康鳳林

（吉林藝術(shù)學(xué)院 戲曲學(xué)院戲曲系，吉林 長(zhǎng)春 130021）

自創(chuàng)立至今，高（慶奎）派已經(jīng)經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的傳承與發(fā)展，其以獨(dú)特的唱腔魅力和表演特點(diǎn)受到廣大觀眾的喜愛(ài)。

一、高（慶奎）派的起源及藝術(shù)特點(diǎn)

高慶奎先生是京劇“四大須生”之一，高派創(chuàng)始人，曾與馬連良、余叔巖先生并稱京劇界“三大賢”。高慶奎先生生于梨園世家，1913 年登臺(tái)搭班唱戲，1921年組建慶興社，編排了《逍遙津》《贈(zèng)綈袍》《哭秦庭》《鼎盛春秋》等劇目。高慶奎先生1934 年嗓音失潤(rùn)，后逐漸無(wú)法登臺(tái)演唱。1938年，被調(diào)至中華戲曲?？茖W(xué)校（現(xiàn)中國(guó)戲曲學(xué)院）任教。在此期間，高慶奎先生廣納各家所長(zhǎng)，以譚派老生為基礎(chǔ)，吸收孫菊仙、劉鴻升的演唱特點(diǎn)，借鑒老旦龔云甫、花臉裘桂仙的演唱方法，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格，世稱“高派”。

高慶奎先生嗓音高亢，唱腔一氣呵成，比較善于表達(dá)悲愴激昂之情，在繼承譚派特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了不同于譚派風(fēng)格的“疙瘩腔”“樓上樓”等特殊唱腔，形成新的風(fēng)格特色。在行腔方面，高派善于運(yùn)用婉轉(zhuǎn)多變、抑揚(yáng)頓挫的演唱技法，強(qiáng)調(diào)力度和節(jié)奏的變化，更以拖長(zhǎng)腔的特色抓住觀眾。高派的念白鏗鏘遒勁、頓挫有致，不僅如此，高派還講究通過(guò)演員的面部表情和細(xì)膩的形體動(dòng)作表達(dá)人物的情緒，通過(guò)全面的、立體的表演為劇中人物注入感情。

二、高派琴師

京劇是一門“角兒”的藝術(shù)，但是，鼓師、琴師的輔助對(duì)演員演唱風(fēng)格的形成也非常重要。楊寶忠先生曾說(shuō)，“唱與拉是融為一體的，分開(kāi)來(lái)又具有獨(dú)立性，是相互促進(jìn)的。好的演唱家和優(yōu)秀的琴師，好的胡琴和優(yōu)秀的演唱家才可稱珠聯(lián)璧合。”因此，拉琴者必須會(huì)唱，只有這樣，才能在伴奏唱腔的過(guò)程中準(zhǔn)確運(yùn)用托腔、保腔、墊頭、氣口等技巧。

高聯(lián)奎先生是高慶奎先生的琴師，也是高慶奎之弟，先學(xué)老生，倒倉(cāng)后改學(xué)京胡，后長(zhǎng)期為先生伴奏。高派在當(dāng)時(shí)成為紅極一時(shí)的老生流派，除了高慶奎先生外，離不開(kāi)場(chǎng)面鼓老律鳳山先生和琴師高聯(lián)奎先生。二老對(duì)高派唱腔的伴奏在業(yè)內(nèi)素有“托虎下山之雄風(fēng)”的美譽(yù)。

高聯(lián)奎先生被稱為“琴界一把妙手”。高聯(lián)奎先生在伴奏高派唱腔時(shí)，有托腔不暴不溫，琴音渾厚寬闊的伴奏特點(diǎn)。

費(fèi)文治，李和曾先生的琴師，在“文革”前，費(fèi)文治先生為李和曾先生伴奏，“文革”結(jié)束后，由費(fèi)文治的弟子徐文英為李和曾先生伴奏。費(fèi)文治老師在為李和曾先生伴奏時(shí)形成了“通、透、亮、厚”的伴奏特點(diǎn)，右手運(yùn)弓的爆發(fā)力和長(zhǎng)短弓弓法的運(yùn)用，與高派唱腔的唱、氣、人物情緒完美融合。左手按弦，巧用打、抹、滑等技巧潤(rùn)飾高派唱腔的音色特點(diǎn)。對(duì)高派腔中的“樓上樓”“疙瘩腔”，以及大氣口的滿宮滿調(diào)演唱特點(diǎn)，均采取“長(zhǎng)弓托氣、短弓補(bǔ)腔”的技巧進(jìn)行托腔伴奏。費(fèi)文治先生獨(dú)特的伴奏方法確立了宏大的高派唱腔伴奏風(fēng)格，并成為后世研習(xí)高派唱腔伴奏藝術(shù)的范本。

遲天標(biāo)，李宗義先生的琴師，李宗義先生曾參加中國(guó)戲曲研究院京劇實(shí)驗(yàn)工作團(tuán)第二團(tuán)（即今國(guó)家京劇院二團(tuán)）并任主演，是具有代表性的高派老生名家。遲天標(biāo)先生與黃天麟、姜鳳山、何順信四人被人稱為“四小金剛”。

三、高派唱腔的伴奏特點(diǎn)

高（慶奎）派唱腔的伴奏最顯著的特點(diǎn)是調(diào)門高，給人以高亢的感覺(jué)。目前，活躍在舞臺(tái)上的高派演員演唱調(diào)門基本都是六子半（#F 調(diào)），比其他老生流派調(diào)門都要高。在伴奏過(guò)程中，伴奏者的剛勁足。但是，高派在演唱過(guò)程中對(duì)唱腔內(nèi)部的一些細(xì)節(jié)的處理有特殊要求，所以，伴奏者在伴奏的過(guò)程中要?jiǎng)傊杏腥?，力度收放自如，不能一味地追求剛勁而忽略?duì)唱腔中細(xì)微之處的處理。這對(duì)伴奏者的唱腔感覺(jué)以及雙手功力有更高的要求，以下通過(guò)劇目唱段淺析高派唱腔的伴奏特點(diǎn)。

在眾多高派劇目中，《逍遙津》最具代表性，這也是高慶奎先生的代表作之一。這出戲中的二黃唱腔“父子們?cè)趯m院傷心落淚”融合了二黃導(dǎo)板、回龍、原板、慢三眼、散板五種板式，是一段將高派的唱腔特點(diǎn)、伴奏特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致的綜合板式唱腔。

導(dǎo)板唱腔部分“父子們?cè)趯m院傷心落淚”是最具高派特點(diǎn)、最長(zhǎng)的大導(dǎo)板頭。這一段整體的旋律起伏非常大，通過(guò)這種大跨度旋律起伏體現(xiàn)劇中人物漢獻(xiàn)帝因伏皇后被打死后幽居深宮時(shí)的凄楚、哀傷而又激憤的心情，很好地展現(xiàn)了人物的情緒。

這段導(dǎo)板的起首過(guò)門也有了與時(shí)俱進(jìn)的變化，高慶奎先生時(shí)期的起首過(guò)門是：（見(jiàn)譜例1）

而在李和曾先生時(shí)期，這段過(guò)門是：（見(jiàn)譜例2）

當(dāng)今在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的過(guò)門是（見(jiàn)譜例3、譜例4）

通過(guò)以上四個(gè)過(guò)門的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今舞臺(tái)上的過(guò)門在原來(lái)老過(guò)門的基礎(chǔ)上對(duì)過(guò)門旋律進(jìn)行了豐富，在過(guò)門的后半部分，對(duì)京胡的把位進(jìn)一步開(kāi)發(fā)，增加了過(guò)門的演奏難度。除了增加了演奏難度以外，在導(dǎo)板過(guò)門中增添了新的色彩音4 和7，并把里弦的2 加重，滑到7，同時(shí)，彈撥樂(lè)力度加強(qiáng)，配合京胡的弓法，通過(guò)增加色彩音以及在伴奏方法上的創(chuàng)新，凸顯漢獻(xiàn)帝的悲憤情緒，給觀眾更強(qiáng)的代入感。

接下來(lái)的回龍板短促而精煉，導(dǎo)板表現(xiàn)的是漢獻(xiàn)帝悲憤的情緒，回龍更多表現(xiàn)的是漢獻(xiàn)帝急、憤的心理情緒，所以在伴奏的過(guò)程中，弓序要與演員的唱腔和情緒相結(jié)合，要清楚而不拖泥帶水。

回龍后原板開(kāi)唱，也是為了配合演員的悲憤、激憤的人物情緒，李和曾先生這段原板的伴奏過(guò)門借鑒了老旦原板過(guò)門的旋律，就是為了突出高派高亢、激昂的流派特點(diǎn)。原板的最后一句是“我恨奸賊，把孤的，牙根咬碎”，這句唱腔的腔體變化以及唱腔旋律變化非常具有高派的藝術(shù)特點(diǎn)。

“我恨奸賊，把孤的”中的高音、滑音以及旋律上的大起伏的出現(xiàn)，不僅是為了表達(dá)漢獻(xiàn)帝憤懣、氣憤的情緒，也是唱段前后的情緒變化、節(jié)奏變化的分水嶺，到唱段后半部分，隨著對(duì)前事的回顧，演員的情緒較前半段更加激烈，節(jié)奏也由快到慢再到快。此處旋律中高音和滑音的應(yīng)用很巧妙，不僅將高派的特點(diǎn)鮮明地表現(xiàn)了出來(lái)，而且，在節(jié)奏上，原板向三眼的過(guò)渡也非常平穩(wěn)，沒(méi)有突兀的感覺(jué)。

“牙根咬碎”處的節(jié)奏變化很大，前邊的二黃原板在“把孤的”后邊轉(zhuǎn)為二黃三眼，過(guò)門結(jié)束接唱腔處又將節(jié)奏慢了一倍?！把栏痹诎樽嘀芯┖墓永鰜?lái)的音要有內(nèi)在的深沉感，不可外露，要配合演員內(nèi)心對(duì)曹操咬牙切齒的情感抒發(fā)。此處給人一種沒(méi)有節(jié)奏的感覺(jué)，其實(shí)是聽(tīng)似無(wú)板，實(shí)則有板。（見(jiàn)譜例4）

譜例1：

譜例2：

譜例3：

譜例4：

這句唱腔，李宗義先生的處理有他的獨(dú)到之處，“牙根”好似游離板外，卻有節(jié)奏。遲天標(biāo)先生在為李宗義先生伴奏時(shí)，在此處的節(jié)奏上放慢速度，減少交流弓?！把栏钡陌樽嘧V5 用一弓子處理，既能體現(xiàn)漢獻(xiàn)帝對(duì)曹操恨之入骨的情緒，也不會(huì)因?yàn)檫^(guò)多的交流弓而影響演員的唱腔感覺(jué)。后面的部分，由原板轉(zhuǎn)為三眼后，唱腔用了十一個(gè)“欺寡人”的排比抒發(fā)漢獻(xiàn)帝內(nèi)心憤恨的情緒。越往后節(jié)奏越快，到第十個(gè)“欺寡人”時(shí)，節(jié)奏有明顯的提速，由原板變?yōu)槎獍?。與前邊的節(jié)奏相比一快一慢，更能表現(xiàn)漢獻(xiàn)帝隨著不斷傾訴而發(fā)生的情緒變化，配合演員的情緒表達(dá)。“咬碎”開(kāi)始，節(jié)奏明顯加快，進(jìn)入三眼。遲天標(biāo)先生這里的處理非常貼合人物情緒的變化，將聽(tīng)似無(wú)板、實(shí)則有板的感覺(jué)表現(xiàn)到了極致。

這段唱腔屬于京劇傳統(tǒng)的成套唱腔，即“導(dǎo)、碰、原”或者“導(dǎo)、碰、慢”，在這段唱腔中，高慶奎先生在原板中急切的敘事，滿腔的怒火，表現(xiàn)出漢獻(xiàn)帝對(duì)曹操不忠不孝、不仁不義的憤恨。在急切的怒斥之后，人物情緒有所緩和，轉(zhuǎn)為三眼，這種唱腔板式的安排符合人物情緒的變化，在情緒到達(dá)一個(gè)高點(diǎn)后又平靜下來(lái)，慢慢敘述。這種導(dǎo)板、回龍、原板轉(zhuǎn)三眼的板式編排非常巧妙，也非常符合人物情緒變化的特點(diǎn)。

譜例4：

“父子們?cè)趯m院傷心落淚”這一唱段是高派老生的核心唱段。演員的唱腔、樂(lè)隊(duì)的伴奏都非常具有代表性，通過(guò)對(duì)這段唱腔的分析，可以看出，高派唱腔伴奏對(duì)調(diào)門和勁頭有特殊要求，樂(lè)隊(duì)與演員的情緒溝通與表達(dá)也非常重要。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)高派代表劇目《逍遙津》中核心唱段的深入分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，一個(gè)流派能夠傳承將近一個(gè)世紀(jì)，是有其獨(dú)特魅力的，這種魅力吸引著大家不斷探尋與學(xué)習(xí)。高派藝術(shù)發(fā)展至今，離不開(kāi)每一代高派傳人的不斷探索與繼承創(chuàng)新，但是，現(xiàn)階段來(lái)看，高派藝術(shù)的傳承與發(fā)展仍然面臨諸多挑戰(zhàn)，為了實(shí)現(xiàn)流派自身的傳承發(fā)展，我們要不斷順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流，讓更多人走進(jìn)戲院，感受高派藝術(shù)的魅力。只有繼承傳統(tǒng)、不斷創(chuàng)新，才能把高派藝術(shù)不斷發(fā)展下去。