王 楠

一、傳統(tǒng)木偶戲的源流及發(fā)展現(xiàn)狀

（一）木偶戲的歷史沿革

木偶在古時(shí)除了用作陪葬以外，另一個(gè)作用就是用來表演。在漢代時(shí)期，木偶以殉葬品或祭祀品的形式存在，而到了舊唐時(shí)期，根據(jù)《舊唐書·音樂志》中所記載的“窟礧子，亦云魁櫑子，作偶人以戲，善歌舞”可得知，木偶在這個(gè)時(shí)期已經(jīng)可以用作表演，受人操控，表演各種技藝和戲曲歌舞。雖然為正統(tǒng)人士所不喜歡，但仍可以看出木偶由祭祀性向娛樂性的轉(zhuǎn)變趨向。而真正作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的時(shí)期在唐朝，唐朝時(shí)期的經(jīng)濟(jì)繁榮，民風(fēng)開放，社會(huì)包容度極高，各種藝術(shù)種類，例如詩歌、舞蹈、繪畫等，在這個(gè)時(shí)期得到了高速發(fā)展。因此，木偶戲也在此時(shí)擁有了充分的發(fā)展空間，不僅有歌舞技藝的存在，甚至融合了很多民間故事的劇情于其中，使木偶戲的表現(xiàn)更加豐富，進(jìn)而出現(xiàn)提線木偶和有樂器進(jìn)行伴奏表演的盤鈴傀儡兩種類型。木偶戲發(fā)展到南北朝時(shí)期，在民間擁有極強(qiáng)的生命力，由于宋朝有很長一段時(shí)間政治格局穩(wěn)定，因此產(chǎn)生了諸多民間瓦肆。在這種民間藝術(shù)大雜燴的環(huán)境下，木偶戲也與其他技藝進(jìn)行了融合學(xué)習(xí)。從宋代的詩詞中可以看出，木偶戲在民間的繁榮對人民的日常生活和民風(fēng)民俗都產(chǎn)生了一定的影響。元代后，木偶戲不僅成了民間的娛樂項(xiàng)目，甚至被上層權(quán)貴勢力用于宴會(huì)上的表演，表演技藝和服裝制作都更加高超和精致，并融合了元雜戲，能夠進(jìn)行簡單的劇本演繹。直到明代，提線木偶戲已經(jīng)有了最初的舞臺(tái)，帶有幕布，可以遮擋住操作者的身影，讓觀眾看木偶戲更加情真意切。

（二）傳統(tǒng)木偶戲地區(qū)發(fā)展分布

調(diào)查顯示，河北由于在地理位置上包圍北京，因此河北和北京的木偶戲也有重復(fù)之處。河北南辛莊木偶戲是明朝時(shí)期比較盛行的劇種。同河北梆子戲一樣，從開臺(tái)到收場，采用家伙點(diǎn)來配樂，同時(shí)伴有情感豐富的唱腔來進(jìn)行表演。南辛莊木偶戲共有15出傳統(tǒng)劇目，包括8出梆子、7出絲弦。除此之外，河北還在清末出現(xiàn)了一種名為鼓城木偶戲的戲種，鼎盛時(shí)期傳播到了華北地區(qū)。同時(shí)期，河北和北京地區(qū)相繼出現(xiàn)了一種由一人進(jìn)行表演的木偶戲，表演者將木偶和簡制的木板舞臺(tái)放于筐內(nèi)，用扁擔(dān)扛著四處游走，隨時(shí)隨地進(jìn)行表演，從表演到伴奏皆由一人完成，因此也被稱作“扁擔(dān)戲”。

山西的木偶戲，以杖頭木偶戲?yàn)橹鳌Ｕ阮^的意思就是在木偶內(nèi)部放置可以活動(dòng)的木杖，由表演者一手操控內(nèi)部木杖來使木偶活靈活現(xiàn)。因?yàn)檎阮^木偶并不像提線木偶一樣可以通過放置多根線條來增加靈活度，杖頭木偶多加木杖反而會(huì)影響動(dòng)作表現(xiàn)，因此杖頭木偶在偶頭的繪制上更加生動(dòng)。木偶面部形象和色彩與京劇中的人物頗為相像，甚至比其更加夸張。

廣東的木偶戲分為粵西的白戲木偶戲和潮州的鐵枝木偶戲?；浳鞯陌讘蚰九紤蚱鹪从谇宕∧觊g，之所以稱為“白戲”，是因?yàn)樽畛醣硌菡卟捎玫氖腔浳靼自掃M(jìn)行演唱，主要用于宗教祭祀，經(jīng)常會(huì)看到廟宇供奉著白戲木偶。在民間藝術(shù)日漸式微的當(dāng)下，白戲的觀賞價(jià)值亦日漸萎縮，要求艱難求生的白戲藝人進(jìn)行高水平的演出幾乎是不太可能的，白戲所具有的宗教色彩和儀式性演劇是白戲最后的生存空間。潮州鐵枝木偶戲是由皮影戲演變而來的，藝人將皮影形象立體化，在后背和雙手安裝一根鐵線來表現(xiàn)，完成了皮影戲從“影像表現(xiàn)”到“形體表現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變，開創(chuàng)了新的表現(xiàn)風(fēng)格。鐵枝木偶戲偶頭可以拆卸替換，便于演出。

福建地區(qū)的木偶戲可謂是群英薈萃，在葉明生先生經(jīng)過八年的田野調(diào)查后寫成的著作《福建傀儡戲史論》中提到，福建地區(qū)的木偶戲種類達(dá)十二種以上。其中，以閩西和閩南泉州的木偶戲?yàn)橹?，明清時(shí)期，福建的木偶戲甚至遠(yuǎn)渡重洋，去到國外進(jìn)行演出。

江蘇木偶戲主要以揚(yáng)州和蘇州兩地作為主要發(fā)展地區(qū)。揚(yáng)州木偶戲最興旺的時(shí)期是在清代乾隆年間，名為肩擔(dān)木偶戲，與河北和北京曾經(jīng)出現(xiàn)過的“扁擔(dān)戲”十分相似，都是一個(gè)人進(jìn)行演奏、表演和演唱。稍有不同的是揚(yáng)州肩擔(dān)木偶戲的表演者會(huì)在表演時(shí)將舞臺(tái)用紅色的布圍起，在嘴里放置名曰“口嗓子”的哨子，觀眾看不到表演者真人，只能聽到哨子發(fā)出的聲響。蘇州木偶戲?yàn)槔デ峋€木偶戲，是吳文化的一種獨(dú)特展示形式，昆曲木偶戲在早年間由先輩們立下了傳男不傳女的規(guī)矩，對藝人的要求極為嚴(yán)格。昆曲作為百戲之祖，本身就難以駕馭，藝人需要從小學(xué)習(xí)木偶制作和表演，到了一定年齡之后，開始學(xué)習(xí)唱腔，繼而跟班入行。

二、傳統(tǒng)木偶戲中的民俗文化解讀

（一）傳統(tǒng)木偶戲中的靜態(tài)民俗語言

傳統(tǒng)木偶制造工藝是對大眾開放的，無需文字記錄的教科書。木偶的制造工藝如同一座錯(cuò)綜復(fù)雜的“迷宮”，解讀傳統(tǒng)木偶戲的民俗語言時(shí)需將這座“迷宮”中的路線一一解構(gòu)，才可理解傳統(tǒng)木偶戲中的民俗文化。木偶的制作工藝大致可以分為三部分：木偶外形制作、木偶機(jī)關(guān)制作和木偶戲的舞臺(tái)布置制作。

第一部分是木偶的外形制作，可以分為偶頭和偶身。偶頭是木偶結(jié)構(gòu)組成中最關(guān)鍵的部分，不僅能夠直接展現(xiàn)戲劇中角色的形象，還可以表達(dá)各個(gè)地區(qū)不同木偶戲中蘊(yùn)含的民俗文化。偶頭的用材多以樟木和栗木為主，從而能夠保證偶頭的堅(jiān)韌性。從一塊普通的木塊變成窮工極態(tài)的偶頭大致要經(jīng)過四個(gè)步驟：雕琢、機(jī)關(guān)安置、勾勒著色、修整組裝。雕琢是將選好的木材按照設(shè)計(jì)的偶頭尺寸切割好，隨后用專用雕刻工具將外形雕刻完畢，再將偶頭內(nèi)部掏空。機(jī)關(guān)安置是依照木偶人物角色的演繹要求，將表演過程中需要?jiǎng)幼鞯念^部器官挖空，進(jìn)行單獨(dú)雕刻，并把單獨(dú)雕刻后的頭部器官與所需零件進(jìn)行裝配。勾勒著色是在機(jī)關(guān)安置完畢后，用顆粒較小的紗布對初步雕刻成形的偶頭進(jìn)行打磨，然后用筆和顏料描繪木偶人物的面部形象。勾畫好的偶頭需放置陰涼處自然風(fēng)干后再用白蠟進(jìn)行打磨，佩戴好假發(fā)后，一個(gè)完整偶頭便制作完成。接著再將木偶的肢體部分進(jìn)行制作組裝，不同類型的木偶需要制作的肢體部分也不相同。例如，提線木偶為了彰顯木偶的精巧神態(tài)，需要制作出木偶的偶身和四肢，關(guān)節(jié)部分也要精心制作，以便藝人進(jìn)行表演發(fā)揮。杖頭木偶由于主要是利用木偶體內(nèi)的兩根木杖來進(jìn)行表演，所以偶身和四肢并不需要全部制作出來，只需將偶頭和上體兩肢制作完成即可。

第二部分是木偶的機(jī)關(guān)制作，也就是藝人操縱木偶的部分，不同類型的木偶，操縱機(jī)關(guān)也不同。例如，潮州的鐵枝木偶主要是通過內(nèi)部的三根鐵筑棍子進(jìn)行操控，主要分為中部和左右兩根。在當(dāng)?shù)?，這種鐵枝也被稱為“鐵筷子”，中筷相較于左右的鐵筷更加粗，起到穩(wěn)定和支撐木偶的作用，左右筷相對細(xì)一些，連接著木偶的兩個(gè)手臂，方便藝人操控表演。之所以將左右筷制作得較細(xì)是因?yàn)樗嚾嗽诓倏貢r(shí)，采用的是左拇指和食指捏住左筷，右手同樣，過粗影響操控力度。

第三部分是木偶戲的舞臺(tái)布置制作。木偶戲從最初的無舞臺(tái)表演，到后來開始用簡陋的布料搭建幕布擋住表演藝人，到如今開始到劇場進(jìn)行表演，從小到大，一步步走來。各地區(qū)的木偶戲都受到了當(dāng)?shù)靥厣珣蚯幕挠绊?，因此在舞臺(tái)上也分為演出部分、奏樂部分和后臺(tái)準(zhǔn)備部分。演出部分主要為真人活動(dòng)區(qū)域和木偶表演區(qū)域，大部分木偶戲?yàn)榱耸褂^眾能夠更加關(guān)注木偶的表演，因此會(huì)在舞臺(tái)設(shè)置幕布，擋住表演藝人。早期的老藝人也采用過席片之類的物品進(jìn)行遮擋，遮擋物要高于藝人。奏樂部分在木偶戲表演中十分重要，一般來說，木偶戲的演奏樂隊(duì)很少有固定的搭配，基本上都是身兼數(shù)職，既是表演者，也是演奏者，甚至還可以是演唱者，馬鑼、二胡、嗩吶、鐺、堂鑼和鐃鈸等是木偶戲的常見樂器，會(huì)的樂器越多，在后臺(tái)承擔(dān)的責(zé)任也就越大，被稱作“包后場者”。所以，這種身兼數(shù)職的藝人，使木偶戲的表演團(tuán)隊(duì)并不需要過多人參與就可以完成整場表演。木偶戲班社中流傳有這樣一句戲諺“七緊八慢九消?！?，也就是說七個(gè)人雖然緊張但也可以演出一場完整的木偶戲，八個(gè)人就可以漫不經(jīng)心地演出，而九個(gè)人演出就可以有打馬虎眼的機(jī)會(huì)了。

（二）傳統(tǒng)木偶戲中的動(dòng)態(tài)民俗語言

一種民俗文化的出現(xiàn)和發(fā)展從來都不是靜止不動(dòng)的，都是在一個(gè)動(dòng)態(tài)的時(shí)間和空間下，通過人為和地域的影響才能得到新的文化衍生。傳統(tǒng)木偶戲一般出現(xiàn)在宗教活動(dòng)中，例如神明壽誕和紅白喜事，當(dāng)儒釋道三家在中華大地上燦爛生輝之時(shí)，從事木偶戲行業(yè)的藝人們也就有了寬松的發(fā)展環(huán)境，演出機(jī)會(huì)也非常多，甚至在木偶戲中也融入了神明的角色。這為木偶戲的發(fā)展提供了一個(gè)更加廣闊的發(fā)展空間，宗教本身所具有的神秘色彩在科學(xué)不發(fā)達(dá)的年代，對于大眾百姓來說具有很強(qiáng)的吸引力，其背后所蘊(yùn)含的懲惡揚(yáng)善的意蘊(yùn)也是百姓所期待的。直到如今，雖然唯物主義的觀點(diǎn)已經(jīng)被大眾化，但宗教仍然在中國扎根，受到極大的尊重，很多宗教的元素和故事也被慢慢融入大眾生活中，成了藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

每種木偶戲的產(chǎn)生都與當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境和社會(huì)環(huán)境有一定的聯(lián)系，就像每種木偶戲在發(fā)展的過程中都會(huì)受到當(dāng)?shù)嘏d起的戲曲影響一樣。沒有孤立存在的戲種，也沒有離開生活的文化。例如揚(yáng)州木偶戲，揚(yáng)州地處江淮交界處，又是有名的港口，從古時(shí)起便是商業(yè)中心，各路富甲皆匯于此，所以，不同戲種和藝術(shù)類型在此處蓬勃發(fā)展。這種生活的富裕和安定使百姓根本不用擔(dān)心生計(jì)問題，有了更多的閑暇時(shí)間和情趣去游玩娛樂。木偶戲在此地的勾欄酒肆比比皆是，甚至達(dá)官名流也會(huì)在閑暇之余走到市井街頭觀看木偶戲表演，可見木偶戲在當(dāng)時(shí)的盛行之況。此外，揚(yáng)州地區(qū)地處江蘇省中部，江淮地區(qū)下游，是亞熱帶季風(fēng)性濕潤氣候向溫帶季風(fēng)氣候的過渡區(qū)，四季分明，日照和雨量充足，全年氣溫在13℃至22℃之間，適宜的溫度使人們普遍在白天觀看木偶戲。而后，揚(yáng)州經(jīng)歷宋元改朝換代，戰(zhàn)亂頻發(fā)，木偶戲的生存條件每況愈下，沉寂了很長一段時(shí)期，直到康乾盛世，揚(yáng)州經(jīng)濟(jì)恢復(fù)，文化復(fù)蘇，木偶戲才重新在市井中繁榮起來。并且揚(yáng)州特有的肩擔(dān)木偶戲并不需要過多的道具和場地，藝人只需要將演出道具安置在竹筐內(nèi)便可四處演出，這也使揚(yáng)州木偶戲一直延續(xù)不斷，在揚(yáng)州周圍的縣城、村落繁衍不絕。而后，嘉慶年間，徽劇成為江南一帶頗受歡迎的藝術(shù)形式，吸引了眾多百姓和富甲達(dá)官，四大徽班中的三慶班就是來源于揚(yáng)州地區(qū)，可見徽劇的精彩之處。徽劇的興起，是藝術(shù)文化繁榮的象征，為中華文化增光添彩，然而，徽劇的一家獨(dú)大也使當(dāng)時(shí)很多藝術(shù)形式遭受了生存沖擊，其中就有木偶戲。可以說，這時(shí)候的木偶戲開始逐漸衰落，在揚(yáng)州市內(nèi)難以生存，隨后逐漸轉(zhuǎn)向難以滿足徽劇表演條件的鄉(xiāng)村和縣城，在村落中熱鬧的趕集活動(dòng)中尋得一片生存天地。

（三）傳統(tǒng)木偶戲中的民俗文化深意

傳統(tǒng)木偶戲在產(chǎn)生和發(fā)展過程中都離不開當(dāng)?shù)氐纳瞽h(huán)境和地域風(fēng)情的制約。不同地區(qū)的木偶戲其母題的取材和任務(wù)的角色劃分都會(huì)與當(dāng)?shù)亓鱾鞯拿袼坠适潞惋L(fēng)情習(xí)俗相互聯(lián)系，這樣才會(huì)與觀眾產(chǎn)生聯(lián)系和互動(dòng)，讓受眾能夠盡快融入戲中，接受木偶戲所帶來的文化。例如，粵西的白戲就有開場的“賀壽”環(huán)節(jié)以及收場的“收妖”節(jié)目，“賀壽”節(jié)目相當(dāng)于熱場的小短劇，常用《天官賜?！泛汀栋讼少R壽》這種寓意吉祥的劇目?！栋讼少R壽》作為最常見的開場劇目，在粵西白戲中被簡化到了極致，班主在開場時(shí)號令“眾仙請了”，藝人們手持八仙角色從舞臺(tái)兩側(cè)依次上臺(tái)，沒有任何戲詞和唱腔，出場結(jié)束后，便在鞭炮聲中退場結(jié)束。由此可見，白戲的開場形式多采用簡樸的形式，以此來傳達(dá)劇目背后最直白的寓意。這種充滿儀式感的開場，除了活躍現(xiàn)場氣氛以外，更重要的是表達(dá)人們的美好意愿，通過一幕幕的戲劇，將人們的期盼一點(diǎn)一點(diǎn)具體化，臺(tái)上神魔鬼怪各顯神通，臺(tái)下的觀眾熱鬧非凡，這種虛擬與現(xiàn)實(shí)的碰撞，神話和生活的融合，正是當(dāng)時(shí)百姓意識(shí)形態(tài)的一種體現(xiàn)。戲曲通常不是單獨(dú)地組織鄉(xiāng)村生活、組織鄉(xiāng)民的意識(shí)形態(tài)，而是依附于民間的祭祀活動(dòng)、民俗活動(dòng)的儀式之上，或者與儀式緊密地結(jié)合。

三、結(jié)語

民間神話故事對木偶戲母題的影響是非常巨大的，木偶戲從誕生之初，就充滿了宗教的神秘色彩。因此，從民間神話入手，對木偶戲母題進(jìn)行研究是非常有利的。但縱觀國內(nèi)木偶戲的分布，不管是木偶戲母題所蘊(yùn)含的神話意義、母題的同異點(diǎn)，還是木偶戲母題的延伸和流變，都是與民族文化和民族精神不可分離的。人類創(chuàng)造出神話，神話又創(chuàng)造出富含無限可能的文化力量，使木偶戲有充分發(fā)揮和探索的空間。雖然社會(huì)的不斷發(fā)展和轉(zhuǎn)型使木偶戲的生存空間越來越狹小，但作為戲曲的一種，木偶戲已經(jīng)在華夏大地上頑強(qiáng)地生存了千年之久。