高 尚

（中國藝術(shù)研究院 北京 100029）

一、傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作觀念遺留對(duì)新劇產(chǎn)生影響

新劇作為中國話劇發(fā)展過程中的早期形式，曾于1914 年（農(nóng)歷甲寅年）迎來過一次發(fā)展高潮。然而，在這之前，“隨著1912 年秋任天知進(jìn)化團(tuán)的解散，1913 年1 月同志會(huì)的遠(yuǎn)走湖南，1913 年上半年的上海，新劇演出實(shí)際呈現(xiàn)出的是一片死寂?！钡呛髞?，隨著1913 年下半年各個(gè)劇團(tuán)陸續(xù)回歸與重組以及新民社、民鳴社等劇社的建立，上海再次出現(xiàn)眾多演出文明戲的劇團(tuán)。很快，劇團(tuán)演戲的需求同市民希望看戲的需求碰撞在一起，借著這股勢(shì)頭，許嘯天、王漢祥于1914 年初發(fā)出了一個(gè)聯(lián)合通告，意圖結(jié)束劇團(tuán)演出一盤散沙的狀態(tài)，并在當(dāng)時(shí)上海演出文明戲的最大的六個(gè)劇團(tuán)（新民、民鳴、啟民、開明、文明、春柳）的響應(yīng)下，于1914 年3 月31 日在上海成立了新劇公會(huì)?！皬拇?，在工會(huì)的倡議組織下，準(zhǔn)備開展系列演出及研究工作，聯(lián)合各劇團(tuán)，開始了中興之路。此年正逢農(nóng)歷甲寅年，因文明新劇復(fù)活后占據(jù)上海舞臺(tái)，便被稱作新劇的甲寅中興年?！?/p>

在這一時(shí)期，中國話劇在潛移默化中將當(dāng)時(shí)近代中國所面臨的中與西、新與舊的文化碰撞再次以戲劇的形式呈現(xiàn)在大眾面前。筆者曾在期刊《戲劇之家》2021 年第23 期上發(fā)表名為《中國早期話劇初探——傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作觀念遺留》（以下簡(jiǎn)稱《遺留》）的文章，簡(jiǎn)單論述了當(dāng)時(shí)的新劇演出中呈現(xiàn)的中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作觀念的遺留，從而體現(xiàn)出傳統(tǒng)戲曲對(duì)于當(dāng)時(shí)中國人的影響之深。

戲曲藝術(shù)根植于中國人生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴當(dāng)中，因此不難理解，其創(chuàng)作方式對(duì)于中國早期話劇而言，具有深遠(yuǎn)的影響。而本文“新劇之怪現(xiàn)狀”，也正是通過簡(jiǎn)述當(dāng)時(shí)演出，來對(duì)“傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作方式對(duì)新劇創(chuàng)作方式的觀念遺留和影響”進(jìn)行研究。這些影響不僅體現(xiàn)在外部形式結(jié)構(gòu)中，而且體現(xiàn)在其文本創(chuàng)作中。

在《遺留》一文中，筆者曾簡(jiǎn)單討論新劇的創(chuàng)作方式和觀念，比較1914 年“甲寅中興”前后的異同，從創(chuàng)作角度和戲劇本身來看，其最大的不同之處在于創(chuàng)作環(huán)境及功用性質(zhì)的差異：為革命而生的新劇，在革命熱潮冷卻后，轉(zhuǎn)而為從業(yè)人員溫飽和商業(yè)利益服務(wù)；其最大的相同之處在于，除少部分劇團(tuán)和新劇家以外，當(dāng)時(shí)的新劇幾乎不約而同地選擇了幕表制這一創(chuàng)作方式。在當(dāng)時(shí)商業(yè)利益的驅(qū)使下，劇團(tuán)為了生存，需要每天更換劇目，這使得幕表制演出成了最合適的創(chuàng)作形式。但是，如果進(jìn)行深層思考，我們可以發(fā)現(xiàn)，這與中國人在戲曲上所遺留下來的創(chuàng)作觀念有關(guān)。

從《遺留》一文中我們可以看出，雖然中國戲曲有著利用戲文文本來進(jìn)行演出的傳統(tǒng)，但中國戲曲的主要傳習(xí)方式仍舊是師傅徒弟之間的“口口相傳”模式。在該模式下，幕表制成為戲曲演出中最好的創(chuàng)作方式。這種創(chuàng)作方式讓戲曲觀眾形成了中國傳統(tǒng)戲?。☉蚯┑奶赜械挠^劇心理，換句話講，幕表制的創(chuàng)作方式造成了一種“以幕表為上策”的創(chuàng)作觀念遺留。雖然中國傳統(tǒng)戲曲不乏優(yōu)秀的劇本傳世，但是在這種創(chuàng)作觀念遺留的影響下，中國戲劇從業(yè)人員與觀眾形成了一種普遍的文化認(rèn)同——戲劇（戲曲）的創(chuàng)作也主要是“幕表的”。因此，這種創(chuàng)作觀念的遺留必然會(huì)影響到中國早期話?。ㄐ聞。┑膭?chuàng)作。

二、新劇表演特別注重即興發(fā)揮

在中國戲曲創(chuàng)作觀念遺留的影響下，“甲寅中興”時(shí)期的新劇多采用幕表制創(chuàng)作。幕表制有一定的優(yōu)勢(shì)，但是，其危害性隨著時(shí)間的增長(zhǎng)，也越來越顯著。其中很重要的一點(diǎn)就是，有些演員借著幕表制的即興發(fā)揮而故意凸顯個(gè)人，出盡洋相。“聯(lián)合演劇，出新民社諸巨子之外，其余非濫出風(fēng)頭，即無理取鬧，將《恨海》之劇情全然演錯(cuò)?！毖蒎e(cuò)也就罷了，更有甚者，為了爭(zhēng)風(fēng)頭，甚至不惜造成舞臺(tái)事故。鳳昔醉就曾在《繁華雜志》第三期的《新劇界之怪現(xiàn)狀》一文中，詳細(xì)記錄過這樣的演出實(shí)例。無論在當(dāng)時(shí)看來還是現(xiàn)在品之，這個(gè)例子都耐人尋味，其不僅能夠證明幕表制的創(chuàng)作由于變化性太大而并非一種穩(wěn)定的創(chuàng)作方式，而且可以證明，幕表制的創(chuàng)作方式對(duì)演員的能力甚至道德人品要求甚高。這個(gè)例子是這樣的：某新劇社里有一個(gè)專演小丑的演員，因?yàn)檠菁己芎茫陨钍苡^眾喜愛。但是誰也沒想到，這引起了同一劇社中一個(gè)專演老生的演員的妒忌。在上演幕表新劇《老少易妻》這出戲的時(shí)候，有一場(chǎng)戲是由老生扮演的縣官來審問扮演小丑的那名演員。扮演縣官的老生看到專演小丑的演員由于劇情需要而在臉上用墨汁畫了眼鏡，他計(jì)上心來，不顧劇情主干線索，突然呵斥扮演小丑的演員，說他身處公堂之上，竟然敢戴著眼鏡，這是對(duì)縣官的不尊重。扮演縣官的老生篡改劇情，讓臺(tái)下的小丑頓時(shí)有些不知所措。飾演小丑的演員反應(yīng)靈活，他隨即稱自己是近視眼，不戴眼鏡無法看清官老爺。扮演縣官的演員為了報(bào)復(fù)，始終不依不饒，竟然繼續(xù)篡改臺(tái)詞和劇情，使扮演小丑的演員在舞臺(tái)上承認(rèn)自己的眼鏡是用墨汁畫上去的，要想摘下來得用水洗。但是扮演縣官的演員顯然不想輕易放過小丑，眼看劇目無法收?qǐng)?，扮演小丑的演員忍無可忍，猛地起身上前，摘下扮演縣官的演員的髯口，并大罵道，“吾儕小民不能戴假眼鏡，豈爾輩狗官獨(dú)可用假胡須乎？”隨即兩人再也不顧劇情，竟然在舞臺(tái)上破口大罵，大打出手，劇目無法再演，只能閉幕。

這就是幕表制碰上人格低下的演員時(shí)，出現(xiàn)的最典型的一種狀況。哪怕舞臺(tái)上的演員是公認(rèn)的品性高尚者，也難免出現(xiàn)類似怪現(xiàn)狀。歐陽予倩曾回憶過一次親身經(jīng)歷的演出怪現(xiàn)狀，“有一次和天知（即任天知）同場(chǎng)，是在花園里講戀愛，優(yōu)游、天影扮兩個(gè)打岔的青年。正當(dāng)我們?cè)谡勗挼漠?dāng)口，他們伸出頭來，做一個(gè)怪相，臺(tái)下觀眾滿堂大笑。這樣一來可就把任先生的言論打斷了——言論派的言論，不克展其所長(zhǎng)，而小丑的滑稽則層出不窮，于是天知大怒，忽然在握手密談的時(shí)候跳了起來，手中舞動(dòng)手杖，滿臺(tái)奔走，他對(duì)我說道：‘姑娘，你們家的狗怎么這么多？我非先打了狗再和你說話不可?！谑?，正在裝著嚶嚶啜泣的我，忍不住笑，幾乎無法收拾，只好轉(zhuǎn)面向內(nèi)，用手蒙住臉不再抬頭?！?/p>

除了歐陽予倩之外，作為春柳四君子之一的吳我尊也在舞臺(tái)上因?yàn)榧磁d發(fā)揮鬧過笑話?！啊莩觥段渌伞罚椢渌傻氖菂俏易?，飾西門慶的是優(yōu)游。獅子樓一場(chǎng)，武松追殺西門慶。臺(tái)上當(dāng)時(shí)搭有一個(gè)五六尺高的高樓，優(yōu)游靈機(jī)一動(dòng)，仗著自己曾是海軍學(xué)生，縱身一跳就越過了欄桿，跳下樓去。這邊，武松卻拿著一把刀，瞻前顧后，不敢往下跳。眼看大幕都預(yù)備關(guān)上了，武松還沒抓到西門慶。這時(shí)，吳我尊被逼上梁山，跳了下去。優(yōu)游跳過去之后，不見我尊跳過來，只好躺在地板上不動(dòng)，當(dāng)我尊終于跳下來時(shí)，優(yōu)游笑嘻嘻地看著武松說：‘好了，好了，就算我死了吧。’一場(chǎng)游戲就這樣結(jié)束了?！?/p>

可以想象，當(dāng)時(shí)的吳我尊跳下去的心有多堅(jiān)決，那么跳下去后對(duì)汪優(yōu)游的“痛恨”就有多深。但是，這幾件事正是在幕表制影響下的新劇的真實(shí)寫照。鳳昔醉在《新劇界之怪現(xiàn)狀》中所描述的“縣官與小丑之爭(zhēng)”與演員的個(gè)人素質(zhì)相關(guān)。歐陽予倩所描述的“任天知的憤怒”和吳我尊對(duì)汪優(yōu)游的責(zé)備則可以表明，幕表制的創(chuàng)作方式導(dǎo)致演員表演具有不確定性。這一系列相似的“怪現(xiàn)狀”是當(dāng)時(shí)新劇演出的普遍現(xiàn)象。

三、新劇衍生出角色分配制

從這些實(shí)例中，我們不僅可以看到那時(shí)普遍使用幕表制創(chuàng)作的種種弊端，同樣可以看到，那時(shí)的新劇演員表演漸漸開始同中國戲曲一樣分派分行當(dāng)?！澳槐碇频难莩龇绞?，還直接衍生出角色分配制。也就是說，根據(jù)劇情的需要，將劇中的角色類型化。這種分類方法與傳統(tǒng)的戲曲十分相似，只是沒有那么細(xì)致嚴(yán)格。新劇家朱雙云將早期的話劇演員分為五種類型：老生部、小生部、旦部、滑稽部和能部（指各種角色都能演出的全才）。在生、旦兩部中，他又細(xì)分出若干派別。”隨后，朱雙云先生在《新劇史·派別》中詳細(xì)列舉不同類型的細(xì)分派別，這里就不再贅述?，F(xiàn)在試想一下，如果當(dāng)今話劇中出現(xiàn)角色分派分行當(dāng)?shù)那闆r，還稱其來源于西方的話劇，這本身是非?？尚Φ囊患?，但是在“甲寅中興”時(shí)期的新劇演出市場(chǎng)中，角色漸漸開始如戲曲一般分派分行當(dāng)。面對(duì)這樣的情況，除了少數(shù)研究者以外，絕大部分的觀眾同樣沒有覺得這是什么不妥的事情。

四、新劇的幕數(shù)偏長(zhǎng)

“甲寅中興”時(shí)期，中國戲曲創(chuàng)作觀念的遺留致使上演的新劇普遍幕數(shù)偏長(zhǎng)，哪怕是被奉為最講究藝術(shù)至上、使用劇本演出次數(shù)最多的春柳社，其幕數(shù)也普遍為七幕左右。馬二先生曾經(jīng)描述過中興時(shí)期各個(gè)劇社所演出劇目普遍的幕數(shù)長(zhǎng)短并予以評(píng)價(jià)，“春柳腳本之優(yōu)點(diǎn)，第一，在分幕。他處新劇至少每夜五小時(shí)，總需演二三十幕。（喜劇四五幕，正劇十七八幕以至二十三四幕不等）。即以二十幕平均記之，每小時(shí)演劇四幕，每幕平均只占十五分時(shí)（鐘），除去布景時(shí)間三四分時(shí)（鐘），則每幕不過十一二分時(shí)（鐘）耳。故余謂此類新劇有類走馬燈出臺(tái)，一轉(zhuǎn)便算了事。春柳則每夜四小時(shí)間，多者僅演十幕，少者或五六幕，大概以七八幕為常，平均每幕時(shí)間總在三十分時(shí)（鐘）以上。幕長(zhǎng)，則演劇者始能曲盡其藝，戲情始能具有波折，而觀者亦覺興趣專聚，不同走馬觀花，瞥眼已過也”。即使是馬二先生不吝筆墨、大力稱贊的春柳社，其幕數(shù)與當(dāng)今的話劇相比，也太過冗長(zhǎng)了。拋開春柳社不談，前面講過的新民社在1913年演出的開社作品《惡家庭》就是一個(gè)典型的類似于中國戲曲連臺(tái)本戲一樣的新劇劇目。其不僅時(shí)間長(zhǎng)，幕數(shù)多（共十二本，合計(jì)22 幕），細(xì)分之下每個(gè)章節(jié)有每個(gè)章節(jié)的故事，其中每個(gè)章節(jié)還同樣分?jǐn)?shù)幕。那時(shí)候的新劇，很大一部分劇目想要一口氣看完是不可能的，比如新民社的《惡家庭》和民鳴社的《西太后》《刁劉氏》，若要全部欣賞完畢，大約需要好幾天的時(shí)間，就算相對(duì)獨(dú)立的新劇——按上述馬二先生的記錄——以二十幕計(jì)算，一小時(shí)上演四幕，就算沒有中場(chǎng)休息，也可以足足演滿五個(gè)小時(shí)?？梢娔菚r(shí)候的新劇演出，其幕數(shù)和演出時(shí)間更加類似于中國戲曲的連臺(tái)本戲的場(chǎng)數(shù)和演出時(shí)間。所謂來源于西方戲劇形式的新劇，無論從創(chuàng)作方式上，還是其外在樣式和時(shí)間長(zhǎng)度上，都受到了中國戲曲劇目的影響。

中興時(shí)期的新劇受到了中國戲曲創(chuàng)作觀念遺留的影響。在這種影響下，新劇出現(xiàn)了種種怪現(xiàn)狀，這些怪現(xiàn)狀放到現(xiàn)在來看，仍舊有著重要的警醒作用，值得當(dāng)下的戲劇工作者深思。

①即新劇同志會(huì)，由陸鏡若于1912 年7 月28 日在上海組織創(chuàng)辦，其成員多為原春柳社的骨干，一年后解體。

②③⑦張殷、牛根富：《中國話劇藝術(shù)劇場(chǎng)演出史》，第一卷，文化藝術(shù)出版社，2021 年，第150 頁，第152 頁，第156 頁。

④孟鳴：《與所一論聯(lián)合演劇事》，《新劇雜志》1914 年第1 期。

⑤鳳昔醉：《新劇界之怪現(xiàn)狀》，《繁華雜志》第三期，1914 年，第11 頁。

⑥歐陽予倩：《自我演戲以來》，《歐陽予倩全集》，卷6，上海文藝出版社，1996 年，第62 頁。

⑧上海圖書館：《中國近現(xiàn)代話劇圖志》，上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2008 年，第142 頁。

⑨馬二：《劇談：春柳劇場(chǎng)觀劇平談》，《游戲雜志》第9 期，1914 年，第6 頁。