石華鵬

一 有“新時(shí)代小說”這一形態(tài)嗎？

每個(gè)時(shí)代的降臨，都會(huì)讓小說這門古老的藝術(shù)遺失些什么，又得到些什么。所以每個(gè)時(shí)代都會(huì)誕生烙上自己時(shí)代印記的小說形態(tài)，如王國維所說的“一代有一代之文學(xué)”。我想用“新時(shí)代小說”這個(gè)意識(shí)形態(tài)氣息濃郁和科技硬核感十足的詞匯來描述我們正在經(jīng)歷的當(dāng)下小說現(xiàn)場(chǎng)。難道真存在所謂的“新時(shí)代小說”這樣一種小說形態(tài)嗎？大抵是有的。

受想象力和時(shí)髦話題的驅(qū)使或誘惑，人們已經(jīng)開始熱烈談?wù)撛钪婧驮钪鏁r(shí)代小說的可能性，這多少有些科幻般的五彩斑斕和虛無主義，談?wù)撃且磺谢蛟S還為時(shí)尚早，因?yàn)榧夹g(shù)壁壘的攻克還需漫長(zhǎng)時(shí)日，我們無法在小水溝里劃大船。但是，有一點(diǎn)我們無法無視，就是我們正在經(jīng)歷的互聯(lián)網(wǎng)和自媒體傳播時(shí)代，它正在或隱或現(xiàn)地塑造一個(gè)全新時(shí)代的小說形態(tài)，不妨稱之為“新時(shí)代小說”。昆德拉說：“小說的精神是延續(xù)性。每部作品都是對(duì)它之前作品的回應(yīng)，每部作品都包含著小說以往的一切經(jīng)驗(yàn)?！毙聲r(shí)代小說依然延續(xù)著古典小說、現(xiàn)代小說的精神和技藝，但它又有自己新的改變和接納，當(dāng)然它也正在遺失某些出色的小說傳統(tǒng)。

互聯(lián)網(wǎng)的廣泛使用和智能傳播時(shí)代的到來，帶來了衣食住行、生老病死、社交習(xí)俗等日常物質(zhì)生活形態(tài)的改變，也帶來了人的精神生活和人生“三觀”的改變，小說的思維模式、時(shí)空觀、真實(shí)與虛構(gòu)觀等也隨之發(fā)生改變。比如，馬爾克斯的短篇《我只是來打個(gè)電話》，這篇完成于1978年4月的“神品”，其敘事動(dòng)力就是女主人公瑪利亞要找一部電話打給丈夫，即使后來她誤入精神病院，為了借房間里那部固定電話撥打，她付出了失去尊嚴(yán)的代價(jià)。當(dāng)時(shí)還沒有手機(jī)和微信電話，為找一個(gè)固定電話而誕生了一篇經(jīng)典作品，如果在今天，這個(gè)小說還成立嗎？或者說馬爾克斯今天該如何寫這個(gè)故事呢？因?yàn)楣适碌幕瘺]有了。再比如，錢鐘書的《圍城》，寫得最精彩的一部分就是方鴻漸幾人從上海到三閭大學(xué)的旅程，這段路程走了二十六天，輪船、小船、洋車、火車、汽車、轎子等輪番換乘，旅程成了故事舞臺(tái)，知識(shí)分子的人性展示和方鴻漸的思想轉(zhuǎn)變都在這舞臺(tái)上“表演”出來。如果在今天，從上海到三閭大學(xué)（位于湖南漣源市），高鐵加汽車大概只要八個(gè)小時(shí)。那么，巨大的敘事空間和距離消失了，花去四萬字篇幅來寫這段旅程的錢鐘書該如何寫今天的《圍城》呢？

僅以此兩例來看，我們看到敘事動(dòng)力和敘事空間隨時(shí)代的改變而改變，它帶來小說從形式到內(nèi)容的改變，小說家不得不重新掂量和思忖小說內(nèi)部的思維、現(xiàn)實(shí)、時(shí)空和邏輯等等，馬爾克斯的《我只是來打個(gè)電話》和錢鐘書的《圍城》在今天必須另尋敘事動(dòng)力和敘事空間。諸如此類。人類的傳播媒介從印刷時(shí)代過渡到報(bào)紙電視時(shí)代，再到今天的網(wǎng)絡(luò)自媒體時(shí)代，對(duì)小說更多更大的改變或許正在潛滋暗長(zhǎng)。最大的挑戰(zhàn)莫過于移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)帶來的信息爆炸——信息像雪崩一樣傳來——它不僅挑戰(zhàn)了小說家的看家本領(lǐng)想象力——“想象力落后于花哨的現(xiàn)實(shí)”，它也改變了讀者的閱讀選擇——“憑什么去讀你的小說”。本雅明說：“信息泛濫的時(shí)代，現(xiàn)代小說正在遭遇如講故事藝術(shù)那般衰落的同樣尷尬，經(jīng)驗(yàn)雖然異常發(fā)達(dá)，但值得講述的經(jīng)驗(yàn)卻在減少?！焙茱@然，新時(shí)代小說也陷入了這一尷尬境地：信息和經(jīng)驗(yàn)非常豐富，但可供小說化或藝術(shù)化的信息和經(jīng)驗(yàn)在變少。換句話說，小說寫作的難度從沒有像今天這么高（難以出現(xiàn)大師級(jí)的震撼人心的作品），也從沒有像今天這么低（幾乎是零門檻，通俗且粗糙的寫作遍地開花）。

為何會(huì)如此？根源在哪里？中國社科院的劉方喜教授從“生產(chǎn)工具”發(fā)展的角度提出了人類文化、文藝發(fā)展三級(jí)跳躍的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“作為智能生產(chǎn)工具的人腦神經(jīng)元系統(tǒng)，是自然進(jìn)化的產(chǎn)物，標(biāo)志著人類文化的第一跳；文字系統(tǒng)是人在自身生物性身體之外創(chuàng)造出的智能生產(chǎn)工具，標(biāo)志著人類文化的第二跳；而作為人腦、文字系統(tǒng)與現(xiàn)代機(jī)器系統(tǒng)交匯發(fā)展的產(chǎn)物，當(dāng)今人工智能機(jī)器系統(tǒng)正在把人的體能和智能從非自由勞動(dòng)中解放出來，啟動(dòng)人類邁向自由王國三級(jí)跳的最后一躍?！保ㄒ姟段髂厦褡宕髮W(xué)學(xué)報(bào)》2021年第6 期）劉教授的意思是說，今天的人工智能系統(tǒng)正在融合人腦系統(tǒng)和文字系統(tǒng)，形成全新的智能生產(chǎn)工具，那么文字系統(tǒng)所創(chuàng)造的文化、文藝產(chǎn)品將會(huì)被人工智能系統(tǒng)所創(chuàng)造的文化、文藝產(chǎn)品接管，從而導(dǎo)致“精英們依靠文藝創(chuàng)作謀生將變得越來越難”的境地，那就意味著文字系統(tǒng)所創(chuàng)造的輝煌的傳統(tǒng)小說時(shí)代已經(jīng)處于劣勢(shì)，它似乎不再是這個(gè)時(shí)代的“座上賓”，今天的時(shí)勢(shì)不再造就“傳統(tǒng)小說”這位英雄而是另外的英雄——一種新的小說形態(tài)。大膽想象一下，就是說以前依靠精英作家的文字系統(tǒng)來“寫”小說，以后不是“寫”而是“呈現(xiàn)”小說，文字提供一個(gè)創(chuàng)造性的腳本，依靠集體合作的數(shù)字虛擬技術(shù)直接“呈現(xiàn)”和“演繹”一部小說。創(chuàng)造小說的智能生產(chǎn)工具和小說生存的市場(chǎng)土壤正在發(fā)生根本轉(zhuǎn)變，這是否是新時(shí)代小說陷入尷尬境地的根源呢？

如此看來，新時(shí)代小說是一個(gè)過渡期的銜接產(chǎn)品，它在傳統(tǒng)、現(xiàn)代小說與人工智能小說之間搭建一座橋梁。同時(shí)，新時(shí)代小說也是一種指向性的產(chǎn)品，它指向和孕育著一條新的道路，盡管這條道路尚未誕生。舊到新的過渡總是一個(gè)模糊和陣痛的過程，意味著新時(shí)代小說的搖擺和不確定性，將在一定時(shí)期內(nèi)存在。

當(dāng)然，新時(shí)代小說并非一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)概念，它是一個(gè)寬泛的印象式的所指，大致包含我們今天出現(xiàn)的各類小說，有變化中的傳統(tǒng)小說、新生的網(wǎng)絡(luò)小說和意識(shí)主題創(chuàng)作小說等等。后兩者一因體量過大、二因主題性強(qiáng)暫且不論，我們想談?wù)摰氖莻鹘y(tǒng)小說（相對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說而言）在網(wǎng)絡(luò)和自媒體時(shí)代的變化——它們正在得到或者失去小說的一些什么。如果你關(guān)注當(dāng)下小說、關(guān)注文學(xué)期刊、關(guān)注小說出版市場(chǎng)和某些網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，你就會(huì)對(duì)新時(shí)代小說有一個(gè)整體印象和趨勢(shì)性判斷。我以為，今天的小說正在向美國著名編劇詹姆斯·弗雷提出的“勁爆小說”靠攏，他為“勁爆小說”設(shè)置了基本元素：它有強(qiáng)大的吸引力，故事富有戲劇性；它觸動(dòng)讀者的身心，感人或者令人愉悅；它道出人類社會(huì)重要的東西，或明或暗；它的表達(dá)簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確和美。換言之，今天的小說有一種簡(jiǎn)潔化、通俗化的趨向，故事結(jié)構(gòu)清晰，不耍花招，語言簡(jiǎn)潔有力度，平易近人，討人親近，一種與自媒體社交平臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)的新的小說美學(xué)，但也沒有放棄專業(yè)性和藝術(shù)性的追求。

但是，在漫長(zhǎng)的古典小說和現(xiàn)代小說之后，新時(shí)代小說它究竟遺失了什么，又獲得了什么呢？這是我想去追問的問題，盡管這些問題沒有確切的答案。

二 小說正在遠(yuǎn)離詩性嗎？

昆德拉將詩性定義為一部小說所能“接受的最高苛求”，他還提出“小說是關(guān)于存在的一種詩性思考”。這里提到的小說的詩性，是廣義的，“不是指將小說抒情化”，昆德拉明確指出“小說是反抒情的詩”。詩性是一種藝術(shù)追求的范疇，可以說，藝術(shù)的高級(jí)屬性是詩性。尼采說：“藝術(shù)的最高形式是詩?！蹦敲葱≌f的詩性就是小說的最高形式。小說的詩性是指小說的靈性，是輕逸之美，從語言到現(xiàn)實(shí)到意象都樸素而脫俗，它的對(duì)立面是小說的通俗性、庸俗性和媚俗性。對(duì)讀者而言，詩性是精神的彼岸，是“詩無達(dá)詁”，是一種觸及內(nèi)心和靈魂的審美沖擊力。詩性是作品藝術(shù)性高低、強(qiáng)弱的刻度。

簡(jiǎn)言之，小說的詩性即小說的美感和力量。

學(xué)者仕永波對(duì)當(dāng)下小說詩性品質(zhì)的缺失做過恰當(dāng)描述，他說：“一些作品過分注重對(duì)于真實(shí)的開掘和敘寫，偏執(zhí)地沉溺于故事性追求，而缺乏或者忽略將其提純?yōu)樗囆g(shù)的手段和能力，以至于使作品幾近于新聞、紀(jì)實(shí)等體式，在迎合了大眾獵艷獵奇閱讀心理的同時(shí)，卻喪失了其原本應(yīng)有的文學(xué)蘊(yùn)涵和詩性品格。另外，現(xiàn)今某些小說創(chuàng)作者似乎過度熱衷于書寫“惡”與“丑”，而忽略了對(duì)于“美”的發(fā)掘”，“在創(chuàng)作小說時(shí)，由于過分注重故事性，則往往忽視或者漠視語言。這就造成了一些作品語言水準(zhǔn)的低下，準(zhǔn)確性欠佳、冗長(zhǎng)、粗鄙、直露的語言在小說文本中大行其道”。（《光明日?qǐng)?bào)》2016年11月29日）所言甚是。過分追求故事性、被沉重的寫實(shí)淹沒、敘述的粗鄙乏味等歪風(fēng)邪氣將小說藝術(shù)的翅膀折斷，小說的詩性也隨之一地雞毛。

昆德拉以福樓拜著名的《包法利夫人》為例，列舉了小說“接受詩的最高苛求”的四條準(zhǔn)則，換句話說，在昆德拉眼里，小說的詩性就表現(xiàn)在這四個(gè)方面：“超越一切之上尋找美”的意圖；每個(gè)特殊字詞的重要性；文字強(qiáng)烈的韻律；適用于每一個(gè)細(xì)節(jié)的獨(dú)創(chuàng)性要求。今天看來這四條詩性準(zhǔn)則仍然沒有失效，順著它們標(biāo)識(shí)的路標(biāo)而行，我們?nèi)匀豢梢缘诌_(dá)藝術(shù)的終點(diǎn)站——那個(gè)被稱為詩性的地方。不過，我們可以在此基礎(chǔ)上引申出幾條更加適宜今天小說現(xiàn)實(shí)的詩性標(biāo)識(shí)，它們可以是：一，傳遞一種輕逸、靈動(dòng)（卡爾維諾所說的“輕如翅膀而不是羽毛”）的藝術(shù)之美，即“‘超越一切之上尋找美’的意圖”；二，一種牽引讀者進(jìn)入藝術(shù)層面的敘事軌跡，故事節(jié)奏清晰又不失某種復(fù)雜性；三，那種準(zhǔn)確生動(dòng)、散發(fā)著個(gè)人氣息和聲音的語言；四，一種獨(dú)創(chuàng)的張揚(yáng)著生命力的細(xì)節(jié)和意象。

賦予經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)巨大而神秘的美感和力量就是一種詩性的達(dá)成。小說詩性達(dá)成的關(guān)鍵在于兩點(diǎn)，其一呈現(xiàn)生活的真實(shí)性，其二為這種生活插上藝術(shù)的翅膀。幾乎每部出色的小說都有一個(gè)或幾個(gè)藝術(shù)的“起飛點(diǎn)”，或者稱為藝術(shù)的發(fā)酵點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)是小說由實(shí)（經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)）到虛（美感和力量）的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也可稱之為詩性之點(diǎn)。打量每年每月產(chǎn)生的那么多小說，又有多少作品能夠完成詩性的達(dá)成呢？

對(duì)互聯(lián)網(wǎng)和自媒體時(shí)代的今天而言，小說詩性的另一維度是對(duì)“擬真世界”的糾偏。

是否可以這么說，每一次傳播媒介的革命，都是對(duì)小說藝術(shù)空間的一次擠壓，小說藝術(shù)的領(lǐng)地?zé)o可避免地在一次次縮小。比如，報(bào)紙和印刷時(shí)代出現(xiàn)時(shí)，本雅明說“講故事的藝術(shù)正在衰落”，這時(shí)候知識(shí)和部分經(jīng)驗(yàn)從小說中撤離；電視和影像時(shí)代出現(xiàn)時(shí)，喬治·斯坦納說“古典小說終結(jié)了”，這時(shí)候“游戲的召喚”“思想的召喚”從小說中退場(chǎng)；到了今天，我們正在參與和經(jīng)歷的自媒體和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，小說中“夢(mèng)的召喚”和“時(shí)間的召喚”似乎正在遭受挑戰(zhàn)。

那么，小說的藝術(shù)領(lǐng)地還剩下什么呢？昆德拉甚至悲觀地說：“假如小說真的應(yīng)該消失，那并非是因?yàn)樗丫Ａ撸且驗(yàn)樗幵谝粋€(gè)不再屬于它的世界之中?！?/p>

難道小說真的處在這樣一個(gè)令它尷尬的時(shí)代嗎？事實(shí)上，這樣的說法我們耳熟能詳，時(shí)代變遷的不適感早已多次讓文學(xué)界陷入“小說已死”“小說終結(jié)”的循環(huán)驚嘆之中了。但我們也不必過于杞人憂天，事物總有它自身的道理——此消彼長(zhǎng)。小說的知識(shí)、游戲、思想等功能消逝的同時(shí)，它的另一些功能卻在進(jìn)一步滋長(zhǎng)：它既向內(nèi)轉(zhuǎn)，深入勘探個(gè)體生命的存在秘密，也向外拓，以文學(xué)獨(dú)有的方式保留一個(gè)時(shí)代真正的新經(jīng)驗(yàn)，為歷史和未來留下一個(gè)本真（真正的真實(shí)）的現(xiàn)實(shí)世界。

小說對(duì)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的描述達(dá)到一種本真狀態(tài)，這種本真由一種藝術(shù)營造的真實(shí)感所實(shí)現(xiàn)，而我們正在經(jīng)歷的互聯(lián)網(wǎng)和自媒體時(shí)代呢，在計(jì)算機(jī)的運(yùn)算下，信息快速、無限量地增殖和傳播，每個(gè)人都以為自己掌握和看到了一個(gè)真實(shí)的世界，其實(shí)不然，我們雖睜著眼睛但被蒙蔽了，我們雖伸著手指卻沒有碰觸到那個(gè)真正真實(shí)的世界。

法國著名哲學(xué)家鮑德里亞在他《消費(fèi)社會(huì)》《擬像與仿真》等書中告訴我們這個(gè)時(shí)代的真實(shí)情形。鮑德里亞認(rèn)為我們通過大眾媒體所看到的世界，并不是一個(gè)真實(shí)的世界，甚至因?yàn)槲覀冎荒芡ㄟ^大眾媒體來認(rèn)識(shí)世界，真正的真實(shí)已經(jīng)消失了，我們所看見的是媒體所營造的由被操控的符碼、數(shù)據(jù)點(diǎn)和流量池組成的“超真實(shí)”世界。他稱這個(gè)“超真實(shí)”的世界為“擬真世界”，“擬真世界”的本質(zhì)告訴我們，真實(shí)由媒介平臺(tái)的模型和代碼系統(tǒng)構(gòu)造，我們以為自己掌握和看到的真實(shí)其實(shí)是在媒介的模擬和統(tǒng)計(jì)中產(chǎn)生的，就是說“擬真”的現(xiàn)實(shí)并非真正的現(xiàn)實(shí)。比如我們熱衷的抖音等的短視頻，它所提供的并非“原生態(tài)的、粗糙的真實(shí)，而是經(jīng)過精準(zhǔn)鏡頭敘事的理想的真實(shí)”（學(xué)者劉文嘉語）；比如我們須臾離不了的社交媒體微信，所謂的“朋友圈”是一個(gè)選邊站隊(duì)所形成的同道集合，這里只需要觀點(diǎn)，不需要論證，形成了一種鮑德里亞所批判的“媒體抽象性”和“媒體新封閉性”。類似的社交平臺(tái)“表面上加速交流，本質(zhì)上卻阻斷交流；大眾，表面上釋放更多的話語權(quán)，實(shí)際上失去了回應(yīng)性”（學(xué)者劉文嘉語）。那么，這種“媒介新封閉性”所傳遞的真實(shí)只能是一種戴著有色眼鏡的真實(shí)。

所以說，擬真代替了本真，導(dǎo)致了本真的瓦解，真實(shí)被“超真實(shí)”“符號(hào)化”的真實(shí)取代，就像人造花卉的真實(shí)超過了自然花卉的真實(shí)，當(dāng)我們?yōu)槿嗽旎ɑ艿拿蓝@呼時(shí)，自然花卉的美卻凋零了。這是自媒體和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代傳遞給我們的世界，也是我們正在參與和經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)。

那么，那個(gè)由本真的新經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的世界在哪里呢？我們想說，在藝術(shù)里，尤其在小說里。無疑，小說正在被這個(gè)“擬真世界”催生一項(xiàng)新功能：尋找失去的真實(shí)，當(dāng)然也是尋找失去的詩性。韓東的“嶄新小說”在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)蓬勃而出，它們仿佛是領(lǐng)受了對(duì)“擬真世界”的糾偏這項(xiàng)大任務(wù)而顯得野心勃勃。每天在互聯(lián)網(wǎng)和社交平臺(tái)度日，腦海中浮現(xiàn)鮑德里亞的話語，小說居然也可以成為這個(gè)時(shí)代保留某種真實(shí)的“英雄文體”。

看看互聯(lián)網(wǎng)和自媒體塑造的那個(gè)“擬真世界”，我們是否可以大膽提出一個(gè)疑問：難道小說家能夠靠一己之力所抵達(dá)的真實(shí)去對(duì)抗和糾偏龐大的媒介世界所呈現(xiàn)的真實(shí)嗎？

或許，這也是小說在這個(gè)互聯(lián)網(wǎng)和自媒體時(shí)代存在的重要價(jià)值之一吧。

三 小說不再提供知識(shí)了嗎？

自從信息的海量生產(chǎn)和迅捷傳播以及強(qiáng)大的搜索引擎出現(xiàn)以后，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為小說不再提供知識(shí)，知識(shí)的重要來源地轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)而非小說。這種觀點(diǎn)頗有市場(chǎng)，讀者欣然接受，認(rèn)為理所當(dāng)然，誰會(huì)再從小說里獲取知識(shí)呢？知識(shí)有時(shí)成為小說的閱讀羈絆，他們的閱讀眼光選擇跳過；小說家也默認(rèn)，于是我們看到另一幅景觀，小說一心一意甚至有些急切地奔著故事和人物去，不再在知識(shí)上稍事停頓或旁逸斜出，知識(shí)從小說中有意無意地撤離干凈。

這種觀點(diǎn)背后，藏著一句潛臺(tái)詞：小說曾經(jīng)是知識(shí)的來源地，小說家也曾經(jīng)熱衷在小說中“賣弄”知識(shí)。在漫長(zhǎng)的古典小說時(shí)期，報(bào)紙和電視沒有出現(xiàn)或普及，小說肩上的擔(dān)子很重，一頭擔(dān)著報(bào)紙和電視的功用——提供知識(shí)和信息；一頭擔(dān)著消遣娛樂和精神探索的重任。理論家為小說中的知識(shí)展示提供理論依據(jù)，讀者從小說中汲取知識(shí)獲得滿足感。英國批評(píng)家雷蒙·威廉斯說：“文學(xué)和文化可以被理解為‘實(shí)踐性’或‘構(gòu)成性’的知識(shí)生產(chǎn)”，不是教授式或填鴨式的傳遞知識(shí)，而是“通過體驗(yàn)、直覺、冥想等得來知識(shí)”。恩格斯說他從巴爾扎克《人間喜劇》中學(xué)到的經(jīng)濟(jì)學(xué)知識(shí)比從經(jīng)濟(jì)學(xué)家那里獲得的還要多。那時(shí)的小說家更是在小說中盡情“顯擺”知識(shí)，人們喜歡用“百科全書式的作品”來褒揚(yáng)一部小說。比如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，衣食住行、風(fēng)俗人情、藝文醫(yī)藥等知識(shí)包羅萬象且信手拈來，作者不厭其煩、津津樂道，讀者讀得也津津有味。比如法國的福樓拜更絕，為了寫作《布瓦爾和佩庫歇》讀了一千五百多本書，就是為了在小說中填充進(jìn)“百科全書式”的知識(shí)，農(nóng)業(yè)、園藝、化學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文、地質(zhì)、考古、歷史、哲學(xué)、宗教等知識(shí)被作者悉數(shù)且自然而然地嵌入小說中，把小說寫成了“一所成人學(xué)?！?。

在知識(shí)獲取成本（時(shí)間成本和物質(zhì)成本）高昂的年代，小說中的知識(shí)甚至比小說重要，知識(shí)的展示一方面可以吸引讀者，另一方面被看成是對(duì)復(fù)雜世界的描摹。意大利的卡爾維諾說：“自從科學(xué)不再信任一般解釋，不再信任非專業(yè)的、非專門的解釋以來，文學(xué)面臨的最大挑戰(zhàn)便是能否把各種知識(shí)與規(guī)則網(wǎng)羅到一起，反映外部世界那多樣而復(fù)雜的面貌?！被蛟S真是如此。

但是到了今天，網(wǎng)絡(luò)24 小時(shí)不打烊，提供無限量知識(shí)供應(yīng)，那么還要像過去一樣在小說中展示各種知識(shí)嗎？其實(shí)要回答這個(gè)問題，我們得暫時(shí)再回到福樓拜寫的那部奇特的小說《布瓦爾和佩庫歇》。布瓦爾和佩庫歇是兩位單純的自學(xué)者，他們涉獵百科知識(shí)，但知識(shí)太多相互排斥，他們得不到一點(diǎn)確切的知識(shí)，雖用盡心思涉獵廣泛，但從未能從書本上獲得真切的知識(shí)。福樓拜借著兩個(gè)傳奇人物想要表達(dá)“百科全書的知識(shí)與空虛是一回事”（卡爾維諾語）。這是多么反諷的文本。福樓拜似乎在嘲諷當(dāng)年很多小說家熱衷在小說中展示知識(shí)是多么的荒誕和虛榮？

福樓拜在小說中對(duì)知識(shí)的熱愛和筆下人物對(duì)知識(shí)的無效感，反映出福樓拜面對(duì)小說中知識(shí)時(shí)的矛盾心理和內(nèi)心沖突，這種復(fù)雜心態(tài)和這個(gè)一百五十多年前的故事也似乎在印證我們今天的觀點(diǎn)——知識(shí)應(yīng)該從小說中撤離——的搖擺和不確定。

其實(shí)，我想要說的是，或許這是一個(gè)不太明智的觀點(diǎn)。當(dāng)獨(dú)特和必要的知識(shí)從小說中撤離，小說變得日益“單純”，變得太一本正經(jīng)，變得不那么智慧，甚至在接受美學(xué)上，小說正在失去一種寬闊或悠閑的味道，以及在緊張的故事情節(jié)和人物關(guān)系之外缺少另一種力量的存在。那種獨(dú)特和必要的知識(shí)，是小說對(duì)讀者的另一種饋贈(zèng)，是小說急促的敘事“呼吸”中的一種節(jié)奏調(diào)整，是讓小說人物塑造成功和讓小說變得豐富和真實(shí)最有說服力和有效的手段。

我們目前許多小說已經(jīng)完全放棄了對(duì)知識(shí)的興趣和著迷，既看不到小說人物的知識(shí)背景，也讀不到人物談吐、交往中的知識(shí)儲(chǔ)備和知識(shí)智慧，小說變成了失去了知識(shí)含金量加持的“單調(diào)文本”。必要和獨(dú)特的知識(shí)不是小說的裝飾和附庸，而是小說中一束美妙的光，照亮小說的故事和人物。如果曹雪芹和福樓拜放棄知識(shí)的鋪排，《紅樓夢(mèng)》《布瓦爾和佩庫歇》以及《包法利夫人》將會(huì)是一部什么樣的作品？

真正嚴(yán)重的，不是探討“小說是否提供知識(shí)”的問題，而是小說家本人對(duì)知識(shí)的在意和累積的問題。當(dāng)小說家也認(rèn)為小說不再提供知識(shí)，當(dāng)這個(gè)觀點(diǎn)深入他們內(nèi)心時(shí)，小說家不再在意和累積知識(shí)，不再用知識(shí)武裝自己，頭腦將日漸荒蕪和淺薄起來，小說家自身會(huì)變得沒有知識(shí)和乏味（這種趨勢(shì)在今日的小說文本中可以看到），如此這般，小說也因小說家的淺薄和乏味變得越來越淺薄和乏味。這才是真正的悲哀。美國小說家亨利·詹姆斯說：“一部藝術(shù)品的最深刻的品質(zhì)，將永遠(yuǎn)是它的作者的頭腦的品質(zhì)……一個(gè)淺薄的頭腦絕對(duì)產(chǎn)生不出一部好小說來。”換句話說，小說家可以不在小說中提供和展示知識(shí)，但你的頭腦應(yīng)該擁有大量知識(shí)，遠(yuǎn)離淺薄。

不過，也有例外。近期重讀到的兩部小說給了我一種知識(shí)與藝術(shù)融合的閱讀快樂。一部是英國作家瑪琳娜的小說《烏克蘭拖拉機(jī)簡(jiǎn)史》，小說寫年邁父親與女兒之間的親情“斗爭(zhēng)”，父親曾是烏克蘭一家拖拉機(jī)廠的繪圖員，寫過一本《烏克蘭拖拉機(jī)簡(jiǎn)史》的小冊(cè)子，烏克蘭拖拉機(jī)的發(fā)展過程成為小說的另一條敘事線，我被這部小說吸引是因?yàn)榇耍X得在小說中大講拖拉機(jī)知識(shí)也很刺激，小說在敘述緊張的親情關(guān)系之外有了另一種力量感存在。小說中，拖拉機(jī)知識(shí)與人物生活緊密相連且描述極具藝術(shù)感，簡(jiǎn)直美妙極了。比如作者描述拖拉機(jī)的歷史這樣寫：“戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)期在拖拉機(jī)史上是個(gè)異常先進(jìn)和進(jìn)步的時(shí)期，因?yàn)榈度兄匦卵b進(jìn)了犁頭，饑餓的世界開始考慮如何才能喂養(yǎng)自己。據(jù)我們所知，成功的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)是人類的唯一希望，而在這方面，拖拉機(jī)扮演了主角?！?/p>

還有一部是福樓拜著名的《包法利夫人》。多次讀《包法利夫人》，艾瑪因浪漫和虛榮導(dǎo)致的人生悲劇以及庸常本分的查理讓人心生同情的婚姻故事，早已沒有什么新鮮感，倒是福樓拜耐心細(xì)致的建筑知識(shí)、醫(yī)學(xué)知識(shí)和社交知識(shí)的介紹和描述讓我沉浸其中，并沒有覺得一百七十多年前福樓拜筆下那些法國生活和知識(shí)顯得過時(shí)和乏味，相反，我感受到了在人物故事和命運(yùn)之外，小說還運(yùn)行著另一條知識(shí)的敘事線索，它們與人物性格和命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，不可分離和省略。可以說，知識(shí)讓艾瑪和查理等人的故事更加豐富，福樓拜稱之為“我是在色彩上添加色彩”。這些小說中的知識(shí)為什么一百七十年后還熠熠生輝？福樓拜說：“一切都取決于作家賦予事物怎樣的特性和風(fēng)貌?！?/p>

我想說，那些必要和獨(dú)特的知識(shí)也會(huì)讓小說變得活色生香起來。