楊韻簫

（安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基說(shuō)：“詩(shī)的推理過(guò)程比傳統(tǒng)戲劇更接近思想的發(fā)展法則，也更接近生命本身?！痹?shī)歌以一種抽象性、多義性、永不停歇的變化來(lái)展示其內(nèi)涵，詩(shī)在不確定中發(fā)現(xiàn)聯(lián)系，在不可能中找到可能，并不斷探索可能。詩(shī)意電影就是用詩(shī)的邏輯來(lái)確定自己的影像與邏輯，打破所指的符號(hào)定義，將視覺、聽覺符號(hào)與敘事、時(shí)間重新排列自由組合，使觀眾能和電影產(chǎn)生連結(jié)和共情“超越連貫邏輯的局限，傳達(dá)生命深層現(xiàn)象和無(wú)形聯(lián)結(jié)的高度復(fù)雜與真實(shí)?！倍F(xiàn)實(shí)主義電影則更傾向于完整的敘事與聲畫同步所帶來(lái)的故事性，看似現(xiàn)實(shí)主義電影是無(wú)法進(jìn)行詩(shī)意表達(dá)，但影片通過(guò)色彩光影的描繪、土地生命的連結(jié)、鄉(xiāng)土文化的構(gòu)建等方式，用現(xiàn)實(shí)主義方法建構(gòu)主創(chuàng)者眼中心中的鄉(xiāng)村文化，并用詩(shī)意化手法進(jìn)行表達(dá)。

《隱入塵煙》講述了兩個(gè)鄉(xiāng)村社會(huì)的邊緣人馬有鐵和曹貴英，被原生家庭嫌棄而被迫組成家庭后，互相幫扶，守護(hù)著自己的一方土地，但在生活中受到很多人與勢(shì)力的打擾。最后曹貴英意外去世，馬有鐵隨后也選擇離開人世的故事。主創(chuàng)者試圖通過(guò)兩個(gè)人的視域建構(gòu)一個(gè)銀幕上的當(dāng)代鄉(xiāng)村文化。

一、色彩光影的詩(shī)意表現(xiàn)

詩(shī)歌是文字的浪漫組合，而光影則是電影的浪漫布局。李睿珺在導(dǎo)演手記里說(shuō)“我一直認(rèn)為我做的工作就是在日常中提煉電影，然后在電影中去還原日常的工作。寫作劇本、拍攝電影的過(guò)程就是發(fā)現(xiàn)生活，呈現(xiàn)生活和總結(jié)生活的過(guò)程，如何感知和捕捉日常中微妙詩(shī)意瞬間使之變成永恒的過(guò)程?！倍庥熬褪请娪坝脕?lái)捕捉生活詩(shī)意片段后的呈現(xiàn)方式?！峨[入塵煙》中整體的色調(diào)呈現(xiàn)黃色，一種油畫色彩的黃色，土地和房子是灰黃色，沙子和谷子似乎是生活交替中的常態(tài)；室內(nèi)是明黃色，明黃色的孵化燈和手電筒是一種家的溫暖，天空似乎也是灰蒙蒙的，染著一層沙土，結(jié)婚照里的兩人臉也是蠟黃的，勞作的辛苦和亞健康爬在面容上。

光線大多非常自然柔和，很少有明暗分明的畫面，也極少有昏暗無(wú)色彩的畫面，用著近乎自然光線的布光，加上柔和的黃色色調(diào)，于大地和人物相融合，人物如同嵌入油畫之中，構(gòu)造出一種視覺上被溫暖籠罩的詩(shī)意。影片中很多色彩構(gòu)圖都是致敬了藝術(shù)史中現(xiàn)實(shí)主義題材的繪畫作品，如在灰蒙蒙的麥地里播種麥子致敬讓·弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》；在昏暗的房間里看孵化箱中的小雞，明亮橙黃的光打在人的面目，如同燭光畫家：?jiǎn)讨巍さ隆だ瓐D爾的《油燈前的抹大拉·瑪麗亞》用光線來(lái)敘事。影片中極少使用強(qiáng)情緒性配樂(lè)，更多是用視覺元素來(lái)表達(dá)流動(dòng)的情感。

二、現(xiàn)實(shí)世界的詩(shī)意凝縮

鄉(xiāng)土中國(guó)，一直是鄉(xiāng)村類型電影與紀(jì)錄片中試圖構(gòu)建出的一個(gè)樸實(shí)、真誠(chéng)、不加粉飾又充滿生命力的中國(guó)銀幕造型，觀眾在很多影視作品中所感受到的鄉(xiāng)村中國(guó)，其中一種是近乎完美的封閉環(huán)境，在這環(huán)境中人們依靠土地頤養(yǎng)天年，似乎現(xiàn)代化的腳步在這片土地上被停滯，人們互相依靠，生于斯長(zhǎng)于斯，哪怕有人離開了這片土地，最終還是會(huì)回到家鄉(xiāng)；另一種則通過(guò)近乎殘酷的手段，將地理區(qū)隔的遮羞布掀開，用鏡頭記錄與揭露原始的、落后的、殘酷的、有著等級(jí)壓制與資本剝削的生存環(huán)境。但隨著現(xiàn)代化的逐步推進(jìn)與國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的逐步發(fā)展，我國(guó)的鄉(xiāng)村社會(huì)不能僅用單一的二元對(duì)立觀點(diǎn)進(jìn)行概述，鄉(xiāng)村文化受現(xiàn)代化沖擊呈現(xiàn)的不穩(wěn)定在《隱入塵煙》中用各種隱喻表現(xiàn)。首先鄉(xiāng)村社會(huì)的階級(jí)不再只是冷酷資本和樸實(shí)村民的對(duì)立關(guān)系，在電影中表現(xiàn)為農(nóng)場(chǎng)主、護(hù)士、冷漠無(wú)情的村民等權(quán)力鏈條互相纏繞，呈現(xiàn)一種大魚吃小魚，小魚吃蝦米權(quán)力等級(jí)壓制的社會(huì)狀況，村民們服從強(qiáng)勢(shì)霸凌的農(nóng)場(chǎng)主，轉(zhuǎn)而壓榨比自己更弱勢(shì)的馬有鐵，通過(guò)強(qiáng)迫式婚姻、逼迫式獻(xiàn)血、道德綁架式索取幫助等方式進(jìn)行欺壓。這樣的呈現(xiàn)使得鄉(xiāng)村文化出現(xiàn)了整體的割裂感與不確定性。但在這樣的社會(huì)下，兩位男女主角卻在精神層面展示了一種近乎完美意義上的鄉(xiāng)村農(nóng)民：兩個(gè)人毫無(wú)怨言，任勞任怨，就算被自己的原生家庭所拋棄也并未失去好好生活的信心。為了營(yíng)造更加真實(shí)的銀幕世界，導(dǎo)演使用非職業(yè)演員表演，并讓演員講方言，增強(qiáng)了銀幕世界的現(xiàn)實(shí)程度，李睿珺說(shuō)：“基于電影真實(shí)性的考慮，非職業(yè)演員是構(gòu)成電影真實(shí)感的重要因素，因?yàn)檠輪T并非“活道具”，他們是構(gòu)成真實(shí)世界的重要組成部分，也是通過(guò)影像手段去復(fù)刻現(xiàn)實(shí)世界的重要底色，是他們構(gòu)成了影像真實(shí)感的底色。”同時(shí)，這個(gè)鄉(xiāng)村文化的理想模型被設(shè)置成一個(gè)無(wú)欲望社會(huì)，從一開始就免除了性欲的牽扯與羈絆。而“無(wú)后”的隱喻，也可能會(huì)讓這種鄉(xiāng)村文化敘事坍塌。從那個(gè)這兩個(gè)維度看，可以感覺到創(chuàng)作者即對(duì)鄉(xiāng)土有著一種期待又被現(xiàn)在的鄉(xiāng)村文化所沖擊，堅(jiān)持認(rèn)為鄉(xiāng)村有著療愈現(xiàn)代化焦慮的功能，但在影片的敘事表達(dá)中，男女主角被所處環(huán)境的人們放逐邊緣，鄉(xiāng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的不穩(wěn)定，還有女主角身體上的障礙，似乎都讓鄉(xiāng)村失去了原有的治愈與溫暖的力量，更多的是一種矛盾糾結(jié)的心態(tài)去表述情感。在影片中的這個(gè)鄉(xiāng)村，也似乎只是一種創(chuàng)作者對(duì)鄉(xiāng)村的想象構(gòu)建與反現(xiàn)代文明的一種向往。

對(duì)于土地的詩(shī)意表達(dá)則不只是停留在對(duì)土地視覺上詩(shī)意地呈現(xiàn)，也體現(xiàn)在人與土地的關(guān)系表達(dá)。柔弱的麥芽種在黃色的泥土里，卻長(zhǎng)出了綠油油的一地麥苗；黃色的土房子里沒有老四和貴英的家，從一個(gè)房子到另一個(gè)房子，最后用自己的雙手蓋起了自己的土房子；在土地上祭奠自己的家人愛人，生與死在土地上相串聯(lián)，人死后也歸于塵土，而生者又在土地上寄托哀思。人的生命與生活如同土地上生長(zhǎng)的生命，細(xì)膩的情感將沖突的戲劇矛盾化為涓涓細(xì)流，這份人類真摯的情感就是像一首奏鳴曲，穿越銀幕在觀眾的心中回蕩。

三、故土思考的詩(shī)意呈現(xiàn)

李?，B導(dǎo)演的創(chuàng)作一直圍繞自己的故鄉(xiāng)甘肅，并大膽使用非職業(yè)演員進(jìn)行生活化創(chuàng)作，將自己故鄉(xiāng)作為一種符號(hào)呈現(xiàn)在銀幕之上，這其實(shí)也是其作為創(chuàng)作者的精神還鄉(xiāng)，對(duì)于自己的故土仍然有著一份眷戀和向往，在創(chuàng)作中將其外化為對(duì)這片土地上生命的尊重與理解。每一部電影都是觀眾與導(dǎo)演產(chǎn)生連結(jié)的機(jī)制，而每一個(gè)導(dǎo)演對(duì)于自己的作品、作品中的故鄉(xiāng)都能創(chuàng)造屬于自己的“詩(shī)”與自己對(duì)于文化的理解。歐陽(yáng)江河評(píng)價(jià)賈樟柯的電影“我對(duì)當(dāng)今中國(guó)現(xiàn)實(shí)的理解、觀察和討論，里面包含了賈樟柯作為一個(gè)電影人的眼光。平時(shí)我和賈樟柯很少聯(lián)系，但是一看到他的電影，就覺得彼此之間有一種心靈和生命體驗(yàn)意義上的深度交流?！薄霸谫Z樟柯的電影里面看到了許多詩(shī)意，這種詩(shī)意是賈樟柯自己的一種獨(dú)特發(fā)現(xiàn)?！焙５赂駹栔v：人詩(shī)意地棲居在大地上。大地孕育生命，而這生命不只是《隱入塵煙》中的麥苗，也有生活在此的人們與動(dòng)物。導(dǎo)演通過(guò)老四與貴英，這種邊緣農(nóng)民，表現(xiàn)了一種對(duì)生命的共情。農(nóng)民一直生活在大地上，因此也是這個(gè)土地生命往復(fù)的見證者，這個(gè)土地有著直接深切的聯(lián)系。而《隱入塵煙》就是和土地一起生長(zhǎng)的電影，在影片中可以看到導(dǎo)演對(duì)于這故土的熱愛。導(dǎo)演在構(gòu)造他所向往的故土的同時(shí)，也對(duì)其有著深切的擔(dān)憂?，F(xiàn)代化社會(huì)的發(fā)展，打破了原有封閉的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)土文化失去其原本的淳樸真誠(chéng)，增加了更多現(xiàn)代化進(jìn)程中所讓人產(chǎn)生的疲憊與焦慮。但創(chuàng)作者又在此中給予一定的眷戀和希望，創(chuàng)造了寓言式傳統(tǒng)農(nóng)耕人的形象，他們不求回報(bào)，無(wú)私奉獻(xiàn)，兢兢業(yè)業(yè)。因?yàn)樗麄儽环胖鹩卩l(xiāng)村社會(huì)的底層，他們對(duì)生命的理解更具有同理心，不區(qū)隔生命，他們能去理解看似比他們更低一等，更對(duì)自己生命沒有主動(dòng)權(quán)的生物，如驢、雞、豬，甚至在被采訪去新房時(shí)，也想到了這些生命無(wú)法適應(yīng)這樣的現(xiàn)代化進(jìn)程。冷酷的村民和殘忍的農(nóng)場(chǎng)主無(wú)條件地抽取馬有鐵的血，只因?yàn)樗钦滟F的熊貓血，馬有鐵成為鄉(xiāng)村社會(huì)中最少與最珍貴的寓言人物，而故土社會(huì)也充滿了當(dāng)今鄉(xiāng)村文化所體現(xiàn)出的病態(tài)與孱弱。導(dǎo)演最終還是依靠現(xiàn)代與傳統(tǒng)二元對(duì)立的表達(dá)完成了經(jīng)典敘事的閉環(huán)，并依靠這一敘事結(jié)構(gòu)，又一次創(chuàng)造出一個(gè)當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村的象征符號(hào)體系，但是，當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的變革正在宏闊的歷史進(jìn)程中進(jìn)行，舊有的表達(dá)路徑已經(jīng)變得不可依賴，這已成了作者表達(dá)農(nóng)村文化想象的顯著變化。

故鄉(xiāng)成為詩(shī)的遠(yuǎn)方，成為存在于創(chuàng)作者記憶中的想象，成為一種割裂的見證者——精神療愈的棲息地與前現(xiàn)代焦慮的承載體。在這里既有著樸實(shí)純粹的生命力，也有著原始古老的刻板偏見。片中雖然馬有鐵和曹貴英是條件相仿而相親走在一起，但疾病、殘障、失去生育力的卻是女主，黑暗的身體敘事展示著鄉(xiāng)村“無(wú)后”的結(jié)局，也是建立理想鄉(xiāng)村文化的一種坍塌。女性在社會(huì)中被極大物化，并極大廢棄，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村文化的權(quán)力主體仍是男性，這于農(nóng)場(chǎng)主等的權(quán)力鏈條再次細(xì)分形成閉環(huán)，而他在這些權(quán)力鏈條之中又被壓制，鄉(xiāng)村文化仍困于失語(yǔ)，故鄉(xiāng)仍沒有主體性，最后看似想要建立一個(gè)美好封閉童話式的前現(xiàn)代田園城堡，結(jié)果成為未能“反現(xiàn)代”而成為反田園牧歌式的詩(shī)文。

四、結(jié)語(yǔ)

在李?，B導(dǎo)演的創(chuàng)作序列中，可以感受到其對(duì)于土地的一種眷戀與理解，《隱入塵煙》是一部書寫記憶中故土鄉(xiāng)村文化的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)電影，李?，B導(dǎo)演稱自己為高臺(tái)敘事。有人說(shuō)，電影就是在處理時(shí)間和人生命的問(wèn)題，農(nóng)民也是一直在處理生命和時(shí)間問(wèn)題的人，本質(zhì)上我們沒有什么差別。因此李睿珺導(dǎo)演關(guān)注土地，理解土地上的生命，并為這些生命爭(zhēng)取一個(gè)投放的銀幕和一群觀賞的群體。鄉(xiāng)村也是中國(guó)大地上文化源起的重要地域，其自然生命的水乳相融仍然是大城市快節(jié)奏生活中人們?cè)噲D去追求的喘息之地，而詩(shī)意就藏在麥田里的風(fēng)和窗上的流云之中，而電影則捕捉這些時(shí)間的影子，記錄、壓縮、呈現(xiàn)著創(chuàng)作者感受著生活中流動(dòng)的詩(shī)意。