)疑是西化了的。”對(duì)于此種定義我們可以從兩個(gè)層面進(jìn)行分析。先說(shuō)第一層技法表現(xiàn)，在中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀中，“隨類賦彩”是最為初級(jí)的設(shè)色要求，簡(jiǎn)而言之就是對(duì)物體固有色進(jìn)行寫實(shí)再現(xiàn)。但是在張見(jiàn)看來(lái)，“紅色就是單純的朱砂，綠色就是簡(jiǎn)單的石綠”，這樣的表現(xiàn)太過(guò)平面化，缺乏豐富性。因此，他將色彩的調(diào)和基于中西藝術(shù)技法之間。既不追求中國(guó)傳統(tǒng)色彩中完全的一比一還原，也不使用西方油畫的混合調(diào)色方法。張見(jiàn)熱衷于將顏色層層堆疊，那種若隱若現(xiàn)的豐富層次才是他所需要的表現(xiàn)效果。例如他在填涂葉片時(shí)會(huì)先用墨色打底，而后逐層罩染花青、藤黃、石綠等顏色。雖說(shuō)是層層堆疊，但又留有空隙，以此呈現(xiàn)出略顯斑駁的葉片質(zhì)感。再說(shuō)第二層，視覺(jué)感受。在張見(jiàn)的作品中，我們經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)西方經(jīng)典油畫圖像的身影，例如其所作的《晚禮服二》的畫面構(gòu)成與皮耶波·迪克西莫繪制的《西莫內(nèi)塔韋斯普奇肖像》極為相似。仿佛只是將畫面中的人物幻化為一位東方女性，并配以頗具傳統(tǒng)色彩的輔助靜物烘托氛圍。從色彩角度出發(fā)可以看出，張見(jiàn)畫面中的人物大多運(yùn)用了平面化的藝術(shù)表現(xiàn)手法。他使用符合整體色調(diào)的肉色將人物皮膚進(jìn)行平面填涂，以此為主體物營(yíng)造出一種簡(jiǎn)約且極具形式感的視覺(jué)效果。當(dāng)然，這并不意味著完全地忽略五官，只是在精細(xì)刻畫基礎(chǔ)上進(jìn)行一種特殊色彩處理。出了平面化的色彩表現(xiàn)之外，張見(jiàn)的用色還極富古典意味，他偏愛(ài)使用一些素雅質(zhì)古的色彩填涂畫面，讓人時(shí)?；秀?。這究竟是中國(guó)工筆畫還是西方油畫。他認(rèn)為“我真的是接受了西方整個(gè)色彩體系和色彩觀，我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的作品非常崇拜、推崇，它們確實(shí)是非常的高雅含蓄，但是對(duì)我來(lái)講，我不滿足。”這就是當(dāng)代畫家探索精神的體現(xiàn)，值得后世創(chuàng)作者不斷學(xué)習(xí)。

四、“新工筆”色彩成因

1.社會(huì)因素

雖然先進(jìn)的核心技術(shù)促使著社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化傳播的飛速發(fā)展，但快節(jié)奏的日常生活如洪流一般，打破了大眾內(nèi)心中最后的一縷平靜。在這個(gè)信息爆炸的時(shí)代總是存在著無(wú)孔不入的外部侵?jǐn)_。自身安全感的重度缺失讓孤獨(dú)、焦慮、矛盾等消極情緒一點(diǎn)點(diǎn)涌上心頭，隨之而來(lái)的便是上升至人性層面的一系列社會(huì)問(wèn)題?！俺C飾”的表情管理與“虛偽”的內(nèi)心活動(dòng)皆是當(dāng)代司空見(jiàn)慣的“偽裝型”社交模式。人們熱衷于將真實(shí)的內(nèi)心想法隱藏于背光之中，以此屏蔽任何不必要的外部威脅。由于繪畫藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)代一種特殊的信息傳播方式，因此如何為大眾在迷惘與糾結(jié)的情感荒漠中尋找一片凈土成為了畫家們急需解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。顯然這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不再適合平鋪直敘的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，隱秘寧?kù)o的畫面構(gòu)成才能為觀者營(yíng)造出一個(gè)利于思考的虛擬空間。在新工筆畫的色彩運(yùn)用中，夢(mèng)幻與唯美一直是永恒的主題。畫面中的每個(gè)物體都像是被蒙上了一層薄薄的輕紗，若隱若現(xiàn)間讓人不自覺(jué)地想要進(jìn)一步深入探索。在此過(guò)程中，大家可以根據(jù)自身的實(shí)際經(jīng)歷恣意抒發(fā)內(nèi)心深處最為真實(shí)的思想與情感。同時(shí)，這種色彩上虛虛實(shí)實(shí)的遮擋總能給人帶來(lái)一種難以言說(shuō)的心靈撫慰，就像是燥熱夏季里的一杯涼白開(kāi)，溫和舒緩。心靈上的片刻寧?kù)o一直是當(dāng)代大眾可望而不可即的“奢侈”體驗(yàn)新工筆畫中朦朧用色這一特征，正是為了順應(yīng)浮躁紛亂的時(shí)代氛圍，畫家們力求在繪畫藝術(shù)中為觀者求得一隅寧?kù)o致遠(yuǎn)的純凈新天地。

2.西方因素

眾所周知，中國(guó)當(dāng)代工筆畫的發(fā)展受西方繪畫藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。自上世紀(jì)八十年代起，就陸續(xù)有畫家加入到色彩革新的行列之中。新工筆畫家作品中對(duì)于西方著色法則的融合性運(yùn)用大致可以總結(jié)為以下兩點(diǎn)。第一點(diǎn)是趨向于灰色的整體色調(diào)。這里的“灰色”指的并非純粹意義上的灰暗色彩，而是畫面中一種顏色的總體傾向。在傳統(tǒng)工筆畫的繪制過(guò)程中，畫家們只強(qiáng)調(diào)對(duì)主體物固有色的表現(xiàn)，而忽略了富有層次的過(guò)渡質(zhì)感，因此畫面顯得略微刻板生硬。杭春曉曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“西畫的色彩是在調(diào)色板中調(diào)出的，畫面依靠色彩之間的灰調(diào)關(guān)系組合，呈現(xiàn)出相對(duì)豐富的中間色，光影感是在這樣的中間色中流動(dòng)的?！庇纱丝梢?jiàn)，新工筆畫中“灰色影調(diào)”的出現(xiàn)并非空穴來(lái)風(fēng)，而是畫家在結(jié)合西方色彩調(diào)和原理的基礎(chǔ)上進(jìn)行的有意識(shí)改變。他們刻意降低了顏色的明度與純度，導(dǎo)致整體畫面中的色彩反差并不強(qiáng)烈。就視覺(jué)感受而言，大眾將會(huì)獲得一種相對(duì)溫和平緩的觀看體驗(yàn)。第二點(diǎn)是平面化的色彩運(yùn)用。在當(dāng)代新工筆畫中我們經(jīng)常可以看到一些與西方經(jīng)典油畫相類似的平面表現(xiàn)效果。上文對(duì)于張見(jiàn)色彩表現(xiàn)特征的論述已有鋪墊。由于平面色塊面積較大，因此人物在作品中的形象極為鮮明，具有較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊效果。除張見(jiàn)之外，陳林、徐累等人的作品中皆存在平面化的色彩運(yùn)用。這也是當(dāng)代新工筆畫受西方繪畫藝術(shù)影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特設(shè)色模式。

3. 材料因素

隨著科學(xué)與技術(shù)的不斷進(jìn)步，當(dāng)代繪畫過(guò)程中使用的材料逐漸呈現(xiàn)出了多樣性的發(fā)展趨勢(shì)。由于材質(zhì)的屬性直接影響著作品最終傳達(dá)出的視覺(jué)效果。因此當(dāng)代新工筆畫中的色彩表現(xiàn)與新型材料之間有著密切聯(lián)系。眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫基本繪于宣紙、絲絹之上，毛筆是最為核心的作畫工具。顏料構(gòu)成也并不復(fù)雜，大多是幾種固定的礦物質(zhì)顏料與植物顏料，色相鮮亮明麗。在傳統(tǒng)工筆技法中講究“三礬九染”。“三礬”指的是作畫的過(guò)程中需要反復(fù)刷涂膠礬水，以防畫紙起毛走色。“九染”則是指設(shè)色過(guò)程中進(jìn)行分染、罩染的具體遍數(shù)。雖說(shuō)傳統(tǒng)工筆畫做工繁復(fù)，但尚有定式可尋，因此色彩效果相對(duì)固定，以細(xì)膩柔和為主。再看當(dāng)代，先說(shuō)基礎(chǔ)的紙張絹布。蟬翼紙、云母宣紙、麻絹等皆是近年來(lái)畫壇中出現(xiàn)的新型材料。根據(jù)其屬性不同，畫家們可以通過(guò)沖洗、揉捏、拓印等多種方式來(lái)進(jìn)行肌理塑造。其次是作畫用具，現(xiàn)如今除毛筆之外，還有海綿、吹壺、棕刷等其他輔助工具，它們?cè)谝欢ǔ潭壬掀鸬搅素S富色彩表現(xiàn)效果的作用。最后是用色，在工筆畫顏料中銀膏、金粉等復(fù)合型材料頻出，更有甚者早已摒棄了對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫顏料的使用，畫家們將丙烯、水彩等特殊材質(zhì)的顏料進(jìn)行混合，得到一種突破工筆畫脆弱屬性的全新藝術(shù)質(zhì)感。這些物質(zhì)的加入不僅豐富了畫面中的色彩層次，同時(shí)也打破了傳統(tǒng)工筆畫刻板規(guī)則的固有設(shè)色模式。綜上所述，新型材料的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫中的色彩表現(xiàn)來(lái)說(shuō)具有極強(qiáng)的影響力。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)我們認(rèn)真品讀中國(guó)畫中的色彩意蘊(yùn)時(shí)會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，它的背后隱藏著千年之久的文化內(nèi)涵與中國(guó)人所特有的浪漫詩(shī)意。中西方的融合性設(shè)色模式并不是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆與反叛，而是一種基于自身基礎(chǔ)上的優(yōu)化革新。在物欲橫流的世俗場(chǎng)上，“新工筆”平緩寧?kù)o的畫面色調(diào)總能給予我們片刻的超然釋懷。色彩是繪畫藝術(shù)中一種特殊的語(yǔ)言符號(hào)，相信在不久的將來(lái)，它一定能夠煥發(fā)出全新的生機(jī)。