□唐旭

1998年，由美國迪士尼公司制作的動(dòng)畫電影《花木蘭》一經(jīng)上映就獲得了巨大的成功。2020年9月，翻拍自該動(dòng)畫電影的真人版電影《花木蘭》終于在各大影院上線，與全國觀眾見面，但通過國內(nèi)外各大電影評(píng)分網(wǎng)站對(duì)該電影的評(píng)分來看，國內(nèi)觀眾對(duì)于這部期待已久的電影并不看好。數(shù)據(jù)顯示動(dòng)畫電影《花木蘭》在國內(nèi)電影評(píng)分網(wǎng)站“豆瓣影評(píng)”的評(píng)分為7.9分，而真人版電影《花木蘭》在“豆瓣影評(píng)”的評(píng)分則為4.9分，并且兩部電影在國外電影評(píng)分網(wǎng)站“互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫”IMDB的評(píng)分也差距懸殊，動(dòng)畫版電影評(píng)分為7.6分，真人版電影評(píng)分則為5.7分。為什么國內(nèi)觀眾對(duì)于這部真人版《花木蘭》并不買賬？自從真人版電影《花木蘭》上映以來，學(xué)者們已經(jīng)對(duì)這部電影從不同方面進(jìn)行了研究，或從跨文化角度來比較兩版電影的異同點(diǎn)，或從性別敘事角度分析花木蘭的人物形象，或從文化工業(yè)批判理論對(duì)該電影的改編進(jìn)行分析。而本文將基于東方主義理論，對(duì)該電影中的東方主義傾向和他者化想象進(jìn)行分析，進(jìn)而為如何依托中國傳統(tǒng)文化，利用電影這種大眾媒介講好中國故事，向世界傳遞中國聲音提供借鑒。

“東方主義”與“他者”

“東方主義”由霍斯沃特在1769年首次提出，由愛德華·W·薩義德將“東方主義”進(jìn)一步發(fā)展。薩義德在其著作《東方學(xué)》中闡述的“東方主義”標(biāo)志著東方主義理論的基本完善。

薩義德在《東方學(xué)》一書中表示，西方國家仍然將自己和東方置于一個(gè)二元對(duì)立的話語模式之下，并且對(duì)各自特征進(jìn)行預(yù)先設(shè)定，然后打上本質(zhì)化標(biāo)簽，從而使東西方的差異根深蒂固，西方是世界的中心、是進(jìn)步的、理性的、文明的，而東方是落后的、非理性的、野蠻的。這種服務(wù)于西方對(duì)東方的霸權(quán)統(tǒng)治方式，使東方成為他者，并且是從屬于西方的他者，就是薩義德東方主義理論的核心內(nèi)容。法國哲學(xué)家?？碌脑捳Z理論認(rèn)為，話語背后是一套權(quán)力機(jī)制，權(quán)力不只有暴力這一種表現(xiàn)形式，權(quán)力還表現(xiàn)為對(duì)話語的創(chuàng)造和生產(chǎn)能力。薩義德基于?？碌脑捳Z理論，將“東方主義”視作一種話語，而西方對(duì)東方的主觀性想象就屬于這一西方話語權(quán)力的體現(xiàn)。

無論是從國土疆域、人口分布，還是從歷史根基以及文化影響力考慮，在西方建構(gòu)的東方世界中，中國長期作為東方世界的代表，并且以神秘莫測卻又相對(duì)固定的形象呈現(xiàn)在西方的東方化想象中。在這一建構(gòu)中，中國這一具有明確地理意義的政治實(shí)體不再具有主體性，而是僅僅作為西方主觀化想象中的政治和文化層面上的虛擬空間。在西方的大眾媒介中，中國永遠(yuǎn)只是西方話語權(quán)力下的產(chǎn)物，只是西方對(duì)東方他者化想象的代表。

真人版電影《花木蘭》通過堆砌和拼接中國元素的方式，將千百年來花木蘭代表的忠君、愛國、孝順、勇敢的精神加以重構(gòu)，進(jìn)而植入美國的文化和價(jià)值觀。所以這種借著演繹中國傳統(tǒng)民間故事的外殼，進(jìn)而宣傳美國精神的電影，在國內(nèi)市場很難受到青睞。

《花木蘭》電影中的東方主義傾向

電影的意義是由形式系統(tǒng)生成的，由解碼編碼相互作用、共同建構(gòu)的結(jié)果,而解碼過程中的差異，本質(zhì)上是由于主體差異導(dǎo)致的。作為編碼主體的迪士尼公司，在信息的生產(chǎn)和加工上必然帶著鮮明的主體色彩，而這一主體色彩則更加驗(yàn)證了西方對(duì)東方的話語建構(gòu)，東方的樣子是被想象出來的，東方是為了凸顯西方進(jìn)步和文明的“他者”。在真人版電影《花木蘭》中，東方主義主要體現(xiàn)在文化元素、人物形象和民族個(gè)性的建構(gòu)和塑造。

文化元素的西方建構(gòu)。作為一部依托中國傳統(tǒng)故事為素材而創(chuàng)作的電影，對(duì)文化元素的處理是決定電影成功的重要因素，而該影片有許多文化元素上的加工和改編。比如，該電影一開始的空鏡頭展現(xiàn)給觀眾的就是云貴高原的地貌，這與《木蘭辭》中所描述的“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊”有較大出入。根據(jù)《木蘭辭》的記載，木蘭的生活環(huán)境應(yīng)該是在我國北方的黃河流域附近，但影片中卻用云貴高原的地理位置來代替黃河流域，這是明顯的文化偏見。因?yàn)樵瀑F高原的地理環(huán)境才符合西方對(duì)中國的建構(gòu)，才是西方想象中田園牧歌式的中國。但其中最令觀眾瞠目結(jié)舌的改編當(dāng)屬對(duì)人物的妝容儀態(tài)的設(shè)計(jì)。在《木蘭辭》中這樣描述木蘭的妝容：“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃?！边@里的“花黃”是指古代婦女的一種面部裝飾物，而不是真的在臉上涂黃色的東西。在影片中，木蘭被安排相親，臉上被涂滿了白色和黃色的胭脂，而且影片中媒婆的妝容也極為夸張。首先，該影片對(duì)于人物妝容上的處理極不符合原著，是一種文化誤讀。其次，這種對(duì)女子妝容的處理方式，經(jīng)常出現(xiàn)在好萊塢有關(guān)描述東方的電影中，比如在電影《藝伎回憶錄》中對(duì)日本藝伎妝容的呈現(xiàn)就使用過這種臉譜式的妝容。這種不尊重原著且有丑化中國形象嫌疑的影片處理方式，反映了該影片的東方主義傾向。因此根本不可能引發(fā)國內(nèi)觀眾的贊同和認(rèn)可。

人物形象的西方建構(gòu)。在《木蘭辭》中這樣描述木蘭：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織?！笨梢娔咎m在國內(nèi)觀眾的心中至少是一個(gè)溫柔賢淑的傳統(tǒng)女性形象，但在真人版電影《花木蘭》的開頭將童年花木蘭塑造成一個(gè)違反常規(guī)、飛檐走壁、冒冒失失的頑皮孩子的形象，這和國內(nèi)觀眾心中的花木蘭形象嚴(yán)重不符，而影片后期刻畫出的活潑勇敢、機(jī)智大膽的花木蘭形象更多是為了迎合美國大眾。因此，影片對(duì)花木蘭人物形象的刻畫完全是“黃皮白心”，該影片表面看來是在講述一個(gè)中國傳統(tǒng)民間故事，但是故事的內(nèi)核已經(jīng)被巧妙轉(zhuǎn)換成美國的主流價(jià)值觀了。在影片一開始就賦予了花木蘭超能力——?dú)猓瑓s未對(duì)此做任何鋪墊，也沒有做過多的描述，完全是將其生搬硬套地安在花木蘭身上，只是為了給予后面花木蘭的個(gè)人英雄主義情節(jié)一個(gè)看似合理的支撐，這又和美國好萊塢大片的頌揚(yáng)個(gè)人英雄主義的電影如出一轍。同時(shí)“氣”這一元素也體現(xiàn)出了西方對(duì)于中國的他者化想象，在西方眼中，東方永遠(yuǎn)是古老而又神秘的，充滿了神奇色彩。美國迪士尼在影片中使用“氣”這一中國元素，雖然妄圖迎合國內(nèi)受眾，但是對(duì)“氣”這一中國元素的突兀使用，不僅沒有起到增加國內(nèi)觀眾對(duì)影片認(rèn)同感的作用，反而弄巧成拙，引發(fā)一片惡評(píng)。

此外，影片中在女巫這一人物形象的設(shè)置上更加使這部影片具有濃厚的西方色彩。在該影片中，由鞏俐飾演的女巫，無論服飾、妝容、能力設(shè)定還是出生背景上都和中國歷史文獻(xiàn)中記錄的巫婆形象不一致，影片中所展現(xiàn)的女巫形象更多的是符合西方觀眾眼中的女巫形象。影片中設(shè)置女巫這一人物形象的作用就是來一步步引導(dǎo)花木蘭追尋自我價(jià)值，形成對(duì)自我身份的認(rèn)同，本質(zhì)上是對(duì)花木蘭掙扎的內(nèi)心活動(dòng)的外在化體現(xiàn)。這一女巫人物形象的設(shè)置，使這部影片鮮明地打上了西方文化的烙印。

民族個(gè)性的西方建構(gòu)。一部電影最重要的東西就是它所傳遞的精神內(nèi)涵。一部電影的精神內(nèi)涵不僅僅是導(dǎo)演思想的體現(xiàn)，同時(shí)也包含著民族意識(shí)形態(tài)的態(tài)度表達(dá)。在中國傳統(tǒng)文化中，花木蘭替父從軍的故事一直傳遞的是一種家國情懷、家國同構(gòu)，其精神內(nèi)核在于忠和孝。在《木蘭辭》的整個(gè)敘述中，花木蘭不是一個(gè)突出的個(gè)體，不是領(lǐng)導(dǎo)者，而是以一個(gè)士兵的角色參與其中。而在真人版電影《花木蘭》中，花木蘭替父從軍的故事傳遞的精神內(nèi)涵發(fā)生了本質(zhì)改變，不再是家國情懷而是個(gè)人英雄主義，花木蘭在戰(zhàn)爭中不再是以一個(gè)參與者的身份出現(xiàn)，而是以流行于美國文化的超級(jí)英雄的形象存在。在接受女巫的啟發(fā)后花木蘭卸下偽裝，以女性身份重新回到戰(zhàn)場，從而激發(fā)了體內(nèi)的超能力“氣”，最終扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局反敗為勝。通過這樣一種故事情節(jié)的設(shè)定，花木蘭故事中的民族性被悄然替換，由傳統(tǒng)的忠君愛國、家國同構(gòu)替換為美國的個(gè)人英雄主義價(jià)值觀，這才是難以引起國內(nèi)觀眾的共鳴的根本原因。

美國迪士尼公司將電影《花木蘭》如此改編，一方面體現(xiàn)了西方對(duì)中國的他者化想象，將中國描繪成落后、野蠻、不開化的文明，借此凸顯西方文明的優(yōu)越性；另一方面又借用電影這種大眾媒體，通過拍攝具有中國元素的電影來傳遞美國的文化和價(jià)值觀，進(jìn)行文化滲透和文化霸權(quán)主義。

電影《花木蘭》的反思與啟示

電影《花木蘭》改編自中國傳統(tǒng)民間故事，美國電影經(jīng)常在其他國家的文化中尋求創(chuàng)作靈感，在對(duì)具有國家特色的文化元素的拼接過程中，推廣美國的文化和價(jià)值觀，并在電影中賦予其文化合理性。當(dāng)人們觀看這部電影的時(shí)候，會(huì)指責(zé)該電影將中國傳統(tǒng)民間故事改編得面目全非，但是也不要忘記，這部電影最主要的受眾是西方觀眾，影片的根本目的不是為了如實(shí)講述這個(gè)中國故事，而是為了娛樂大眾，創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)利益。另外，人們也不得不看到以美國為代表的西方霸權(quán)文化如何改寫和歪曲中國文化，使其成為推動(dòng)美國價(jià)值觀的有力工具。在經(jīng)濟(jì)全球化的影響下文化全球化趨勢日益明顯，在這一趨勢下，如何保持自身文化的獨(dú)特性，不再有文化上的到“失語癥”，值得人們深思。

中國傳統(tǒng)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長，我們應(yīng)該樹立文化自信，挖掘我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，善于開拓豐富多樣的中國元素，同時(shí)也應(yīng)該具有全球視野，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和西方先進(jìn)的制作理念相結(jié)合，利用電影這一當(dāng)下最為流行的媒介傳播方式，傳播中國文化，講好中國故事。與此同時(shí)，我國的“硬件設(shè)施”也要配置齊全，打造一批專業(yè)化的電影發(fā)行機(jī)構(gòu)，同時(shí)培養(yǎng)優(yōu)秀的營銷團(tuán)隊(duì)，將真正能反映中國、代表中國的電影推廣出去，讓世界了解中國故事，聽見中國聲音，將文化主動(dòng)權(quán)牢牢掌握在自己手中。

結(jié)語

真人版電影《花木蘭》作為美國迪士尼公司的一部宏大制作，其野心勃勃地瞄準(zhǔn)中國市場，企圖達(dá)到獲取經(jīng)濟(jì)利益和實(shí)施文化霸權(quán)的雙重目的，但卻事與愿違，票房慘淡，遭遇口碑危機(jī)。原因不僅在于電影制作的問題，更重要的在于影片背后隱藏的美國的東方主義傾向和文化霸權(quán)主義野心。在薩義德的《東方學(xué)》中，薩義德將“東方主義”闡釋為西方對(duì)東方的話語建構(gòu)。在這部影片中，迪士尼公司借助中國傳統(tǒng)故事“花木蘭替父從軍”這一經(jīng)典文本來“新瓶裝舊酒”，推廣美國的價(jià)值觀和文化理念，將對(duì)中國的他者化想象呈現(xiàn)給國內(nèi)觀眾，不尊重原著，按照西方文化堆砌中國元素，建構(gòu)出一個(gè)歪曲的中國形象。針對(duì)這種抹殺中國文化主體性的東方主義以及控制文化話語權(quán)的西方文化霸權(quán)主義，我們必須加以反思和有所行動(dòng)。如何根植于中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，講好中國故事，又如何依托電影這一主流媒介來將真正的中國形象推廣出去，都是值得我們深思的問題。