王翠艷

內(nèi)容提要:由于話劇時空的高度濃縮及“舶來”的藝術(shù)基因與《紅樓夢》原著的豐厚內(nèi)涵及古典氣韻間的矛盾，話劇改編一直是《紅樓夢》跨媒介改編中的薄弱環(huán)節(jié)。上海話劇藝術(shù)中心2021年推出的六小時全本話劇《紅樓夢》，以自然四季結(jié)構(gòu)全劇傳達(dá)原著意蘊，同時通過對賈政、薛寶釵、李紈等人物形象的調(diào)整深化悲劇意味，最終以“寫意話劇”的藝術(shù)形態(tài)實現(xiàn)了敘事自由并達(dá)到了如詩如夢的審美境界。盡管尚存缺憾與瑕疵，但在傳達(dá)原著意蘊神髓、適度融入改編者的當(dāng)代意識及符合舞臺藝術(shù)規(guī)律三個方面，該作都為《紅樓夢》的話劇改編積累了有益的經(jīng)驗。

作為中國傳統(tǒng)文化的集大成者，小說《紅樓夢》不僅給予后世文學(xué)以深遠(yuǎn)影響，同時也滋養(yǎng)了美術(shù)、音樂、戲曲、曲藝、話劇、電影、電視等藝術(shù)媒介。改琦、孫溫、劉旦宅、戴敦邦等的《紅樓夢》繪畫，62版越劇電影《紅樓夢》，87版電視劇《紅樓夢》等，均已成為所在門類雅俗共賞的經(jīng)典名作。返觀話劇領(lǐng)域，則因為這一結(jié)構(gòu)緊湊、強調(diào)沖突的“舶來”的藝術(shù)樣式與細(xì)致綿密、含蓄蘊藉的小說原著之間存在“氣場”的不合而有著較高的改編難度，至今未能留下堪稱經(jīng)典的力作。

事實上，民國時期尤其是20世紀(jì)40年代曾一度出現(xiàn)過“紅樓”話劇改編熱，端木蕻良、白薇、吳天、趙清閣、顧仲彝等卓有成就的作家均推出過各具特色的《紅樓》劇本，但影響都頗為有限。除專治“紅學(xué)”或民國話劇史的學(xué)者偶有關(guān)注外，這些劇作已基本淡出普通讀者與觀眾的視野。1949年后，《紅樓夢》話劇改編一度處于停滯狀態(tài)，除了香港劇作家胡春冰1955年推出的《紅樓夢》及趙清閣創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代卻遲至1980年才發(fā)表的《鬼蜮花殃》(后更名為“晴雯贊”)外，幾無新作產(chǎn)生。21世紀(jì)的二十年里，話劇舞臺先后出現(xiàn)了張廣天(2007)、陳薪伊(2007)、林奕華(2014)導(dǎo)演的三部以“先鋒”“另類”為特色的《紅樓夢》。編創(chuàng)者過于隨意的藝術(shù)表達(dá)和現(xiàn)代意識的過度植入，使劇作帶上了相當(dāng)程度的“解構(gòu)”與“戲說”色彩，被研究者認(rèn)為“如同絢麗的煙花，只在瞬間吸引了觀眾的眼球，卻沒有在觀眾心里留下印跡，更沒有傳播《紅樓夢》的精華”。在此背景之下，上海話劇藝術(shù)中心2021年推出的喻榮軍編劇、曹艷導(dǎo)演的六小時話劇全本《紅樓夢》便有了重要的意義。盡管劇作還存在諸多的缺憾與不足，但在傳達(dá)原著精華、適度融入改編者的當(dāng)代意識及符合話劇藝術(shù)規(guī)律三個方面，編創(chuàng)們交出了一份頗有誠意的答卷，也為《紅樓夢》的話劇改編提供了可資借鑒的經(jīng)驗。

一、四時氣象:結(jié)構(gòu)與意蘊

即便不考慮《紅樓夢》作為中國傳統(tǒng)文化集大成者的成就，僅作為一部有著眾多的人物、精致的細(xì)節(jié)、含蓄的情感和復(fù)雜的意蘊的長篇小說，要在講究戲劇沖突、時空高度濃縮的閉鎖式話劇舞臺獲得呈現(xiàn)，也是一件相當(dāng)具有挑戰(zhàn)性的工作?；谶@一原因，百年來的《紅樓夢》話劇改編主要分為三種形式:第一，以寶黛愛情為主線提取原著情節(jié)和人物、與主線關(guān)聯(lián)度較低的情節(jié)和人物則被刪減或略去的“濃縮式”改編(如顧仲彝的《還淚記》、朱彤的《郁雷》等);第二，自原著中截取一組相對完整、獨立的情節(jié)或人物進行轉(zhuǎn)化的“節(jié)選式”改編(如端木蕻良的《王熙鳳》、孔另境的《紅樓二尤》等);第三，將原著分解為多個既相互獨立又彼此關(guān)聯(lián)的劇本的“系列式”改編(如趙清閣在1943－1945年間創(chuàng)作的《詩魂冷月》《雪劍鴛鴦》《流水飛花》《禪林歸鳥》系列劇)。上述三種改編方式的產(chǎn)生，皆因為《紅樓夢》小說內(nèi)容的廣闊繁復(fù)與話劇時空的有限性之間的矛盾。因而，全本話劇《紅樓夢》試圖用一部劇的篇幅去涵蓋原著基本內(nèi)容的構(gòu)思是可貴的，但實現(xiàn)起來并非易事。

全本話劇《紅樓夢》時長六小時，在戲劇舞臺屬于“宏篇巨制”。然而，相對于《紅樓夢》悠遠(yuǎn)深邃的內(nèi)涵而言，其能夠展示的內(nèi)容依舊相當(dāng)“有限”，故而作者只能抓住其體會最深的層面進行演繹。據(jù)編劇喻榮軍自述，他對《紅樓夢》最“感興趣的部分”即“命數(shù)、無常以及人與命運的關(guān)聯(lián)”，所以“想將自然界中最規(guī)律性的春夏秋冬與人世間里無常的喜怒哀樂放在一起去結(jié)構(gòu)劇本”。這是他早在2007年創(chuàng)作《紅樓夢》第一稿時即有的思路，2021年的演出本盡管在許多方面均較初稿有了脫胎換骨的改變，但其最核心的部分——“命數(shù)，無常以及人與命運的關(guān)聯(lián)”依舊一以貫之?；谶@一認(rèn)識，全本《紅樓夢》采用了以自然四季來串聯(lián)劇情的方式，因為“自然界季節(jié)的變化是不可逆的，它可以是輪回，也可以有變化，但注定是要從春走到冬的，這是世界萬物發(fā)展的規(guī)律，從生走到死，誰也逃脫不了”。四季的不可逆轉(zhuǎn)，成為籠罩全劇的宿命感的象征。這一構(gòu)思既與中國古典文學(xué)以自然景物比譬人生社會的美學(xué)傳統(tǒng)相契合，同時也吻合于紅樓夢“春風(fēng)秋月總關(guān)情”的“四時氣象”。早在清代“二知道人”即在《紅樓夢說夢》一文中指出:

《紅樓夢》有四時氣象:前數(shù)卷鋪敘王謝門庭，安常處順，夢之春也。省親一事，備極奢華，如樹之秀而繁陰蔥蘢可悅，夢之夏也。及通靈玉失，兩府查抄，如一夜嚴(yán)霜，萬木摧落，秋之為夢，豈不悲哉!賈媼終養(yǎng)，寶玉逃禪，其家之瑟縮愁慘，直如冬暮光景，是《紅樓》之殘夢耳。

全本話劇《紅樓夢》的立意與此基本相合，但在“春夏秋冬”與賈府盛衰的具體對應(yīng)上有所不同。劇作分上下兩部，上部為“春夏·風(fēng)月繁華”，其中包括“春·一群鮮活如蟻的生命”“夏·幾樁陽光下的罪惡”兩幕;下部為“秋冬·食盡鳥歸”，其中又分為“秋·山雨欲來風(fēng)滿樓”“冬·忽喇喇似大廈傾”兩幕。春夏秋冬的自然四季，即對應(yīng)了賈府從鮮花著錦到運終數(shù)盡的歷程。就上部“風(fēng)月繁華”的總標(biāo)題看，對賈府盛況的書寫是“春”與“夏”共同的內(nèi)容，甚至“夏”應(yīng)比“春”更顯富貴煊赫;但就各幕標(biāo)題及實際內(nèi)容看，劇中較為繁華的場景基本都被安放在了“春”中——該幕頭緒繁多，給人以次第展現(xiàn)精華場景的“連臺本戲”之感;而到了“夏”，則主要是一種類似《雷雨》的郁熱氛圍，“幾樁陽光下的罪惡”是其內(nèi)容的主要著力點。相對而言，下部“秋冬”在故事的連貫性上有所改善，劇作頭緒單純，“食盡鳥歸”的總標(biāo)題與其下屬各幕的情節(jié)內(nèi)容與場景氣氛也較為協(xié)調(diào)。

客觀地說，劇作這樣的安排單從情節(jié)角度看不無缺憾，這一點我們只需與原著對照即可知曉:

在作為“春”的第一幕中，劇作除設(shè)置有黛玉進府、寶黛釵初會、送宮花、秦可卿之死、元妃省親、太虛幻境、二玉共讀西廂等發(fā)生在小說前二十三回的情節(jié)外，還跳躍性插入了原著第三十九至四十一回才出現(xiàn)的劉姥姥二進大觀園及賈母設(shè)宴的情節(jié);而在作為“夏”的第二幕中，安排的卻是原本發(fā)生在原著第三十二回到第三十七回的金釧投井、寶玉挨打、海棠結(jié)社等情節(jié)，原本出現(xiàn)于第二十七回的“黛玉葬花”也被向后“挪移”至第三十七回“海棠結(jié)社”的場景中。不得不說，這樣的“重組”對于原著人物精微細(xì)致的情感和小說渾然天成的結(jié)構(gòu)，都會造成某種程度的損害。盡管觀眾能夠理解劇作以“春”“秋”比喻人世盛衰的意義，但對于熟悉《紅樓夢》的讀者而言，發(fā)生在秋日的“史太君兩宴大觀園”以及黛玉引李商隱“留得殘荷聽雨聲”的臺詞被大幅提前，都令人難免會有別扭之感。此外，黛玉在第一幕“春”即說出了“良辰美景奈何天”等《西廂記》中的臺詞，但卻在一個多小時之后的第三幕“秋”才出現(xiàn)寶釵“審”黛玉及蘭言解疑的情節(jié)——如果不是熟讀小說，恐怕觀眾(尤其是分兩天看完上、下場的觀眾)早已忘了黛玉的這些臺詞。出現(xiàn)這樣的情節(jié)瑕疵，其實也是因為將小說第三十九至四十一回的情節(jié)跳躍性提前的必然結(jié)果。由此可見，劇作以“四季”為主線對劇情的“綜合、濃縮和重組”，其實是有損情節(jié)的嚴(yán)密與連貫的——然而，從劇作立意的角度看，這樣的安排又無可厚非，尤其將黛玉葬花置于海棠結(jié)社的場景中并以之作為上下兩部的分界點，是相當(dāng)具有藝術(shù)表現(xiàn)力的設(shè)計。

原著中“葬花吟”的出現(xiàn)是因為花謝花飛的場景觸發(fā)了林黛玉的身世之感，屬于悲情哀景的和諧交融;而在話劇中，此詩則出現(xiàn)在海棠結(jié)社的歡悅場景中，屬于樂景對哀情的襯托。在一片恣意歡暢的氣氛中，在眾人相繼吟出“淡極始知花更艷”“一夜北風(fēng)緊”“好風(fēng)憑借力，送我上青云”等詩句后，音樂驟然蕭颯，舞臺被分為三個表演區(qū):前景中一邊是黛玉緩緩吟出“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐……”;一邊是寶玉滿臉悲戚的傾聽與復(fù)誦;而背景中，則是繡凳上大觀園眾女兒的歡樂嬉笑。寶玉對黛玉“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的重復(fù)，既是他對黛玉的理解與共鳴，也是其在繁華豐厚中“屢與‘無常’覿面”深恐好景不再的憂慮，于無形中契合了魯迅之“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領(lǐng)會之者，獨寶玉而已”的論斷。

有意味的是，“葬花”場景在最后一幕“冬·忽喇喇似大廈傾”中得到了再現(xiàn)與呼應(yīng)。這使“葬花”成為籠罩全劇的總體意象，既暗示了大觀園眾女兒的悲劇命運，也成為生命與美的毀滅的象征。在寶黛共同譜出“茜紗窗下，我本無緣;黃土壟中，卿何薄命”的誄詞之后，寶玉脫口而出“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的詩句。此時舞臺又一次被分成不同的表演區(qū)，前景中是寶玉的沉痛哀戚與泣不成聲，后景中則是眾女兒一邊追述良辰美景一邊吟誦著自己的判詞依次離去。從追憶大觀園行樂圖、感慨“人之苦，苦不堪言”的惜春，到“威赫赫，爵祿高登;昏慘慘，黃泉路近”的李紈……再到沉浸櫳翠庵品茶情境、了悟“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭”的妙玉……眾姐妹每離去一人，舞臺上的繡凳即被撤去一個。寶玉撕心裂肺搶奪繡凳試圖留住眾姐妹留住往昔繁華的情景，成為整部劇作的情感高潮，沉重地撞擊著觀眾的心靈。此后不久，寶玉失玉，在一片凄惶不安的氣氛中，寶玉卻回憶起“壽怡紅群芳開夜宴”的暢懷樂事，眾姐妹花簽上的詩句和“開到荼靡花事了”的讖語，再次呼應(yīng)了“葬花”的主題。

作為貫穿全劇的總體隱喻，四時氣象以及派生的“葬花”意象，啟迪的是觀眾對人生局限和生命意義的思考。這一點，正是《紅樓夢》超拔于單純的愛情悲劇、女性悲劇以及貴族家庭衰亡悲劇之處。呂啟祥在《作為精神家園的〈紅樓夢〉》中概括“人類歷史上，宇宙意志社會意志永遠(yuǎn)是一種不可戰(zhàn)勝的絕對控制力量，但作為人，真正的人不能沒有主體性，必須在同宇宙、社會對抗中實現(xiàn)自己存在價值和意義。《紅樓夢》的作者在這樣一個高度上思考了人與世界、人與社會、人與他人的關(guān)系，人的存在的悲劇性才得以被深刻地感受和表現(xiàn)。《紅樓夢》的讀者也在這樣一個高度上得到了精神的提升和超越”，話劇《紅樓夢》帶給觀眾的，也是類似的感受。導(dǎo)演曹艷在創(chuàng)作談中指出，希望“觀眾們可以跟隨劇中人一起，游歷人生夢境，體驗‘情之至’的心靈震撼，感受興衰無常、美好與幻滅。在情感場里與現(xiàn)實觀照，去共鳴、去思考”，也許，正是因為主創(chuàng)們領(lǐng)會到了《紅樓夢》的這一意蘊，話劇《紅樓夢》才會被以如此形式得到呈現(xiàn)。

二、人物塑造:當(dāng)代意識與悲劇況味

由于長篇小說的卷帙浩繁和人物眾多，在向舞臺轉(zhuǎn)化時需進行必要的簡化工作，刪除、捏合次要人物或?qū)Α皥A形人物”進行“扁平化”處理往往成為改編過程中的必然選擇。全本話劇《紅樓夢》的人物塑造也是如此，除去寶玉之“愛博而心勞”、黛玉之癡情與詩意、熙鳳之精明跋扈、賈母之慈悲明達(dá)以及迎春之懦、湘云之憨、惜春之冷等得到了較充分的展示外，許多在原著中具有多面性的人物都被進行了相當(dāng)程度的簡化:如晴雯，劇中主要表現(xiàn)的是其“撕扇”和撒嬌大哭的情節(jié)，“補裘”等更能揭示其性格亮色的情節(jié)則被刪除;而襲人，劇作更多展示的是其富于心機的一面，對其溫厚的一面則幾無涉及。上述改變固然與改編者對人物個性的理解有關(guān)，但更多也是出于強化沖突和推動敘事的需要。較之這些被簡化的形象，劇中被刻意強化的形象以及重新構(gòu)建的人物關(guān)系更能體現(xiàn)改編者的命意。賈政形象的豐富、薛寶釵形象的調(diào)整，以及李紈與巧姐、香菱與可卿、賈母與劉姥姥之間關(guān)系的構(gòu)建和加強，凸顯的都是這一情形。

首先，賈政是整部劇作中較原著“增色”最多的一個形象。作者以悲憫的眼光，對通常被視為批判對象的賈政寄予了深切的理解。不同于多數(shù)改編作品中嚴(yán)厲古板、令人畏懼的形象，劇中的賈政被塑造成令人同情的悲劇形象——在外，他匍匐于皇權(quán)之下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢;在內(nèi)，他憂心家族命運但無力回天。青年時，他“酷喜讀書，想以科甲出身”卻“被賜主事之職”;人到中年，“兩府上下都仰仗著自己”但沒有一個可以“說話的人”。石榴花乍開之際，只有他注意到“石獅子眼淚”的衰兆;而當(dāng)石榴花落地，也只有他承受著“白茫茫一片大地并無一人”的荒涼。這樣的情緒，正與原著第二十二回上元佳節(jié)賈政見眾人謎底皆為炮竹、算盤、風(fēng)箏、海燈等不祥之物的憂慮一致，也是其“翻來覆去竟難成寐，不由傷悲感慨”的情緒外化。從序幕中的父子對話，到第二幕的“笞寶玉”和第三幕的中秋夜異兆悲音，全本話劇《紅樓夢》層層開掘了賈政生命中的種種“身不由己”，也揭示了賈政為家族命運殫精竭慮但無人能夠理解的孤獨與凄涼。

賈政形象的這一變化，首先是由劇作的情節(jié)主線決定的。不同于62版越劇電影《紅樓夢》以寶黛愛情為主線，也不似2021年江蘇大劇院版民族舞劇《紅樓夢》以金陵十二釵命運為主線，全本話劇《紅樓夢》的情節(jié)主線則是賈府的盛衰興亡，作為賈府家長的賈政自然也就成為悲劇的主要承擔(dān)者。“為官的，家業(yè)凋零;富貴的，金銀散盡”，這一讖語正是賈政命運的縮影。與此相適應(yīng)，眾多改編作品中著力凸顯的尖銳父子沖突(如62版越劇《紅樓夢》)也被悄然轉(zhuǎn)化為子對父的理解。由寶玉的視角看去，“父親想站起來，可是他總是——他站不起來”，而這也是賈政自己的體認(rèn)，正像他自己的獨白——“我跪在這兒，哭寶玉，更是哭我自己。我想站起來，卻又不敢”。“跪著”這一動作意象，成為賈政“身不由己”的命運的象征。較之已經(jīng)深入人心的“假正經(jīng)”的“封建衛(wèi)道士”，全本話劇中“跪著”的賈政形象更立體也蘊含了更多的人生苦味。由此，劇作就不再只是寶黛等年輕叛逆者的悲劇，同時也是兢兢業(yè)業(yè)的中年守成者的悲劇。通過這樣的改編，原著的悲劇意味得到了更加深入的開掘，也更易獲得當(dāng)代觀眾的共鳴，無疑屬于成功的再創(chuàng)造。

其次，與賈政形象的再創(chuàng)造相類似的，還有寶釵形象的豐滿。寶黛釵之間的復(fù)雜情感一向是《紅樓夢》中最具魅力的部分，黛玉之任情率性與寶釵的含蓄渾厚在小說中形成了參差的對照，各類改編劇也由此呈現(xiàn)出“釵黛兼美”或“抑釵揚黛”兩種傾向。87版電視劇和89版電影《紅樓夢》基本屬于前者，而62版越劇《紅樓夢》則是“抑釵揚黛”的典型代表。由于寶釵在越劇版中被作為封建勢力的代表，所以不但在戲份上“似有如無”，而且也被賦予了虛偽奸詐、阿諛逢迎等負(fù)面性格。全本話劇《紅樓夢》的情形則相反，雖然寶釵戲份依舊大大弱于黛玉，但劇作以相當(dāng)豐富的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)了其性格中的亮色。湘云眠芍、海棠結(jié)社及蘭言解疑、勸解王夫人等場景，都展示了寶釵的聰慧博學(xué)和高情巨眼;而最重要的變化，則是編創(chuàng)們淡化了寶釵性格中的典雅、從容與平和，有幾分反其道而行之地傳達(dá)了其“少女心爆棚”的失落、委屈與遺憾。

第一幕中寶玉和黛玉拌嘴賭氣，寶釵以看湘云為由拉走寶玉，途中寶玉反悔扔下寶釵去尋黛玉。劇作直寫寶釵的心情“我呆呆地站著，覺得有些失落;偌大的園子，空落落的”;第四幕《芙蓉女兒誄》之后眾姐妹自述，編劇更是讓寶釵說出了“縱然艷冠群芳，到頭來卻是別人眼眸里的影子，心何甘!都道是金玉良緣，卻原來是余恨綿綿!!”的心靈獨白。“失落”“心何甘”“余恨綿綿”等詞語所傳達(dá)的強烈情感，對原著中作為“山中高士晶瑩雪”“任是無情也動人”的寶釵形象造成了相當(dāng)程度的消解;尤其是那句“很多人贊美我，可沒有人真的心疼我”的臺詞，更將寶釵降格為尋愁覓愛的家常小女子，在無形中降低了形象的藝術(shù)水準(zhǔn)。較之賈政形象的調(diào)整，寶釵形象的再造其實頗多遺憾，也從一個側(cè)面說明對于《紅樓夢》這樣的藝術(shù)巨著，改編者意識的植入要極度謹(jǐn)慎，一不留神，就會有損藝術(shù)形象的靈魂。

最后，李紈及其與巧姐的關(guān)系、香菱與可卿的關(guān)系也較原著有較大的變化。原著第七回寫周瑞家的送宮花時經(jīng)過李紈窗下，“見李紈在炕上歪著睡覺”，晴天朗日歪著睡覺，活化出一個年輕守寡的女性生命的枯槁。劇作對這一場景做了細(xì)節(jié)的改動——李紈走在路上遇見了周瑞家的，同時還由自己與“宮花”的無緣對當(dāng)下的生命狀態(tài)有所覺悟。同時，原著中并無交集的巧姐兒也跨時空發(fā)出了“大嬸嬸，我舅舅要賣我的時候我以為你會救我”的詰問，從而逼出了李紈“我孤兒寡母，自身難保，我救得了誰”的感慨。較之小說中李紈的安之若素，劇中心有不甘卻無力改變命運的李紈的悲劇性更為強烈。與此相類似，小說中并無交集的香菱與秦可卿也因二人都“不知來處”“都是來人世間走一遭，都是無?！钡墓餐\而在劇中發(fā)生了聯(lián)系，兩人交談中香菱的懵懂與可卿的通透形成了鮮明的對照，可卿因缺乏“命數(shù)”而早夭、于清醒中走向命運終途的無奈更加令人唏噓。

上述兩組關(guān)系中的秦可卿與李紈，都較原著具備更清醒的自我意識，雖明顯屬于改編者現(xiàn)代意識的植入，但分寸拿捏較為妥當(dāng)。然而，劇作在趙姨娘對“妾”身份的不甘中也植入了朦朧的現(xiàn)代意識，就超出了趙姨娘那種滿肚子陰鄙見識的人能夠具有的覺悟，令人較難認(rèn)同。此外，劇中還有一處點睛之筆，即賈母對劉姥姥故意出乖露丑的體貼與理解。賈母感慨“這個姥姥是個通達(dá)之人，如此作踐自己，也算是忘我了”，在暗示富貴者與窮苦人之間心意相通的同時，也傳達(dá)出苦樂相生、窮通有變、否極泰來的人生哲學(xué)。

在談到話劇《紅樓夢》與原著的關(guān)系時，喻榮軍坦言“對于話劇《紅樓夢》而言，原著就像是一部辭典，我站在編劇的立場，基于原著，以當(dāng)代人視角來所思、所想、所選擇、所表達(dá)而做出的讀解，并以此作為與當(dāng)代觀眾之間的溝通……這其中會涉及我的閱讀經(jīng)驗和個體表達(dá)。我希望未來話劇《紅樓夢》是我們創(chuàng)作者們與觀眾們站在半空之中對于小說《紅樓夢》的一次重新打量?！边@段話表明，對于小說《紅樓夢》，喻榮軍雖然“基于原著”，但并非匍匐于原著腳下的“高山仰止”式的“亦步亦趨”，而是試圖“站在半空之中”對原著進行俯瞰式的再表達(dá)。這當(dāng)然是合情合理的，作為二度創(chuàng)造，無論改編者抱持了多么恭謹(jǐn)?shù)摹白鹬卦敝?，其改編作品中都會不可避免地有自己思想的植入，這一點已為改編史的實踐所證明。只是，作者接下來的“我希望觀眾在看戲的時候會忘掉小說或是曾經(jīng)的影視形像，糾結(jié)于此本沒有意義，因為這并不是我們創(chuàng)作的初衷”卻未必能夠?qū)崿F(xiàn)。事實上，只要是對《紅樓夢》有所了解的觀眾，看戲時都會無意識地將舞臺上的形象與自己腦海中已有的形象進行比對，進而在差異中去理解改編者的會心與失誤之處。這是改編者的宿命，無人能夠避免。

三、“寫意戲劇”:如詩如夢與間離敘事

“寫意戲劇”的倡導(dǎo)者黃佐臨曾將由莎士比亞《麥克白》改編成的昆劇《馬克白》稱為東西方戲劇文化的“一種意味深長的撞合”，從某種意義上說，全本《紅樓夢》也可以視為中國傳統(tǒng)文化與西方話劇文化的一次“意味深長的撞合”。它將戲劇性與詩性、敘事與抒情、代言體與敘事體、話劇的寫實與戲曲的寫意融為一體，營造出如詩如夢的戲劇氛圍。這正是承傳黃佐臨“戲劇從根本上是寫意的”的藝術(shù)精神的上海話劇藝術(shù)中心、對夢境情有獨鐘并從博爾赫斯的夢幻敘事獲得靈感的編劇喻榮軍、熟諳中國傳統(tǒng)戲曲寫意精髓的中央戲劇學(xué)院京劇系主任曹艷，與凝聚了博大精深的中國“夢”文化的《紅樓夢》的一次奇妙的“遇合”與“碰撞”。正如當(dāng)年黃佐臨實踐自己“寫意戲劇觀”的得意之作是以“夢”為核心的《中國夢》一樣，以“夢”為宗的全本《紅樓夢》也是寫意話劇的一次成功試驗。

戲曲藝術(shù)的寫意性早已成為共識，但在攜帶西方寫實主義基因的話劇中，“寫意”理念的被確認(rèn)經(jīng)歷了相當(dāng)曲折的過程，理論界對其內(nèi)涵和外延的討論也從未停止。黃佐臨自己的界定是“所謂‘寫意’，當(dāng)然是與‘寫實’對仗而言。戲劇上的‘寫意’，著重體現(xiàn)在對由‘第四堵墻’制造的幻覺表象的突破，以流轉(zhuǎn)的史詩方式，去攫取題材的內(nèi)在靈魂”，孫惠柱、龔伯安則將其概括為“堅持文藝反映生活的現(xiàn)實主義原則，但要打破只能在‘四堵墻’內(nèi)摹仿生活的框框，努力從戲曲中吸取離形得似、得意忘形等長處，‘以粗獷的筆觸，大筆勾勒’，創(chuàng)立一種能更加廣闊并盡可能深刻地反映生活的新型戲劇——‘寫意’戲劇”;而翟月琴則將其視作“為戲劇尋求詩意”的路徑，并將其特征概括為“重視寫實的寫意化處理”“推崇敘事與抒情相結(jié)合”“注重戲劇與詩歌的交互影響”。全本話劇《紅樓夢》的藝術(shù)創(chuàng)造，正在無形中吻合了“寫意戲劇”的舞臺特征和藝術(shù)魅力——這些特征與魅力，又恰與《紅樓夢》小說的詩性相輔相成，編創(chuàng)們并非為寫意而寫意，而是為小說“量體裁衣”后自然成就的一種寫意之美。

全本話劇《紅樓夢》演出后，各類新聞報道和劇評文字均對其高度寫意化的舞美布景以及融合了戲曲魅力的表演方式給予了相當(dāng)?shù)年P(guān)注。其實，該劇的寫意性早在劇本階段已經(jīng)凸顯，并成為劇作最重要的特色。

首先，劇作采用了敘述體與代言體相結(jié)合的方式，為舞臺敘事贏得了充分的自由。

比如林黛玉進賈府一場，先是扮演仆婦的演員化身敘述者，以第三人稱旁白的方式交替念出原著中的語言(如“且說黛玉那日棄舟登岸時，便有榮國府打發(fā)了轎子并拉行李的車輛久候了……唯恐被人恥笑了去”)交代林黛玉進賈府的經(jīng)過、見聞及心理活動;接著由扮演林黛玉的演員獨白，敘述西方靈河岸邊絳珠仙草與神瑛侍者的故事，再后則是林黛玉與賈母、寶玉相會的寫實性再現(xiàn)，此時演員也由故事外的敘述者化身為故事中的角色。緊跟其后的，則是寶釵進府、眾人前去迎接寶釵而令黛玉產(chǎn)生孤寂惆悵的心情，而這種心情又是以演員直接向觀眾傾訴的方式表現(xiàn)的。這種演員“跳進跳出”、時而化身角色、時而化身敘述人的表演方式，拆除了傳統(tǒng)話劇的“第四堵墻”，為舞臺敘事贏得了極大的自由。與此類似的還有秦可卿死后的葬禮儀仗，瞬間改變顏色后即轉(zhuǎn)化為元春歸省的喜慶儀仗，不僅加快了敘事進程，更傳遞出“悲喜無常”的主題意蘊。如果仍用傳統(tǒng)寫實主義話劇的表現(xiàn)手法，是難以取得這樣的藝術(shù)效果的。

其次，劇作借助寫意敘事，不但使原著中較難呈現(xiàn)的夢境和幻覺得到了外化，同時也形象直觀地傳達(dá)了小說“人生如夢”的主題。

《紅樓夢》是中國古典夢幻文學(xué)的巔峰，從書名“紅樓夢”到甲戌本凡例“悲喜千般同幻渺，古今一夢盡荒唐”到通行本第一回“此回中凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨”“瞬息間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空”，再到第五回賈寶玉魂游太虛幻境、第十三回秦可卿于王熙鳳夢中示警以及后面各回中小紅對賈蕓相思入夢、尤三姐托夢二姐、香菱夢中作詩和黛玉驚夢(盡管這個夢令很多讀者反感)等，夢主題、夢情節(jié)、夢氛圍、夢語言構(gòu)成了《紅樓夢》強大的“夢磁場”。能否還原這一“夢磁場”的魅力，也成為考驗改編者藝術(shù)眼光與藝術(shù)功力的重要標(biāo)準(zhǔn)。已成為經(jīng)典的87版電視劇《紅樓夢》即因為沒有再現(xiàn)太虛幻境而令觀眾感到遺憾，而眾多的《紅樓夢》舞臺改編劇中，也存在同樣的缺憾。在全本《紅樓夢》中，夢境恰恰成為改編的主要著力點，喻榮軍將其比作“清風(fēng)搭的舞臺上”的“現(xiàn)實的夢”?！啊都t樓夢》是夢，更是現(xiàn)實，它就像是在清風(fēng)搭建的舞臺上演出有關(guān)現(xiàn)實的夢。它很輕，輕得就像是霧氣，朦朦朧朧，亦幻亦真;它很重，重得就像是命運，起起伏伏，亦昏亦沉”，這一體認(rèn)成為編創(chuàng)開啟并再現(xiàn)紅樓夢藝術(shù)世界的重要通道。

大幕開啟，舞臺上是站著的寶玉和跪著的賈政，觀眾跟隨寶玉的獨白進入戲劇情境?！昂芏嗄暌院?，我站在雪地里，我的身上披著一件大紅猩猩氈的斗篷，雪花紛紛揚揚的飄落下來，落在我的身上，我一動不動，像是一尊泥佛”——這段臺詞，既是劇作的開始，又是故事的結(jié)局，一個人立于現(xiàn)在預(yù)言自己的未來，這種亦真亦幻的敘述奠定了全劇的基本格調(diào)。在后面的劇情中，不僅再現(xiàn)了寶玉魂游太虛幻境、王熙鳳夢中得秦可卿示警、尤三姐托夢尤二姐等場景，同時還創(chuàng)造了更多新的夢境:如第一幕中王熙鳳與賈璉的閨房之樂、賈赦與秦可卿的奸情、賈瑞對王熙鳳的邪念以及王熙鳳看到死在雪地里的女人等情景，都是以夢境的形式呈現(xiàn)的。在這一場景中，王熙鳳的“夢”既是現(xiàn)實，也蘊含了回憶與幻覺;既是現(xiàn)在，也包括了過去與未來，兼有推動情節(jié)進程、揭示人物心理和暗示人物命運的作用;再比如第四幕大觀園眾女兒的凄涼結(jié)局，也是以寶玉夢境或幻覺的形式展開的，探春遠(yuǎn)嫁、妙玉被劫等寫實性情節(jié)與寶玉的幻覺融合在一起，令敘事得以從容自由地推進。更有意味的是，原著中最為歡暢的片段“壽怡紅群芳開夜宴”緊隨其后出現(xiàn)在寶玉的幻覺中，自然而然地凸顯了原著“悲喜千般同幻渺”的主題。

最后，在“寫意戲劇”的整體框架下，抒情性獨白成為劇作的重要表現(xiàn)手段。它使人物豐富、深邃的內(nèi)心世界得到外化，劇作整體亦呈現(xiàn)出流動的詩意之美。

與原著意境一致，全本話劇《紅樓夢》也呈現(xiàn)出濃郁的詩性風(fēng)格。這其中，固然不乏貫穿全劇的判詞、酒令、花簽以及詩社中的詩詞韻文的作用，但更多的，還是來自劇中高頻出現(xiàn)的各類抒情獨白。作為小說場景戲劇化的必要手段，這些獨白使原著人物的內(nèi)心世界得到了有效的開掘。如寶玉挨打后派晴雯送“半新不舊”的兩條帕子給黛玉，小說直寫黛玉的心理活動:

這里林黛玉體貼出手帕子的意思來，不覺神魂馳蕩:寶玉這番苦心，能領(lǐng)會我這番苦意，又令我可喜;我這番苦意，不知將來如何，又令我可悲;忽然好好的送兩塊舊帕子來，若不是領(lǐng)我深意，單看了這帕子，又令我可笑;再想令人私相傳遞與我，又可懼;我自己每每好哭，想來也無味，又令我可愧。如此左思右想，一時五內(nèi)沸然炙起。

這段話寫出了黛玉之心在愛情中的百轉(zhuǎn)千回，在經(jīng)過多少次真真假假、虛虛實實的試探之后，黛玉對寶玉的心意終于了然，但又因?qū)@段情感結(jié)局的憂慮而陷入且喜、且悲、且笑、且懼、且愧的復(fù)雜心緒。劇作在以獨白呈現(xiàn)黛玉的纏綿情感的同時，通過聲音疊化等藝術(shù)手段，將賈母對“佳人”的批判、仆婦對黛玉的不屑與寶玉情深意重的告白以及二人初遇時的美好交織在一起，揭示出黛玉五味雜陳的心理活動;而接下來“眼空蓄淚淚空垂，暗灑閑拋卻為誰?尺幅鮫鮹勞解贈，叫人焉得不傷悲”等詩句的自然吟出，則更進一步升華了黛玉的癡情。這樣的獨白，對演員的臺詞功力有著極高的要求，黛玉飾演者付雅文以幾近完美的演繹，令觀眾忽略了她的外形與黛玉嬌怯之美的差距而產(chǎn)生了深深的認(rèn)同感。劇中類似的場景還有很多，幾乎寶黛愛情推進的每一個階段，都是以演員的內(nèi)心獨白和心靈對話完成的，這一點也是話劇詩意美的重要來源。

結(jié)語

全本話劇《紅樓夢》在尊重原著與發(fā)揮改編者的主體性、傳達(dá)小說古典氣韻與貼近當(dāng)代觀眾審美習(xí)性以及小說進程的舒緩內(nèi)斂與戲劇節(jié)奏的凝練奔放之間，找到了微妙的平衡。這使得全本《紅樓夢》盡管存在這樣那樣的缺點，但仍成為近年話劇《紅樓夢》改編中的上乘之作。魯迅1927年評價話劇《絳洞花主》時曾經(jīng)指出“《紅樓夢》……單是命意，就因讀者的眼光而有種種:經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……先前雖有幾篇劇本……又都是片段，不足統(tǒng)觀全局……此本最后出，銷熔一切，鑄入十四幕中，百余回的一部大書，一覽可盡，而神情依然具在……我不知道劇本的作法，但深佩服作者的熟于情節(jié)，妙于剪裁”——將“十四幕”改為“四幕”，然后以之來評價全本話劇《紅樓夢》，亦是相當(dāng)合宜的。

① 劉衍青《〈紅樓夢〉戲劇研究》，中國社會科學(xué)出版社2018年版，第280頁。

②⑩[11]《對話編劇喻榮軍》，上海話劇藝術(shù)中心《看話劇》2021年9月號。

③ 載《喻榮軍舞臺劇改編作品選(2)》，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第1—85頁。

④[19] 喻榮軍《清風(fēng)搭的舞臺上演出現(xiàn)實的夢——話劇〈紅樓夢〉改編后記節(jié)選》，上海話劇藝術(shù)中心《看話劇》2021年9月號。

⑤ 郭豫適《紅樓夢研究文選》，華東師范大學(xué)出版社1988年版，第30—31頁。

⑥“春”“夏”兩幕以舞臺演出的幕間間隔(而非季節(jié)意義的“春”“夏”)為分界線。下部“秋”“冬”的劃分亦然。

⑦ 魯迅《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第239頁。

⑧ 呂啟祥《紅樓夢會心錄》，商務(wù)印書館2015年版，第158頁。

⑨ 《對話導(dǎo)演曹艷》，上海話劇藝術(shù)中心《看話劇》2021年9月號。

[12][14] 黃佐臨著、江流編《我與寫意戲劇觀——佐臨從藝六十年文選》，中國戲劇出版社1990年版，第80、92頁。

[13] 這句話被刻寫于上海話劇藝術(shù)中心門前石碑，與黃佐臨先生的胸像雕塑一起，成為上話精神的象征。

[15] 孫惠柱、龔伯安《黃佐臨的戲劇寫意說》，《戲劇藝術(shù)》1983年第4期。

[16] 翟月琴《劇何以通往詩?——從黃佐臨“寫意戲劇觀”談起》，《戲劇藝術(shù)》2016年第6期。

[17][20] 曹雪芹著、無名氏續(xù)《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社2008年版，第2—3、397頁。

[18] 可參見馮全功《夢:塵世人生的挽歌》中對《紅樓夢》“夢”文化的相關(guān)闡述，載《廣義修辭學(xué)視域下〈紅樓夢〉英譯研究》，上海外語教育出版社2016年版，第118—120頁。

[21] 魯迅《〈絳洞花主〉小引》，《魯迅全集》第8卷，第179頁。