裴艷格 李亞星

自2015年影片《歡樂(lè)時(shí)光》入圍第68屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)金豹獎(jiǎng)后，日本導(dǎo)演濱口龍介逐漸受到國(guó)際影壇的關(guān)注。也正是從這部影片開(kāi)始，濱口龍介開(kāi)始對(duì)現(xiàn)代人關(guān)系的疏離與脆弱展開(kāi)深刻的反思和探討。2018年，他又憑借輕松的小品式電影《夜以繼日》入圍第71屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元金棕櫚獎(jiǎng)。該片以較簡(jiǎn)單的商業(yè)化敘事方式，揭示了當(dāng)代年輕男女關(guān)系的游離和家庭紐帶的破碎。時(shí)隔三年后的2021年，濱口龍介又推出了兩部上乘之作——《偶然與想象》與《駕駛我的車》，前者摘得第71屆柏林國(guó)際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)；后者作為濱口龍介的集大成之作，榮膺第74屆戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元最佳編劇獎(jiǎng)、第94屆奧斯卡最佳國(guó)際影片獎(jiǎng)等。濱口龍介在短短的六年時(shí)間里，以新銳導(dǎo)演的身份從日本影壇走上國(guó)際影壇，引得世界矚目。

《駕駛我的車》主要講述了舞臺(tái)導(dǎo)演兼演員家福和他的編劇妻子音，兩者婚姻穩(wěn)定，非常恩愛(ài)，和諧的夫妻活動(dòng)常常成為音的靈感來(lái)源。一次家福出差行程取消，臨時(shí)返家目睹了妻子與年輕演員偷情。家福悄悄離開(kāi)，當(dāng)作什么都沒(méi)發(fā)生，但痛苦與濃烈的愛(ài)只是被壓抑下去，直到妻子意外離世，對(duì)妻子復(fù)雜深刻的愛(ài)又摻雜上自我逃避的悔恨與真相不得而知的遺憾，成為家福心中的一份傷痛而無(wú)法釋?xiě)选＿@是一部對(duì)觀眾有要求的作品，它需要觀眾全身心投入以適應(yīng)多語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，沉浸于緩慢的敘事節(jié)奏之中。濱口龍介用他極具特色的導(dǎo)演風(fēng)格，成功融合改編了難度較大的文學(xué)和戲劇作品，再一次向世界證明，他是當(dāng)代最具才華的電影導(dǎo)演之一，并且仍擁有著上升的可能。

一、多義性文本的互動(dòng)

《駕駛我的車》融合了村上春樹(shù)的小說(shuō)《沒(méi)有女人的男人們》、契訶夫的戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》，加之濱口龍介自身的影視語(yǔ)言風(fēng)格使影片多樣化呈現(xiàn)。借助文學(xué)、戲劇、電影的三重嵌套，實(shí)現(xiàn)多義性文本的互動(dòng)、多維感官的聯(lián)通。

（一）村上春樹(shù)的文學(xué)主體

《駕駛我的車》改編自村上春樹(shù)的短篇集《沒(méi)有女人的男人們》。由于村上春樹(shù)長(zhǎng)篇小說(shuō)的情節(jié)枝蔓與主題極具復(fù)雜性，影視創(chuàng)作者對(duì)其作品的改編一般集中在短篇小說(shuō)上。而村上春樹(shù)的短篇在一定程度上一直維持著其主題的模糊性與現(xiàn)代性。在小說(shuō)《駕駛我的車》的結(jié)尾，面對(duì)家福有關(guān)妻子為何與高槻有染的疑問(wèn)，渡利的回答僅是“女人就是會(huì)做這樣的事”，將其與“生活之苦”歸結(jié)到一起。在作品中，我們透過(guò)主人公的視角觀察到的是世界的表面，其下紛繁復(fù)雜的聯(lián)系則不得而知，也無(wú)法索解。似乎村上春樹(shù)所把持的核心觀念是存在主義式的：事件的存在與發(fā)展、消滅有其自在的緣由，主體既無(wú)法確知也無(wú)法化解，而濱口龍介在此巧妙地化解了這種無(wú)法確知。

和電影文本截然不同，小說(shuō)中所真正經(jīng)歷的時(shí)間不過(guò)是家福與渡利在車上的閑聊，然而村上春樹(shù)卻通過(guò)加福的回憶極大地延長(zhǎng)了實(shí)際的敘述時(shí)間，并在其中引入了妻子與高槻兩個(gè)有著復(fù)雜個(gè)性的重要人物。通過(guò)主人公們跨時(shí)空的“交流”，村上春樹(shù)實(shí)際隱晦地鋪展出了一個(gè)尚未為文中任何一人所真正洞徹的心理世界，這一點(diǎn)恰好與濱口龍介創(chuàng)作的志趣不謀而合。

在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行改編時(shí)，濱口龍介做到了忠于原著，將村上春樹(shù)的核心文本準(zhǔn)確呈現(xiàn)，從意象化的文字里找到最適合影像化的人物和情節(jié)碎片，剖析他們的靈魂和感受。例如，音以夫妻活動(dòng)為靈感寫(xiě)出自己的故事，講述給自己的丈夫，再由丈夫第二天轉(zhuǎn)述給她，這個(gè)片段源自《沒(méi)有女人的男人們》的第四篇《山魯佐德》。我們可以發(fā)現(xiàn)，電影是在小說(shuō)《駕駛我的車》的基本人物和故事的框架下，以音之口嵌入了《山魯佐德》中七鰓鰻和入侵的故事。人生和情感經(jīng)過(guò)發(fā)酵，像一壇苦酒被小心拆封，后勁兒和余韻慢慢散開(kāi)，村上春樹(shù)文本里的細(xì)碎與飄忽不定的情節(jié)，與濱口龍介的優(yōu)雅、敏感、悲傷完美契合在一起。

電影對(duì)小說(shuō)情節(jié)的調(diào)整，也使部分角色得到了前所未有的豐富和補(bǔ)充。例如，小說(shuō)的開(kāi)場(chǎng)是在妻子去世幾年后，修理車廠的好友給家福介紹了一個(gè)女司機(jī)。而在影片的開(kāi)端是以音模糊的身影及冗長(zhǎng)的臺(tái)詞為故事拉開(kāi)序幕。由此，電影的前半部分將小說(shuō)中家福的過(guò)去還原，讓有關(guān)亡妻外遇的行徑發(fā)生在家福的主觀猜忌之前，以一般敘事的方式引向更為公平的道德審判。

（二）契訶夫的戲劇思想

電影中應(yīng)用了兩部話劇，一部是貝克特的《等待戈多》，另一部是契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》。從《等待戈多》到《萬(wàn)尼亞舅舅》，電影的主角家福游走于這兩部話劇的角色之中，他本只是一個(gè)匠人角色，但卻在電影的最后完成了對(duì)萬(wàn)尼亞舅舅的極致演繹。

相比之下，濱口龍介對(duì)《萬(wàn)尼亞舅舅》文本的征用是全方位的：這部舞臺(tái)劇占據(jù)了影片的較大比重，所涉及的人物也對(duì)影片有重要影響。它首先涉及高槻。他是插足于家福與妻子之間的重要人物，也是《萬(wàn)尼亞舅舅》中的演員。家福帶著審視和報(bào)復(fù)的心理給高槻安排了一個(gè)“自毀”式角色，這也是這部舞臺(tái)劇在亦真亦假間來(lái)回切換的部分。另一個(gè)重要人物是家福，家福的成名作是《萬(wàn)尼亞舅舅》，妻子音在去世后和家福“對(duì)話”的載體是《萬(wàn)尼亞舅舅》的錄音帶，家福一度逃避、再度主演并最終成功的戲劇仍然是《萬(wàn)尼亞舅舅》。如果說(shuō)在電影中音是一直纏繞著家福的不散的幽靈，那我們也可以說(shuō)《萬(wàn)尼亞舅舅》是纏繞《駕駛我的車》的不散的幽靈。契訶夫的戲劇思想貫穿于濱口龍介的整部影片，且在電影文本中占有核心地位。

電影中的人物角色與《萬(wàn)尼亞舅舅》中的人物形象相對(duì)照，實(shí)現(xiàn)了電影與戲劇之間的雙重互文。濱口龍介巧妙借用了《萬(wàn)尼亞舅舅》的臺(tái)詞念白，將人物的心理活動(dòng)外化。我們可以從主人公家福的身上看到與萬(wàn)尼亞舅舅同等的迷茫無(wú)措、失去生活目標(biāo)以及自身所反映出的時(shí)代的動(dòng)蕩。而戲劇中的索尼婭，也對(duì)應(yīng)了其中的三位女性：和索尼婭共有著悲傷經(jīng)歷的允兒、和索尼婭一樣失去母親的渡利以及無(wú)數(shù)遍地重復(fù)著索尼婭臺(tái)詞的音。

濱口龍介在此使戲劇敘事與電影敘事相呼應(yīng)：借家福之手，進(jìn)行了一場(chǎng)多語(yǔ)言戲劇的實(shí)驗(yàn)。從戲劇學(xué)角度來(lái)看，這是一種探索戲劇語(yǔ)言本質(zhì)與建構(gòu)新型間離效果的嘗試——索尼婭的飾演者是一個(gè)使用手語(yǔ)的女孩。在電影敘事層面上，女孩和丈夫的晚餐邀請(qǐng)，讓家福和渡利感覺(jué)到了前所未有的親切與溫暖。在戲劇敘事層面上，手語(yǔ)的表達(dá)形式契合了契訶夫的內(nèi)在戲劇性的風(fēng)格。在原有的文本中，契訶夫通過(guò)停滯與沉默構(gòu)建靜態(tài)之美，在靜態(tài)化的場(chǎng)景中隱含著內(nèi)在的動(dòng)作。濱口龍介舍棄聲音通過(guò)手語(yǔ)來(lái)演繹，使得文本的內(nèi)在戲劇性得以放大。

（三）濱口龍介的影視表達(dá)

在劇作方面，濱口龍介為了迎合文本而在作品中極大程度地克制了演員對(duì)白的表達(dá)。巴別塔式的戲劇排演段落阻斷角色相互交流與建立外在情感關(guān)系的可能性，使得觀眾更加在意劇作內(nèi)部情緒的流動(dòng)。

家福要求演員不帶情緒地一遍遍朗讀臺(tái)詞，而在實(shí)際工作中，濱口龍介一貫偏好的工作坊拍攝模式與“不帶感情朗讀劇本”的劇本朗讀特點(diǎn)和電影中戲劇排演橋段達(dá)成現(xiàn)實(shí)世界與電影世界的互文。根據(jù)濱口龍介的自述，他這套工作方法偷師于讓·雷諾阿，而從電影史往前追溯則是布列松。模糊電影邊界也極大程度地提升了演員自身能動(dòng)性，調(diào)動(dòng)了演員情緒，保證了演員情感的真實(shí)即興表達(dá)。電影結(jié)尾，濱口龍介徹底拋棄語(yǔ)言所能帶來(lái)的直白力量，通過(guò)手語(yǔ)動(dòng)作緩慢凝聚畫(huà)面情緒，成功完成了一次不同于以往的創(chuàng)作。

濱口龍介在《駕駛我的車》中真正貼近了其導(dǎo)師黑澤清“攝影機(jī)是記錄正在發(fā)生的事件的無(wú)限的他者的視線”的理論?！恶{駛我的車》繼承了《歡樂(lè)時(shí)光》中都市空間的選取——城市隧道步入內(nèi)心，彰顯個(gè)體精神的迷離，將《親密》中對(duì)舞臺(tái)表演的機(jī)械記錄變成了戲劇《萬(wàn)尼亞舅舅》舞臺(tái)上游離的幽靈，將《夜以繼日》中暗流涌動(dòng)的車內(nèi)戲變成了情感審判修羅場(chǎng)。《駕駛我的車》中對(duì)于前作的繼承與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演本身視聽(tīng)語(yǔ)言的一次大膽革新。

二、意象化符號(hào)的象征

濱口龍介經(jīng)常把電影敘事空間設(shè)定在都市之中，在談及都市中男女的生活時(shí)常常提到“性”這一概念。他延續(xù)其一貫的風(fēng)格，仍將“道路”隱喻為艱難的人生路，這時(shí)“車”便成為主角的情感寄托。他又引入“八目鰻”的意象，同時(shí)用“錄音機(jī)”幻化著妻子的亡靈。

（一）用“八目鰻”消解父權(quán)

從內(nèi)涵上來(lái)看，最先引入這個(gè)概念的是音，她講述的故事有關(guān)一個(gè)前世是八目鰻的女孩。八目鰻通過(guò)啃咬的方式進(jìn)入動(dòng)物的尸體中進(jìn)食，如同通過(guò)夫妻活動(dòng)獲取靈感的音。這里的八目鰻是音的意象，當(dāng)他們失去自己的女兒后，夫妻二人一度陷入悲傷的情境，不但更換了工作，連生活也變得索然無(wú)味。此時(shí)的音正如同女孩，不斷地在家福的身上抒發(fā)私人情感，得到的回應(yīng)只是沒(méi)有感情的表達(dá)。此時(shí)的家福是小偷，也是山賀：一方面，他是音設(shè)想中發(fā)現(xiàn)的人，音用筆戳了小偷的左眼，男主也恰好左眼患有眼疾；另一方面，家福在目睹音背叛自己后，如同什么事都沒(méi)有發(fā)生過(guò)一樣，仍正常地工作和生活，也恰好對(duì)應(yīng)了故事中的山賀。

從形態(tài)上來(lái)看，八目鰻像極了吸盤(pán)的嘴巴里長(zhǎng)滿了鋒利的牙齒。它的形象十分兇狠，恰恰是對(duì)全社會(huì)向男權(quán)社會(huì)崇拜的倒戈一擊。正如在幾次昏暗的場(chǎng)面里的畫(huà)面，就如同八目鰻吸附在巖石身上。這個(gè)符號(hào)的巧妙之處就在于，八目鰻具有治療眼疾的功效，起到了一種男性賴以生存的作用，從而扳倒了父權(quán)地位，助長(zhǎng)了女性形象。

（二）用“車”寄托情感

小說(shuō)中“車”的意象并不復(fù)雜，它代表的僅僅是一個(gè)男人對(duì)亡妻的思念。相比之下，電影中“車”所承載的內(nèi)涵則復(fù)雜得多。“車”是家福練習(xí)戲劇臺(tái)詞的特定場(chǎng)所，同時(shí)象征著家福的內(nèi)心世界。當(dāng)家福聽(tīng)到配備司機(jī)時(shí)，固然產(chǎn)生了被陌生人闖入私密地的不安全感。但在相處中，“侵入者”渡利也一步步通過(guò)傾聽(tīng)和旁觀走進(jìn)了家福的內(nèi)心深處，也在“車”里留下了故事。

車不僅僅是車，狹窄的駕駛空間也是情感的避難所。在規(guī)定右舵駕駛的情況下，家福的車的方向盤(pán)在左邊，一開(kāi)始就處于錯(cuò)位的岔道上。在錯(cuò)位的空間里，仿佛車才是真正的戲劇舞臺(tái)。家福在車?yán)锏奈恢靡矎暮笈庞疫呣D(zhuǎn)移到后排中間和左邊，直至副駕駛。影片的最后，渡利駕駛著和家福同款的車在韓國(guó)的街道行駛。這是渡利與生活的和解，她和家福因“車”結(jié)緣，又共同從車這個(gè)“避難所”里走出，回歸到了自己的生活，駕駛著屬于自己的車。

（三）用“錄音帶”掩蓋缺席

濱口龍介在影片中加入了一個(gè)小說(shuō)中沒(méi)有的因素——來(lái)自妻子音的錄音帶。正如濱口龍介多次在電影《駕駛我的車》的相關(guān)采訪中表明的：“女性的不在場(chǎng)”正是男性恐懼的根源，主人公因?yàn)榕缘某鲎呋蛉毕M(jìn)行自我思辨的這一行為，正是其脆弱的表露。妻子死后仍以錄音帶的形式繼續(xù)存在，聲音即場(chǎng)的真實(shí)感與死者的不在場(chǎng)產(chǎn)生巨大的割裂。除了平添了音這個(gè)角色的神秘性外，更賦予了車內(nèi)空間一種跨越時(shí)空的超現(xiàn)實(shí)感。自此，就算音早已退場(chǎng)，卻宛如幽魂般占據(jù)了整個(gè)影像空間，用不在場(chǎng)的事實(shí)倒過(guò)來(lái)再創(chuàng)造在場(chǎng)。

當(dāng)然，遭到限制的不只有主角家福，看似自由的音身上也攀附了層層桎梏——是道德的規(guī)范，也是愧疚感的鞭撻。就連死后也只能以“錄音帶”的形式駐留于父權(quán)的凝視，承受隱形的拷問(wèn)。正如上野千鶴子在《厭女》一書(shū)中所說(shuō)的：“男人雖然描寫(xiě)女人，但其實(shí)是在饒舌地談?wù)撍麄冏约??！贝藭r(shí)的“錄音帶”成為一種可視化符號(hào)，來(lái)掩蓋女性在影片中的缺席與不在場(chǎng)。

三、結(jié)語(yǔ)

影片《駕駛我的車》通過(guò)家福的職業(yè)、妻子的變化、渡利母親的人格分裂等具象化事物，揭示出在日常生活中我們每個(gè)人都會(huì)或多或少地扮演他者，正如榮格集體無(wú)意識(shí)理論中的“人格面具”。人們?yōu)榱隧槒纳鐣?huì)期望的先天傾向，從而表現(xiàn)出某種適應(yīng)社會(huì)的人格。雖是人們生存的必需條件，但過(guò)度的壓抑終會(huì)造成不可挽回的悲劇。好在濱口龍介沒(méi)有如此殘忍，家福卸下了自己總是扮演著好丈夫的人格，在渡利的安慰下，直面了自己的痛苦和悔恨。

無(wú)論是村上春樹(shù)的《沒(méi)有女人的男人們》、契訶夫的《萬(wàn)尼亞舅舅》還是貝克特的《等待戈多》，濱口龍介都將其通過(guò)“車”這個(gè)特殊的載體，承載了男主人公的過(guò)去、現(xiàn)在以及開(kāi)放式的未來(lái)。家福一場(chǎng)場(chǎng)破碎的人生切片、斷斷續(xù)續(xù)的戲中戲，為我們呈現(xiàn)了人物放下過(guò)去、重新掌控人生道路的過(guò)程。也許真正重要的，不是如何駕駛自己的車，而是如何在一段車程中愈合自己的痛苦。而真正由我們駕駛的也不只是車，還有我們掌控不了的自由生活。