文/張宗偉 石敦敏

（張宗偉系中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院教授，石敦敏系中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院博士生；摘自《當(dāng)代電影》2022年第4期）

中國(guó)電影學(xué)派需要中國(guó)特色話語體系的理論支撐，建構(gòu)這一體系必須堅(jiān)持“不忘本來”的原則，融入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的中國(guó)智慧、中國(guó)氣韻，才能為世界電影文化的創(chuàng)新發(fā)展貢獻(xiàn)真正有效的中國(guó)方案。本文將“電影意象”作為中國(guó)特色電影理論體系的核心話語，嘗試提出中國(guó)電影意象論的初步框架和核心命題。

重讀“影像本體論”

回顧世界電影理論史，法國(guó)電影學(xué)派代表人物安德烈·巴贊提出的總體寫實(shí)主義電影理論無疑是極具影響力的理論成果，也是改革開放以來中國(guó)學(xué)界“吸收外來”最為倚重的西方電影理論資源。在新語境下建構(gòu)中國(guó)特色電影理論，對(duì)巴贊理論的重讀不可或缺，特別是他的“影像本體論”，更是我們提出“意象本體論”的重要理論前提。

“影像本體論”是巴贊理論的核心。基于電影具有再現(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性，巴贊闡明了“影像本體論”的一系列觀點(diǎn)，諸如“攝影與繪畫不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性”“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”等。由此可見，巴贊最初提出“影像本體論”時(shí)極端強(qiáng)調(diào)了影像的客觀性、純粹性、排他性，試圖以此強(qiáng)化電影藝術(shù)的“特權(quán)”和“神話”。

然而，電影真的是非人為、超歷史的自生之物嗎？顯然不是，巴贊自己也不得不正視那些“我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑”。意大利新現(xiàn)實(shí)主義出場(chǎng)，很快就迫使巴贊將其“本體論”與電影歷史的具體實(shí)踐結(jié)合起來，論及新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演方法和攝影風(fēng)格，他用“老練和含蓄”的品質(zhì)來形容攝影機(jī)（還有導(dǎo)演）與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。這種“老練”不是冷眼旁觀，而是環(huán)境和人物主觀世界之間的一種具體聯(lián)系，因此也是所敘情境（diegesis）與觀眾的關(guān)系。當(dāng)法國(guó)電影新浪潮中涌現(xiàn)的電影新人崛起，特呂弗等人越來越自覺地要求確認(rèn)其電影作者的身份時(shí)，巴贊又審慎地給予必要的支持。1957年，他在《電影手冊(cè)》發(fā)表《論作者策略》一文，肯定了電影創(chuàng)作中的人為因素，這與他早期“影像本體論”排斥人對(duì)影像進(jìn)行干預(yù)的論點(diǎn)形成了鮮明對(duì)照。巴贊結(jié)合意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐和法國(guó)電影新浪潮的理論創(chuàng)新，及時(shí)總結(jié)電影語言演進(jìn)的規(guī)律，提出場(chǎng)面調(diào)度（長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭）理論、作者策略等新的理論命題，以彌補(bǔ)其“影像本體論”的缺陷。到1958年巴贊去世前，經(jīng)過他自己修正的一種新的“影像本體論”已經(jīng)呼之欲出。

可惜這個(gè)新“本體論”尚未完型，巴贊就英年早逝。巴贊去世之際，世界電影理論研究也開始發(fā)生根本轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)60年代初，電影本體論懸置，法國(guó)電影學(xué)派的研究重心由本體論轉(zhuǎn)向語言論，麥茨的電影符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義風(fēng)靡一時(shí)，不久即陷入封閉形式研究的困境之中而難以自拔。60年代中期，拉康精神分析理論的引入為電影理論提供了新的視野和方法，電影語言論隨之轉(zhuǎn)向了主體論，精神分析以及其后的女性主義、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、后殖民主義等潮起潮落。這些理論流派被美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·波德威爾統(tǒng)稱為“主體-位置”的宏大理論。它們都致力于揭示電影/文化的運(yùn)作模式和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)“主體”的詢喚機(jī)制，從而提醒個(gè)體自覺反抗這些模式、機(jī)制及背后的意識(shí)形態(tài)，拒絕成為被建構(gòu)的“主體”和那個(gè)被結(jié)構(gòu)出來的先驗(yàn)的“位置”。為解決“宏大理論”不接電影“地氣”的問題，波德威爾等人提出了一種“中間層面的研究”路徑，意指介于傳統(tǒng)理論與宏大理論之間的一種傾向?qū)嵶C主義的研究方法。這種方法作為電影批評(píng)的權(quán)宜之計(jì)看似行之有效，但終究無法應(yīng)答數(shù)字化和媒體融合巨大沖擊之下引發(fā)的一系列理論問題。經(jīng)過后現(xiàn)代主義思潮的顛覆式解構(gòu)，日趨散亂的西方學(xué)派失去了重建某種統(tǒng)一話語的理論資源和學(xué)術(shù)自信，中國(guó)電影學(xué)派的理論建構(gòu)卻正在生機(jī)勃勃地穩(wěn)步前行。

邁向“意象本體論”

新的時(shí)代語境下“電影是什么？”這一終極問題再度突顯出來，數(shù)字化和“互聯(lián)網(wǎng)+”給“電影”帶來的本體危機(jī)，比以往任何時(shí)候都更為強(qiáng)烈，但后巴贊時(shí)代的西方電影學(xué)派既無力直面現(xiàn)實(shí)提出新的創(chuàng)見，當(dāng)然更不屑于去回顧被各種“后”思潮解構(gòu)的巴贊理論，而如今我們的理論建構(gòu)卻選擇回到巴贊。當(dāng)形形色色的非純“影像”侵入電影的時(shí)候，重讀巴贊的“影像本體論”，才真正體會(huì)到他當(dāng)年極端強(qiáng)調(diào)“影像”客觀性、純粹性和排他性的良苦用心。盡管現(xiàn)代電影技術(shù)正在全方位改變世界電影的形態(tài)和生態(tài)，但是只要牢牢錨定“影像”無限貼近現(xiàn)實(shí)的本體地位，電影就不會(huì)隨著技術(shù)、媒介和語言的進(jìn)化而走向終結(jié)。當(dāng)然僅有“影像本體論”顯然也是不夠的，因?yàn)樗卮鹆恕半娪芭c現(xiàn)實(shí)”的問題，卻刻意回避了“電影與人”的問題，也就是“影像”生成和接受的主體問題，所以巴贊后來才以“場(chǎng)面調(diào)度”和“作者策略”來加以彌補(bǔ)。將“影像本體論”“木乃伊情結(jié)”“場(chǎng)面調(diào)度”和“作者策略”合在一起，或許能兼顧電影的客觀性和主觀性，但是并不能達(dá)到主客觀的有機(jī)融合，機(jī)械的疊加缺少了作為藝術(shù)理論應(yīng)有的美學(xué)氣韻和生命力。

能不能找到中國(guó)特色的話語來貫通并升華巴贊理論的上述命題呢？“意象”一詞足矣，這個(gè)高度濃縮化、符號(hào)化、抽象化的概念所含括的理論張力比巴贊全部理論命題的總和還要多?！耙庀蟆备拍钤谥袊?guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，《周易》在意象理論生成中具有重要意義。雖然《周易》本身并沒直接使用“意象”，但是它提出了“觀物取象”和“立象以盡意”，這兩大命題成為后世意象理論的源頭?！吨芤住坟韵笤从凇坝^物取象”，這是主體積極參與的高度概括的“抽象”過程?！跋蟆笔恰吨芤住返暮诵母拍睿吨芤住芬韵螅ㄏ瘢榛A(chǔ)建構(gòu)其思想體系，它“通神明之德，類萬物之情”，也觸及藝術(shù)的本源、藝術(shù)創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)論規(guī)律和審美觀照特點(diǎn)等。

《周易》的第二個(gè)重要命題是“立象盡意”，即通過感性直觀的形象去表現(xiàn)幽深精微的情感和思想?！耙渍呦笠玻笠舱呦褚病?，易、象、像三位一體，由“象”而“像”，主體意識(shí)不斷強(qiáng)化，“觀物”所得之象化作“有意味的形式”，人的審美實(shí)踐打通了“觀物取象”和“立象盡意”，使意象成為具有人文精神的感官現(xiàn)象和歷史文化意義的審美載體。南朝劉勰《文心雕龍·神思》中強(qiáng)調(diào)“窺意象而運(yùn)斤”，首次把“意象”引入文學(xué)理論，從此“意象”就與中華藝術(shù)審美活動(dòng)緊密聯(lián)系起來了。

“意象”理論與中國(guó)人的思維方式和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)密不可分，但意象論進(jìn)入電影一直沒有取得突破性進(jìn)展，主要來自兩個(gè)方面的束縛，一是受到故事本體論的影響，二是受到傳統(tǒng)意境理論的局限。中國(guó)電影自誕生之初便與戲曲結(jié)下了不解之緣，形成了中國(guó)電影的“影戲”特色。在某種意義上，正是“影戲”傳統(tǒng)為中國(guó)電影的故事本體論奠定了深厚的基礎(chǔ)。

改革開放初期，在電影語言現(xiàn)代化的訴求下，中國(guó)電影理論界引入巴贊“影像本體論”，提出“丟掉戲劇的拐杖”的口號(hào)，展開“電影的文學(xué)性”大討論，其主要矛頭都指向了此前中國(guó)電影所過分強(qiáng)調(diào)的戲劇化故事本體。第四代導(dǎo)演對(duì)影像的詩(shī)意追求，第五代導(dǎo)演對(duì)影像造型及其隱喻功能的刻意強(qiáng)化，都在創(chuàng)作上呼應(yīng)了理論界對(duì)戲劇化故事本體的糾偏。在此背景下，1986年姚曉濛提出“電影意象美學(xué)”，將其作為理解中國(guó)電影新形態(tài)的重大理論命題進(jìn)行了初步論述。遺憾的是，這一極富洞見的理論觀察被淹沒在20世紀(jì)80年代中后期從西方引進(jìn)的各種現(xiàn)代/后現(xiàn)代新思潮的眾聲喧嘩之中，沒能得到應(yīng)有的重視。進(jìn)入90年代以后，全球化語境下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程不斷提速，在好萊塢電影的引導(dǎo)和沖擊之下，高概念、強(qiáng)情節(jié)、快節(jié)奏、可復(fù)制等漸成中國(guó)電影創(chuàng)作的主流，助推面向市場(chǎng)的中國(guó)電影走上商業(yè)化和類型化道路。建基于蒙太奇理論的故事本體論在做大中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中發(fā)揮過積極作用。但不可否認(rèn)的是，越是片面強(qiáng)調(diào)故事，反而使故事愈發(fā)蒼白，創(chuàng)作者講故事的能力也越來越弱。近年來國(guó)產(chǎn)電影飽受詬病不正是因其“不會(huì)講故事”嗎？試圖讓電影故事超越影像脫離現(xiàn)實(shí)，僅僅憑形式和技巧就想講好故事，豈不是緣木求魚？

意象論沒能順利引入電影，除上述故事本體論的影響之外，還不能忽視中國(guó)傳統(tǒng)意境理論給電影研究帶來的局限。意境論內(nèi)涵高深，中外影史絕大多數(shù)影片無法企及意境所要求的美學(xué)高度，欠缺普適性使得電影意境的相關(guān)研究曲高和寡，未能成為學(xué)界主流。電影作為以敘事見長(zhǎng)的大眾文藝，就不宜以意境論觀之，非要削足適履強(qiáng)用意境論來套用電影，只會(huì)使電影爬上象牙之塔，產(chǎn)生脫離市場(chǎng)和受眾的危險(xiǎn)。

“得意忘象”的意境論重“表現(xiàn)”、重“寫意”，在一定程度上忽視了文藝的再現(xiàn)功能和寫實(shí)價(jià)值，而意象論中被意境論揚(yáng)棄的“象”的概念，以及“觀物取象”和“立象盡意”的命題，恰恰與電影審美活動(dòng)高度契合。經(jīng)由電影創(chuàng)作者“觀取”，客觀物象由“眼中之象”變成“胸中之象”，進(jìn)而化為攝影機(jī)的“鏡中之象”，并最終呈現(xiàn)為“活動(dòng)影像”，也就是電影意象。電影是以物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的影像為載體的視聽藝術(shù)，因此不能得意忘象，沒有“象”，電影美學(xué)就成了空中樓閣。電影又是創(chuàng)作者“立象盡意”的“有意味的形式”，因此不能空談故事，沒有“意”，電影敘事就成了無源之水。電影意象論既能填補(bǔ)故事本體論導(dǎo)致的影像內(nèi)涵缺失，又可以彌補(bǔ)意境論難以有效對(duì)接電影文本的不足。電影意象論以尊重物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和人的本質(zhì)力量為前提，其實(shí)質(zhì)是追求“有生命的影像”和“有意義的影像”。

構(gòu)建電影意象共同體

電影意象論的建構(gòu)是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，需要解決的問題很多，現(xiàn)階段中國(guó)電影意象論的核心命題是電影意象的分類和電影意象共同體的構(gòu)建。世界電影意象萬千，但不外乎“天地人”三種，方以類聚，物以群分，天象、地象、人象分而能合，合而趨同則成電影意象共同體。電影意象共同體是檢驗(yàn)電影流派和電影學(xué)派的重要標(biāo)尺，我們可以從取象者和取象對(duì)象兩個(gè)方面來考察電影意象共同體的構(gòu)建。

從取象者的角度來看，電影取象者應(yīng)該秉持相同的立場(chǎng)和視野來觀物取象，這是形成電影意象共同體進(jìn)而形成電影學(xué)派的前提。20世紀(jì)初，英國(guó)布萊頓學(xué)派提出“我把世界擺在你眼前”的口號(hào)，其現(xiàn)實(shí)主義的取象立場(chǎng)，正是他們結(jié)成電影意象共同體的精神紐帶。20世紀(jì)50年代，法國(guó)“左岸派”提出“雙重現(xiàn)實(shí)”的問題，他們的鏡頭取象兼顧“頭腦中的現(xiàn)實(shí)”和“眼前的現(xiàn)實(shí)”，著力營(yíng)構(gòu)物象（實(shí)象）和心象（假象）統(tǒng)一的影像世界。雖然每個(gè)成員都堅(jiān)持“象由心生”的取象原則，但是這個(gè)以“左岸派”命名的電影共同體并不是公認(rèn)的電影學(xué)派，主要原因就在于他們的“心生之象”歸根結(jié)底仍是五光十色的個(gè)體幻像，不觀取共同“物象”，就不可能有統(tǒng)一“立意”的電影意象共同體，也就不可能形成電影學(xué)派。

從取象對(duì)象來看，觀取者立意的基礎(chǔ)應(yīng)該源自同一“物象”，這是構(gòu)建電影意象共同體的關(guān)鍵。20世紀(jì)20年代德國(guó)的“山岳電影”和“街道電影”，歐洲的“城市交響電影”，50年代英國(guó)的“廚房水槽電影”，這幾個(gè)電影流派都以影片呈現(xiàn)的核心“物象”來命名，經(jīng)過觀取者的藝術(shù)加工，“山岳”“街道”和“城市”不只是人物和故事的背景，作為不可或缺的標(biāo)識(shí)性影像，它們就是各自電影的主角。如果一批創(chuàng)作者同時(shí)選取某個(gè)共同“物象”作為標(biāo)識(shí)性影像和影片主角，那么他們就是一個(gè)電影意象共同體，在此基礎(chǔ)上就誕生了特定的電影流派乃至電影學(xué)派。

由上可見，世界電影流派和電影學(xué)派的形成，無不是以電影意象共同體的構(gòu)建為前提和核心的，形成中國(guó)電影學(xué)派同樣離不開中國(guó)電影意象共同體的構(gòu)建。在借鑒國(guó)外經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，構(gòu)建中國(guó)電影意象共同體還要梳理中國(guó)電影歷史，總結(jié)電影意象流變的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。第一代中國(guó)電影人強(qiáng)調(diào)故事本體，取象以“人象”為主。中國(guó)第二代導(dǎo)演群星璀璨，蔡楚生、鄭君里、吳永剛、孫瑜、費(fèi)穆、?；?、袁牧之、史東山等人為當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影贏得了世界聲譽(yù)，他們?nèi)∠蟮淖畲筇攸c(diǎn)是“人象”與“地象”的有機(jī)結(jié)合，讓人物從單一封閉的戲劇“舞臺(tái)”和“家庭”中解放出來，走上實(shí)景的“城市”和“鄉(xiāng)村”，將人的故事與“道路”“街道”“江河”等緊密結(jié)合，很多電影意象兼具家國(guó)情懷和史詩(shī)格局，為筑牢中華民族共同體意識(shí)做出了重要的歷史貢獻(xiàn)。第三代導(dǎo)演的取象因時(shí)而變，他們的影片將“工農(nóng)兵”形象作為絕對(duì)主角，反復(fù)運(yùn)用紅旗、紅星、紅燈、紅勛章、紅袖章、紅頭繩、紅寶書、紅纓槍等紅色“物象”，形成了中國(guó)特色的紅色電影意象譜系。第四代導(dǎo)演以詩(shī)意眼光觀取地理空間，北大荒的田野、傣族的山寨、湘西的小山村、舊北平的胡同和四合院、高校的筒子樓……悲喜交加的人間故事演繹其間，實(shí)現(xiàn)了“意”與“象”的交融契合。第五代導(dǎo)演取象視野開闊，以對(duì)“地象”的審視和“物象”的隱喻為特色，尤其重視影像造型的寫意功能，“黃土地”“紅高粱”作為標(biāo)志性中國(guó)電影意象獲得了世界認(rèn)可。第六代導(dǎo)演取象多采用冷靜克制的平視視點(diǎn)，通過“近取諸身”的凡人小事“立象盡意”，表達(dá)取象者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)性化思考。

中國(guó)電影意象不是封閉孤立、靜止不變的，而是處在開放互動(dòng)、生生不息的運(yùn)動(dòng)之中。不同時(shí)代電影意象觀取者的立場(chǎng)、視點(diǎn)和視域有別。所觀之“物”和所取之“象”因時(shí)而變，所盡之“意”更是與時(shí)俱進(jìn)，中國(guó)電影意象源遠(yuǎn)流長(zhǎng)而又流變有序，正所謂“一代有一代之意象”，新時(shí)代必有新意象。建構(gòu)新時(shí)代中國(guó)電影意象共同體，應(yīng)追隨時(shí)代步伐，扎根人民，扎根生活，面向世界，面向未來，通過有意味、有生命的影像講好“中國(guó)故事”。在交流互鑒中，使中國(guó)電影意象理論成為世界電影理論的主流話語。