張小芳

內(nèi)容提要:晚清戲曲家蔣恩濊所撰《青燈淚》傳奇，是在《紅樓夢》之后仿其筆意、承其衣缽之作。劇本對封建家長“不慈”面目的刻畫，對才子佳人文學(xué)“情病相生”敘事模式的深化，對人物“逃禪”之路的現(xiàn)實(shí)主義追問，體現(xiàn)了對《紅樓夢》悲劇精神的自覺薪傳;而采用套式結(jié)構(gòu)，在愛情敘事之上疊加史傳式“論贊”以寓勸懲，以及借助“體似賦而義實(shí)比”的寫作手法，化實(shí)為虛，弱化作品的現(xiàn)實(shí)針對性，又可見作者受“教化”慣性和“抒情”傳統(tǒng)影響的時(shí)代局限性。對《青燈淚》與《紅樓夢》關(guān)系的考察，可以豐富和細(xì)化《紅樓夢》“影響史”的研究，并藉此窺見中國文學(xué)之“現(xiàn)代性”品格于傳統(tǒng)文化內(nèi)部生發(fā)成長的艱難歷程。

《青燈淚》傳奇為清代嘉道年間、湖北黃梅人蔣恩濊所撰。蔣恩濊，原名傚濂，字酉泉，號梅水道人，道光五年(1825)舉人?！八亮τ谠姽盼霓o。文清矯，詩尤駘蕩閑曠，詞亦工秀”，著有《竹林老屋詩抄》《四六古文》《毛詩廣義》等。生平見鄧長風(fēng)《十二位明清戲曲作家的生平材料》一文?！肚酂魷I》劇寫黃子俊寄居舅家讀書，與表妹陸敬媛日久生情。陸父因黃生之才有聯(lián)姻意向，后不喜其狂傲而變卦，逼迫女兒改志，以致陸殉情而黃逃禪。國學(xué)大師、同為黃梅人的湯用彤(1893-1964)曾撰文為這部寄寓了作者“一腔情懷”，卻“僅吾鄉(xiāng)人士得而知之，得而讀之，得而賞之”的作品抱不平，推許為“道德”“卓識”“懷抱”三者兼具的不朽之作。如果說由桑梓認(rèn)同而生的贊譽(yù)不免溢美，周貽白(1900-1977)《蔣思(恩)濊〈青燈淚〉》一文有保留的評價(jià)，則點(diǎn)出了對《紅樓夢》悲劇結(jié)局的模仿，是作品價(jià)值所在:“結(jié)尾亦作敬媛病逝，子俊失蹤。雖《紅樓夢》賈寶玉之故智，但在一般傳奇俗套中，尚能沖破樊籬，使成一真正之悲劇，殊可刮目。”事實(shí)上，不僅是“逃禪”的結(jié)局，《青燈淚》中時(shí)時(shí)閃現(xiàn)的大膽、尖銳的“現(xiàn)代性”光芒，如對封建家長“不慈”面目的刻畫，對愛情絕望后造成的傷害的強(qiáng)化，對反抗失敗后出路的反思，無不可見《紅樓夢》的深刻影響;但與此同時(shí)，劇作者所身處時(shí)代的局限性，以及戲曲史強(qiáng)大的審美慣性，亦在劇本的結(jié)構(gòu)模式及意蘊(yùn)寄寓等方面，留下了濃重的印跡，形成了激進(jìn)與保守、清新與陳腐共存纏繞的復(fù)雜狀態(tài)，又令人對其接續(xù)《紅樓夢》衣缽的行為，產(chǎn)生是效其“故智”還是自覺“薪傳”的懷疑。對《青燈淚》與《紅樓夢》關(guān)系的考察，可以進(jìn)一步豐富和細(xì)化《紅樓夢》“影響史”的研究，也是全面客觀地認(rèn)識《青燈淚》文學(xué)史及戲曲史價(jià)值的有效途徑。

一、《青燈淚》與《紅樓夢》的“互文”關(guān)系

在《紅樓夢》接受史研究中，曾有學(xué)者引契訶夫“誰為劇本發(fā)明了新的結(jié)局，誰就開辟了新紀(jì)元”一語，高度評價(jià)寶玉逃禪結(jié)局的開創(chuàng)性?！肚酂魷I》寫黃生得知敬媛殉情夭亡，痛悔之下，循著《紅樓夢》發(fā)明的“逃禪”之路，飄然而去，所留詩偈“半世光陰荏苒，五年蹤跡荒唐?！妒^記》里好收場，瓶缽生涯了當(dāng)”，已足以見出二者的親緣關(guān)系，得出“沒有《紅樓夢》，就沒有《青燈淚》”的結(jié)論。當(dāng)然，從戲劇的有機(jī)整體性而言，人物結(jié)局是情節(jié)和性格發(fā)展的必然結(jié)果，《青燈淚》與《紅樓夢》的“互文”關(guān)系，在關(guān)目設(shè)置、細(xì)節(jié)點(diǎn)染、意象營構(gòu)等方面均有鮮明的表現(xiàn)。

《青燈淚》第23出《訣影》的關(guān)目設(shè)置，即脫胎于《紅樓夢》的“葬花”情節(jié)。在這一出中，受陸父“計(jì)誑”的打擊，敬媛上場，由“雨打梨花”的暮春殘景，引發(fā)“落花和俺墜樓人、今日風(fēng)前共命”的聯(lián)想;在“鶯燕鬧、蝶蜂縈”的喧嚷中，發(fā)出了“不如歸去”的杜鵑啼血聲。當(dāng)丫鬟侍香問“小姐住在家中，還歸何處”時(shí)，敬媛唱【醉扶歸】云:“這人間不是俺逍遙境，十七年小命蜉蝣算一生。是天公不許再消停，只好趁青春作伴還鄉(xiāng)井。從今呵，玉樓金屋兩無情，昏昏但聽斜陽暝?！辈⒂寐裨岱埙焘O釧、衣物鏡奩的方式與自己的青春作別?！堕L生殿·情悔》評語有云:“美人無不愛鏡，正自惜紅顏也。”敬媛吩咐將“玫瑰凈，茉莉清”的粉黛，“梅花細(xì)，柳葉輕”的釵釧，見證了曾經(jīng)的綽約美好的繡鞋羅衫、妝臺(tái)匣鏡，“一總拿到后園撿塊潔凈地方埋了”，可見其在“恨煞催妝句不成”的悲苦中，對精好自愛之女性美的舍離。錢塘許乃普道光十三年至十七年(1833至1837)任江西學(xué)政，蔣恩濊嘗游其幕，《青燈淚》傳奇即撰于此時(shí)，自序云劇本的撰寫，發(fā)興于大名鼎鼎的“南安”舟次，終成書于南昌，已暗示出遠(yuǎn)紹清遠(yuǎn)、近取清容的志趣。第4出《嘲師》蒙師趙發(fā)魁以杜麗娘塾師陳最良自嘲，第6出《才塾》關(guān)目仿《牡丹亭·閨塾》而來;第15出《巧遇》、第36出《曲傳》兩用馮小青典故，種種可見與湯顯祖《牡丹亭》及蔣士銓《臨川夢》的對話意識。更不用說，以開場副末扮“梅水道人”，賦予單純的排場腳色以象征意義，顯然是對《桃花扇》“可一不可再”之創(chuàng)例的刻意模仿;第30出《掃廬》也被評價(jià)為“其詞頗似脫胎于《桃花扇·余韻》之《哀江南曲》”。也就是說，《青燈淚》序跋、評點(diǎn)及正文共同構(gòu)建的“互文”脈絡(luò)是復(fù)雜繁富的，即《訣影》所用“粉黛一襯”“釵釧二襯”“衣衫三襯”“正寫影字”“正寫訣字”等寫作技巧，亦不難看到《牡丹亭·寫真》的影子，但作者本人卻更強(qiáng)調(diào)其與《紅樓夢》的承繼關(guān)系，即本出敬媛下場詩所云:“今朝便是蓋棺時(shí)，黃鳥親題送葬詩。枉說《紅樓》人薄命，妾情還比葬花癡?！比绻f《葬花詞》“質(zhì)本潔來還潔去”的詩句，是林黛玉命運(yùn)的讖語;“訣影”則是敬媛對家庭如地獄、不可居留的控訴。其將此身強(qiáng)分為二，將美好和希望賦予幻影，空余不得自由的形骸與這冷漠的人世周旋;將所葬之物從同構(gòu)性象喻關(guān)系的“落花”，換成借代式的常伴閨閣的隨身用品，凸顯了由絕望而生的“自葬”心態(tài)?！包S鳥”意象的使用，不僅點(diǎn)明“此邦”不可居，也將黛玉歸葬林氏的遺言所傳達(dá)出的悵恨，普遍化成對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的抗拒了。上文所引《感逃》一出的詩偈，體現(xiàn)了黃生與賈寶玉的精神聯(lián)系，《訣影》又選擇“葬花”情節(jié)進(jìn)行仿擬，可見劇本核心關(guān)目的設(shè)置和人物命運(yùn)的安排，受到《紅樓夢》的直接啟發(fā)。

其余細(xì)節(jié)、意象的重合、映照之處，亦屢屢可見。如第三出《謁舅》中，陸父將黃生與敬媛安排在惜陰館兩側(cè)居住，黃居裁紅院，陸居刻翠軒，二處僅相隔半弓之地。作為簡約版大觀園的惜陰館，不僅在空間上復(fù)制了怡紅院和瀟湘館的布局，在時(shí)間上，從黃生入館讀書，到敬媛夭亡，也完成了生機(jī)勃勃到衰敗荒涼的過程。黃、陸二人中表至親、同窗讀書，是為“新添骨肉”“絳紗帷友”，在朝夕共處中生發(fā)情意，與賈、林的經(jīng)歷相似。第21出《情探》下場詩末句旦云“莫怨東風(fēng)只自嗟”，與《紅樓夢》第63回“壽怡紅群芳開夜宴”中黛玉所抽簽語相同。第25出《淚吟》，敬媛有悔不效“綠珠”“紅拂”之語，用的雖是艷情敘事中常見的“本色”典故，卻與《紅樓夢》脫不了關(guān)聯(lián)，因此二人正是第65回“幽淑女悲題五美吟”中的兩位。其用意，在黛玉為“悲遇”“警懦”，在“自責(zé)，而并責(zé)寶玉”;在敬媛亦是自責(zé)不能為綠珠、紅拂，以激烈大膽開出一條生路，而終至于死。另外，劇本評點(diǎn)也常將二者進(jìn)行比較。第12出《意箴》，黃生書童來富賓白云“尋尋尋尋，俺相公不用別處尋，不是和花斗趣，就是共柳談心，包管在刻翠軒”，眉批指出:“兩人平素舉動(dòng)，借旁觀口中逗出，抵《紅樓夢》半簿瑣談矣。”第29出《悼玉》眉批又云:“借夜深風(fēng)雨把父母安放一邊，才好暢發(fā)個(gè)里情事。與《紅樓》中黛玉之死一味寫作凄苦者，命意各不相同。”《青燈淚》傳奇對小兒女日常情事高超的賦形能力，對人物抗?fàn)幮问降拇竽懡梃b，可見《紅樓夢》影響力從小說領(lǐng)域及于曲壇，以及在續(xù)作、翻案、改編之外，多有仿其筆意、承其精神之作。

二、“現(xiàn)代性”的薪傳:從《紅樓夢》到《青燈淚》

晚清小說批評家比較《紅樓夢》與《西廂記》云:“自古言情者，無過《西廂》。然《西廂》只兩人事，組織歡愁，摛詞易工。若《石頭記》則人甚多，事甚雜，乃以家常之說話，抒各種之性情，俾雅俗共賞，較《西廂》為更勝?！庇瞄L篇小說反映社會(huì)生活的廣度與復(fù)雜度優(yōu)勢來評判戲曲文體的優(yōu)劣，固不足取，然《紅樓夢》“以家常之說話，抒各種之性情”的真實(shí)性和日常感，與舞臺(tái)沖突的尖銳性和鮮明度相結(jié)合，對于晚清戲曲創(chuàng)作僵化衰頹的風(fēng)氣，確有糾正之功與啟新之效。這一點(diǎn)從《紅樓夢》到《青燈淚》的薪火相傳可見。

(一)“慈”“孝”并舉的革命性

《青燈淚·情探》寫陸父欲敬媛改志，來探其口氣，因敬媛正在翻閱《列女傳》，遂借機(jī)諷其遵循女子“在家從父”的綱常。二人就“從”應(yīng)如何理解，有一番激烈的辯論。敬媛將《列女傳》撰作宗旨定為君道不修，朝綱廢墜，孽子孤臣借此勸諫，希望君上改行悔過;陸父則認(rèn)為倘若勸諫后君上不聽，臣子亦不能違逆上意，仍須守一“從”字。敬媛反問，倘君父之命前后改移，是從前還是從后?陸父云“從后”，敬媛云“從理”，因君父之命有亂命有治命，不能一概遵從。陸父不以為然，斥為“一派庸人何足比數(shù)”。面對父親的固執(zhí)傲慢，敬媛唱云:“死樂生憂，要喉間先分好莠。則只望好月長明，驚波未有，孝和慈洋溢門庭，方算得祥和宇宙。”其以“慈”“孝”并舉，實(shí)因在《青燈淚》中，陸父的“不慈”是引發(fā)戲劇沖突的根本因素。

關(guān)于陸父“不慈”行為的性質(zhì)，《決姻》出末作者“自記”云:“阿翁錯(cuò)處，只是個(gè)好惡之偏耳。始偏于好，則不克防微;繼偏于惡，而不知審勢。究竟《決姻》非其本心也，然不如此，不足死敬媛?！薄对儾　烦雒寂仓赋?“翁亦非遂欲死其女也，此甚平恕?！薄都t樓夢》賈、林的悲劇，既非“由極惡之人，極其所有之能力，以交構(gòu)之者”，又非“由于盲目之運(yùn)命者”，不過“通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已”;《青燈淚》作者和評點(diǎn)者一再強(qiáng)調(diào)“殺女”非陸父本心，亦可作如是觀。陸父與黃生究竟有何矛盾、對女兒又有多么憎恨呢?無非是偏好而已。但這偏好倘若以“三從”為依仗，則足以成為“刳兒劍、殺兒拳、坑兒陷阱”(【黃鶯兒】《嘆逝》)。同樣，在悲劇的具體歸因方面，《紅樓夢》接受史有“填詞若準(zhǔn)《春秋》例，首惡先誅史太君”之論，《青燈淚》的批評者也認(rèn)為陸黃命運(yùn)的不可挽回，“實(shí)由阿父措置之非，不由其母監(jiān)守之懈也”(《巧遇》眉批)。陸父先以愛才欲許婚，致令二人有雨中幽會(huì)之實(shí)，不知防微，“失教”在先;后不滿黃生，悍然將其驅(qū)離，并偽造書信逼死女兒，是不知審勢，“不慈”在后。如借用《紅樓夢》評點(diǎn)者太平閑人張新之的評語，即所謂“始亂之，終破之”。賈母先以愛黛玉而令其與寶玉同起居，上至鳳姐、下至襲人等，皆知其欲以二玉為配;復(fù)以愛寶釵而強(qiáng)拆二玉，遂不能以堂堂正正父母之命、媒妁之言告知，反謀以掉包計(jì)之詭道。黛玉病重不起，有“老太太，你白疼了我了”一語，點(diǎn)出賈母“以愛為殺，以恩為仇”之罪案;而賈母到此時(shí)反責(zé)備黛玉不守“女孩兒的本分”，無怪張新之譏其“以圣賢責(zé)人”。敬媛病殆，陸父在《詢病》中反恨其“性劣”，正與此相類:“惱深閨性劣從嬌養(yǎng)，喜來時(shí)抵賴裝喬，惡來時(shí)假病裝腔?！鄙衔徽呤殖帧叭龔摹钡纳蟹綄殑?，視子女如“傀儡兒是土木情性”，如“畫圖兒是涂抹的形影”(【山羊酲】《訣影》)，愛則予、惡則奪，由“亂命”形式表現(xiàn)出來的“不慈”，較之以往風(fēng)情劇中阻礙者始終如一的“惡”，變不近人情為家常自然，更為真實(shí)、犀利地刻畫出了“殺人者”的昏聵冷漠。

“父母之‘慈’催生的子女之‘孝’，實(shí)際上便是‘情換情’，是個(gè)體情感的交流和表達(dá)”，看似老生常談，在社會(huì)急劇動(dòng)蕩的時(shí)期，這種由家庭成員的“情換情”構(gòu)建的后天關(guān)系，體現(xiàn)了“家庭內(nèi)部的民主”，相較于父母子女無條件的天性之愛說，具有“更強(qiáng)烈的顛覆性和革命性”。對家庭問題的現(xiàn)實(shí)主義揭示，是《紅樓夢》“現(xiàn)代性”的重要內(nèi)涵;《青燈淚》對單方面強(qiáng)調(diào)“三綱五?！薄叭龔乃牡隆敝缓侠淼募谐尸F(xiàn)，以及將父母之“慈”視為“祥和宇宙”的必要條件，承續(xù)了《紅樓夢》對這個(gè)問題的探討。

(二)“情病相生”模式的深化

古典愛情劇普遍采用“情病相生”的敘事模式，一方因情而生病，另一方由病而酬情;病重是情感強(qiáng)度的外化，是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，也是批評家突破禮教大防為自媒私媾行為辯護(hù)的前提條件。正如金圣嘆批點(diǎn)《西廂記》所指出的，“寫張生病至重者，寫鶯鶯之得以回心轉(zhuǎn)意也。蓋張生病至重而猶不回心轉(zhuǎn)意，則是豺虎之不如也。若張生病不至于至重，而早便回心轉(zhuǎn)意，則又為雀鴿之類也?！逼浜?，《牡丹亭》中杜麗娘以“自戕”的方式，將張生因情而病的模式在程度上推上了頂峰;《紅樓夢》又在“不敢告訴人”的漫長苦悶中添加了“癲狂”的疾病形式，以外化精神苦悶所造成的心理創(chuàng)傷?！白糟蕖迸c“癲狂”的病態(tài)，在《青燈淚》中都有所體現(xiàn)，結(jié)合作品在塑造人物形象上所達(dá)到的深度，則擺脫了單純的關(guān)目模仿，另有一種驚心動(dòng)魄的效果。

一方面，體現(xiàn)為“癲狂”的表現(xiàn)形態(tài)有所不同。

《青燈淚·計(jì)誑》，寫陸父偽造黃生來信，稱已別娶。敬媛驚痛之下，瘋瘋癲癲跑進(jìn)黃生居住過的裁紅院，陸父陸母與丫鬟侍香尋去，科介賓白云:

(末老旦上)兒，你為甚一人到此?

(旦懼介)

(老旦)兒，怎的怕起我來?

(末)俺是你一雙爹娘。

(旦懼介)

(老旦)侍香，你近前去。

(貼)小姐，侍香伺候你。

(旦不懼介)

(貼)老爺夫人回房，少刻侍香自領(lǐng)小姐回去。

敬媛在迷失本性的情況下，見到父母而露出驚懼的神情動(dòng)作，這樣的刻畫是非常辛辣的?！隘偘d”之于文學(xué)世界而言，意義更多在于象征性。《紅樓夢》中寶玉亦多次迷失本性，危機(jī)越深，瘋癲的程度越甚，但以“呆”“傻”形式呈現(xiàn)的瘋癲，雖切合其作為“石頭”本體的混沌特性，也導(dǎo)致面臨危機(jī)時(shí)，不能將心事明告賈母、王夫人等，故沖突雙方始終未能形成積極、正面的對話，其“瘋癲”行為尚未指明“控訴”對象;《青燈淚》明確了加害者即是陸父，以更為直接和激進(jìn)的方式，揭示了禮教吃人、父母食子女的真相。

另一方面，體現(xiàn)為對“自戕”者性格的深化處理。

《青燈淚·意箴》眉批云“全部寫敬媛，始終是個(gè)深思遠(yuǎn)慮的人”;《別艷》眉批又云“敬媛始終是深思遠(yuǎn)慮的人，全部一色筆墨”。《紅樓夢》塑造的林黛玉，“處處口舌傷人，是極不善處世、極不自愛之一人”，有所謂“取死”之道，《青燈淚》則突出表現(xiàn)敬媛的謹(jǐn)密自重。如第8出《藏箋》，敬媛在子俊書桌上見其所寫情詩，欲和又止;又怨其粗疏，“也不怕瓶穿漏水、壁破通風(fēng)”。幾番心思輾轉(zhuǎn)，最后代其將詩箋藏起:“再不要橫陳幾案，再不要狼藉西東。忒溫存，只索放心兒上供。恩愛煞，反愁儂，無緣自識天難強(qiáng)，有福安知命不同。宜尊重，莫看俺情懷坦白，便依你世界朦朧?！薄安毓{”的關(guān)目設(shè)置，將“詩箋書簡”在才子佳人故事中具有的傳遞情感、作為愛情信物的“流動(dòng)性”特質(zhì)，也給壓抑住了，在不落窠臼的同時(shí)，塑造了敬媛深沉含蓄的性格特征?！霸诩覐母浮钡木V常和其父喜怒無常的性情，構(gòu)成了敬媛人生中的最大陰影，使其在沖突尚未出現(xiàn)之前，就自發(fā)慨嘆必然到來的悲劇命運(yùn)。

不過，敬媛的性格在含蓄謹(jǐn)慎中又不失堅(jiān)韌、決然。如上所述，《情探》即是其與父親的正面交鋒。為了維護(hù)綱常的絕對性，陸父不惜“以唇槍腹刃相爭勝”;敬媛?lián)砹?，所唱五支【玩仙燈】，問答往還，鋒銳而情婉，將面對父親的強(qiáng)執(zhí)、冷酷時(shí)的無奈、憤懣，傳達(dá)了出來，是古典戲曲中精彩的人物正面沖突的場面。力爭無果后，敬媛走向了慢性“自戕”的道路，但直至《淚吟》出，仍云“悔當(dāng)初誤了機(jī)緣，到如今怎系光陰”。敬媛與黃生既已定情，并有《巧遇》之實(shí)，所謂“悔當(dāng)初”指的是什么呢?從賓白“你若舊情未忘，便看我做綠珠、紅拂也是甘心”可知，其以閨閣千金而欲效綠珠墜樓、紅拂夜奔，距離決然的抗?fàn)?、大膽的出走，也只有一步之遙了。

(三)對“逃禪”倫理困境的反思

《紅樓夢》接受史上，對寶玉“逃禪”的結(jié)局安排，在普遍肯定的前提下，仍存在爭論和困惑:一是有關(guān)“逃禪”的時(shí)間選擇，二是“逃禪”的倫理正當(dāng)性與否。就前者來說，寶玉于黛玉死后，仍短暫地維持了與寶釵舉案齊眉的婚姻生活，考取舉人后才離家出走。小說借助昏癲病弱所造成的行動(dòng)力缺失，為其網(wǎng)開一面，卻不能逃脫“懦”的批判;在社會(huì)學(xué)批評視野中，也引發(fā)了是“破壞了寶玉的完整性格，也破壞了原著的反封建主題”，還是“寫出了寶玉復(fù)雜性格中較深層次的藝術(shù)真實(shí)”“符合生活本身的狀態(tài)”的爭論。就后者而言，不同于《西廂記》《牡丹亭》調(diào)節(jié)“情感”與“禮教”緊張關(guān)系的意圖，《紅樓夢》“開卷以失教，結(jié)末以棄禮”，已宣告了二者的分崩離析，但由此帶來的倫理困境卻未能解決。高鶚筆下寶玉不能決然于哭林之時(shí)，只能出走于中舉之后;王國維不得不另舉一“絕對的道德”，凌駕于“普通的道德”之上，為寶玉“絕棄人倫”“不忠不孝”的逃禪行為辯護(hù)，均緣此故。而以上問題，在《青燈淚》中都得到了頗具深度的回應(yīng)。

在出走的時(shí)間選擇上，《青燈淚》較《紅樓夢》更為決絕?！秶@逝》出黃生唱【解三酲】云:“負(fù)心事生平已玷，再不想錦瑟華年，再不想人間風(fēng)月重留戀，再不想花燭團(tuán)圓，還說甚綠槐秋雨題名地，還說甚紅杏春風(fēng)放榜天，從今便做一個(gè)閑云灑落、野鶴翩躚?！痹诰存驴?fàn)?、殉情的過程中完全“不在場”“不知情”的黃生，卻自覺不能再享受人間風(fēng)月，亦無意于秋闈春試，遂跳出塵嬰世網(wǎng)，飄然而去。黃生的逃禪，雖是逃避，卻比若無其事地踏著敬媛的鮮血，自顧自走金榜題名、洞房花燭的路，表現(xiàn)出了某種擔(dān)當(dāng)?！秶@逝》出沒有寫下場詩，評語指出是用體例之變，應(yīng)合人物以無結(jié)局為結(jié)局的命運(yùn)，即所謂“黃生去路蒼茫，正以不用下場詩見好”，但作品卻無法就此“收煞”。故《嘆逝》后繼以《感逃》，借摯友魏生之口發(fā)出感慨:“堪愁，一家人遠(yuǎn)隔秣陵秋，誰酌陽關(guān)杯酒。也還有百年眉壽，冬溫夏清，子職誰修”;又繼以《苦憶》，寫黃母憶子，悲傷其“忍一去他鄉(xiāng)頭懶顧，全不念老桑榆，閃得我伶仃孤苦，天寒歲暮，獨(dú)倚門閭”?！肚酂魷I》卷首載葉襄所撰陸黃《事略》中，對黃生為一己之愛“避兄(不仁)離母(不孝)”頗有微詞，蔣恩濊評為“書法森嚴(yán)”。黃生選擇自我放逐，固然是對敬媛有所交代了;作者筆下倚門盼歸人的黃母，又何嘗不是犧牲品呢?

三、化實(shí)為虛:《青燈淚》“現(xiàn)代性”的消解

除了《紅樓夢》的直接影響外，清代曲壇的風(fēng)習(xí)亦在《青燈淚》中留下了印跡。最典型的體現(xiàn)，在于因襲其時(shí)已成定例的“套式”結(jié)構(gòu)，將“現(xiàn)實(shí)敘事”翻轉(zhuǎn)為“象征敘事”，在進(jìn)行“意象虛幻化和抒情主觀化”的同時(shí)，形成文本內(nèi)部無法調(diào)和的裂隙和悖謬。具體來說，即在《感逃》《苦憶》后，又通過《央尋》寫侍香將敬媛詩稿托付竺山和尚，請其尋找黃生下落，從而綰接起開場副末梅水道人與僅在第13出《梵絮》中出現(xiàn)的竺山和尚，衍為《魂會(huì)》《曲傳》兩出，在本已完成的“愛情敘事”之外，加上道德訓(xùn)誡與抒情言懷兩重結(jié)束，方才真正收煞全局。由于戲劇藝術(shù)的代言體特征，以史家身份發(fā)出的“論贊”，通過劇中人物傳達(dá)，不可避免地導(dǎo)致了人物形象的前后分裂;本應(yīng)完全隱身的敘述者，作為抒情主人公粉墨登場，化實(shí)為虛的藝術(shù)處理，也弱化了劇本的現(xiàn)實(shí)針對性，對敘事層面的“革命性”造成了一定程度的消解。詳論如下。

(一)從“問題”劇向“教訓(xùn)”劇的退行

周作人在《中國小說里的男女問題》中，提出“問題小說”與“教訓(xùn)小說”的區(qū)別:“凡標(biāo)榜一種教訓(xùn)，借小說來宣傳他，教人遵行的，是教訓(xùn)小說。提出一種問題，借小說來研究他，求人解決的，是問題小說。”“教訓(xùn)小說所宣傳的，必是已經(jīng)成立的過去的道德。問題小說所提倡的，必是尚未成立卻不可不有的將來的道德?！薄肚酂魷I》通過《魂會(huì)》一出，寓勸懲之意，卻是重拾孝義的陳說腐談，彌合黃生出走造成的人倫困境，由此不得不否定“兒女私情”的正當(dāng)性，遂使劇本從革命性的“問題”劇，倒退為保守的“教訓(xùn)”劇。

《魂會(huì)》中，竺山和尚查清敬媛是“金母座前司箋女史”，黃生是“文昌宮里一位星官”，遂拘來二人生魂相會(huì)?！八蘧墶焙汀爸喎病?，是愛情故事中常見的設(shè)定。但劇本對二人謫凡具體原因未作交代，亦未如《牡丹亭·驚夢》中通過花神之口，有所伏筆。這個(gè)草率的宿世構(gòu)想，僅為對陸黃情感強(qiáng)行定性，即金母向“司箋女史”所云:“為你一念邪迷，便致那生坑害。速速改裝前去，了此惡緣?！倍鴱木存職w位后上場詩“覓得瑤池千歲實(shí)，天臺(tái)原不算桃花”可見，仙家生涯的漫長，反襯凡世塵緣的短暫和微不足道，也等于否定了陸黃情感的價(jià)值。

為點(diǎn)化黃生，敬媛責(zé)其因情害命，要其償命，文昌帝君亦欲懲其“沉迷色界，棄絕母恩”之罪。為了完成“悔過”的轉(zhuǎn)折，作者讓黃生在敬媛索命時(shí)懦弱自辯“都是你一雙爹娘的錯(cuò)呢，不干小生”;讓大膽質(zhì)疑“三從”謬命的敬媛，說出“天下無不是的父母”的腐語;讓決然自我放逐的黃生，在面臨削祿折壽的懲罰時(shí)，發(fā)誓“立砍情根，永存孝志，歸家奉母，稍懺前愆”。金圣嘆有云:“吾幼讀《會(huì)真記》，至后半改過之文，幾欲拔刀而起”，又譏諷欲人“改過”的“道學(xué)先生”是一廂情愿:“不惟張生欲改過是胡思亂想，凡天下欲改過者，一切悉是胡思亂想必也。”就清代戲曲史而言，“情悔”作為經(jīng)典的救贖模式，是《長生殿》“事事可悔，只有此情不放”的至情理想，是《桃花扇》“你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么”的家國之痛?！肚酂魷I》得其形而遺其神，只達(dá)成了宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的效果。

黃生悔改后，帝君吩咐鼓樂導(dǎo)引歷史上忠孝、節(jié)義、文章三隊(duì)人物走過天門，令其階前瞻仰。采用仙游或冥游的方式寄予道德訓(xùn)誡與歷史評說，是戲曲藝術(shù)中將議論具象化的手法。此處借帝君之口，說明評價(jià)人物“首忠孝，次節(jié)義，又次文章”的價(jià)值等級，且將黃生出走的行為定性為不入流的“血性用事”:“血性用事，原非佳品。比如屈原、賈誼，忠無忠名，孝無孝名，只好取他的《離騷經(jīng)》《治安策》，加他個(gè)文人之號;楊修、禰衡，節(jié)不成節(jié)，義不成義，只好取他的讀曹碑、賦鸚鵡，著他個(gè)才子之名。”《青燈淚》在前三十四出塑造黃生文才出眾、狂逸傲誕的性格，本出卻對其人格類型予以全面否定。疊加了“宿緣”“悔過”“仙游”等習(xí)見的戲劇元素，《魂會(huì)》將同類作品中種種痼疾，也一一撿拾起來;“愛情敘事”的革命性被顛覆了，我們再次回到了習(xí)見的、陳腐的道德說教中。

(二)“賦”與“比興”的切換

對風(fēng)情劇進(jìn)行價(jià)值論證和主旨闡釋時(shí)，一向有“以男女喻君臣”的比附思路。如李贄論《西廂記》，云作者“必有大不得意于君臣朋友之間者，故借夫婦離合因緣以發(fā)其端”，金圣嘆亦將“風(fēng)月營”里的王實(shí)甫們納入江畔行吟的孤獨(dú)者行列，將才子佳人故事，與“白帝受托、五丈出師”“慷慨請行、琵琶出塞”“伯牙出海、成連徑去”相比擬。但與《西廂記》文本本身的現(xiàn)實(shí)指向不同，《青燈淚》的作者自覺于劇本從現(xiàn)實(shí)空間向抒情空間的轉(zhuǎn)化。

首先，作者在《艷場》中賦予梅水道人“病一手一足”的肢體特征、儒冠改作“道家裝”的文化身份。欲濟(jì)世而折肱，欲登朝而刖足，不得不以病廢之身徜徉逍遙的意象，是末世中華失意文人的象征。其次，在《才塾》出，塾師講解《詩經(jīng)》“思無邪”之旨，黃生變塾師所云道德之善惡，為情感之真假，又用“忠孝場中有假道學(xué)，兒女室里是真性情。兒女情私不真誠，又擔(dān)不得乾坤起”等語，貫穿起南國佳人、西廂蕩子和龍逄、比干等“忠貞”人物，混淆了“殉情”與“殉道”的界限。《情探》中，敬媛為不“從”亂命辯護(hù)，所列舉的典故，也均在君臣父子之間。最后，在《曲傳》中，梅水道人登場，點(diǎn)出敬媛詩稿非是寫男女相思的“淫詩”，而是“文人學(xué)士感時(shí)傷遇”的產(chǎn)物。作為全篇收束的《曲傳》，也沒有回顧陸黃愛情;抒發(fā)“酉泉先生意中感激之言”的【念奴嬌】三曲，詠嘆對象為被君父誤解、貶謫遠(yuǎn)竄，友朋棄交、天涯淪落，白首窮經(jīng)、青云窘步的三種“不遇”之古人。至此，《青燈淚》首一出與末一出構(gòu)成了密閉的圓環(huán)，蔣恩濊嫻熟地運(yùn)用“套式雙重結(jié)構(gòu)”，讓在濟(jì)世途路上撞得頭破血流的失意詩人，孤獨(dú)地在舞臺(tái)上吟唱遍天下無可安身立命的精神苦悶，將敘事文本虛化成“寫心”之作。

蔣氏友人葉襄論《曲傳》的結(jié)構(gòu)意義云:“推進(jìn)一層方顯得奇之可傳，而全局亦盡化煙云矣?！薄痘陼?huì)》從道德層面，將陸黃愛情定性為“惡緣”，故就男女論，陸黃未婚而合，“大節(jié)已虧”，實(shí)不足傳;但推進(jìn)一層，將情感與禮教的現(xiàn)實(shí)對峙，轉(zhuǎn)化為“淚傾瓢，含情無計(jì)續(xù)《離騷》，借香閨，自打《招魂》稿”的心靈之象，則以文士遭際論，矢志不移，遂以身殉，正可喻臣子忠愛之忱(《青燈淚》余嘉谷序)?！肚酂魷I》的批評者們，極為熟悉這種“體似賦而義實(shí)比”(郭儼序)的寫作手法，對于作者以己身入戲，通過比像與觀相的方式，賦予取材單薄、缺乏橫向厚度的風(fēng)情劇以縱深的抒情效果，亦不吝贊美。這些老練的抒情詩人，無視劇本多次反轉(zhuǎn)后造成的精神分裂癥候——贊成(寫情層面)、反對(教化層面)、贊成(象征層面)，固然是輕視戲曲文體的自然反應(yīng)，從戲曲史的角度而言，變嚴(yán)肅的愛情悲劇為感傷的“牢騷”文學(xué)，在美學(xué)等級和思想境界上，更是一種退步。

結(jié)語

晚清小說家、同樣沉浸于艷情感傷文學(xué)傳統(tǒng)中的魏秀仁，借其筆下人物之口說過:“佛便是千古第一個(gè)情種!你們?nèi)褰陶f個(gè)仁，又說個(gè)義，便有做不得‘情’的時(shí)候;我們佛教無人不可用情，恁你什么情天恨海，無一不是我佛國版圖?！痹诋?dāng)時(shí)道德哲學(xué)背景下，以“無君無父”的佛主，開“個(gè)人主義”之竇，《紅樓夢》寫寶玉逃禪，登中國文學(xué)“現(xiàn)代性”先驅(qū)之位，自有其歷史必然性;《紅樓夢》的繼承者們，試圖藉此火種，打破綱常秩序，為個(gè)人主義爭出一片天地來，或亦因其最為貼近個(gè)性解放的時(shí)代需求。在戲曲領(lǐng)域，從風(fēng)情劇之祖《西廂記》開始，以“老夫人”為代表的封建家長，被視為愛情自由的攔路石，后起的模仿者“寫一不改適之女，非父母惡而逐之，即父母逼而嫁之”，矛盾的典型性被關(guān)目的雷同化拖累，創(chuàng)作日漸因襲頹唐。自以“摹繪柔情，敷陳艷跡”見長的《紅樓夢》，躋身才子佳人文學(xué)傳統(tǒng)中，成為“花月詞場”新的經(jīng)典，受其影響，風(fēng)情劇也一度重開生面，見出新的格局來。張新之借戲曲結(jié)構(gòu)模式論《紅樓夢》人物關(guān)系云:“《紅樓夢》，一部傳奇也。寶、黛為生、旦，釵為黛比肩，則腳色為小旦”，而小說對人物命運(yùn)的安排，反過來對已定型的戲曲美學(xué)產(chǎn)生了沖擊，如“釵之終得配玉”，打破了生旦必然團(tuán)圓的假相;寶玉最終出家，又使“金配玉”的“巧合”姻緣具有了強(qiáng)烈的反諷意味，構(gòu)成了對僵化的“浪漫傳奇”美學(xué)的反動(dòng)，并使“后《紅樓》時(shí)代”的作品具有了較高的辨識度。蔣恩濊的《青燈淚》傳奇，正是體現(xiàn)了文學(xué)史、戲曲史風(fēng)移氣轉(zhuǎn)的獨(dú)特文本。身處“后《紅樓》時(shí)代”的《青燈淚》，需置于《紅樓夢》影響史中方可顯現(xiàn)出其思想與藝術(shù)價(jià)值;《青燈淚》對《紅樓夢》悲劇精神既明確承繼又迂回壓制的矛盾性，則典型地體現(xiàn)了中國文學(xué)之“現(xiàn)代性”品格成長的艱難歷程。

① 鄧長風(fēng)《明清戲曲家考略續(xù)編》，上海古籍出版社1997年版，第289頁。

② 湯用彤著、孫尚揚(yáng)編《湯用彤學(xué)術(shù)文化隨筆》，中國青年出版社2000年版，第29頁。

③⑧ 周貽白《曲海燃藜》，中華書局1958年版，第75、76頁。

④ 王兆勝《〈紅樓夢〉與20世紀(jì)中國文學(xué)》，《中國社會(huì)科學(xué)》2002年第3期。

⑤[17] 劉宏彬《紅樓夢接受美學(xué)論》，河南人民出版社1992年版，第118頁。

⑥ 蔣恩濊《青燈淚》，《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第96冊，學(xué)苑出版社2010年版，第289頁。本文所引《青燈淚》序跋、正文及評點(diǎn)均出此書，以下不另出注。

⑦[24] 洪昇著、吳人評點(diǎn)《長生殿》，上海古籍出版社2012年版，第75、76頁。

⑨⑩[13][16][19][32] 《紅樓夢》(三家評本)，上海古籍出版社1988年版，第1059、卷前18、1596、卷前4、575、65頁。

[11][20] 王國維《紅樓夢評論》，浙江古籍出版社2012年版，第14、18頁。

[12] 仲振奎《紅樓夢傳奇》詹肇堂題詞，阿英編《紅樓夢戲曲集》，中華書局1978年版，第115頁。

[14][18] 姜瑀《無恩有愛:新文化運(yùn)動(dòng)親子倫理再考察》，《文學(xué)評論》2020年第1期。

[15][23][27]《貫華堂第六才子書西廂記》，陸林輯校整理《金圣嘆全集》(修訂版)，鳳凰出版社2016年版，第1033、1045、864頁。

[21] 郭英德《明清傳奇戲曲文體研究》，商務(wù)印書館2004年版，第330頁。

[22] 鐘叔河編訂《周作人散文全集》第2卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第106頁。

[25] 孔尚任《桃花扇》，人民文學(xué)出版社1959年版，第258頁。

[26] 李贄《焚書》，中華書局1974年版，第272頁。

[28] 鄭振鐸《中國文學(xué)研究》(下)，《鄭振鐸全集》第5卷，花山文藝出版社1998年版，第316頁。

[29] 棲霞居士評、遲崇起?！痘ㄔ潞墼u點(diǎn)本》，花山文藝出版社1997年版，第273頁。

[30] 張小芳《湯世瀠〈東廂記〉的劇本形態(tài)暨戲劇觀念》，《南通大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第2期。

[31] 魯迅《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第271頁。