福建 賴(lài)瑞云

拙作《莫言四談孫紹振》在介紹莫言四次談及孫紹振創(chuàng)作論如何影響其創(chuàng)作的同時(shí)，闡述了莫言已實(shí)際形成了“跨界大通感”創(chuàng)作觀，以及孫紹振創(chuàng)作論中有關(guān)理論與之對(duì)應(yīng)、契合的關(guān)系。本篇主要說(shuō)明莫言作品是如何實(shí)踐“跨界大通感”的，總的來(lái)說(shuō)，“跨界大通感”起手于《透明的紅蘿卜》，爆發(fā)于《紅高粱》，持續(xù)于他后來(lái)幾乎所有的主要作品；并將闡述這正體現(xiàn)了莫言對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式規(guī)范的繼承與創(chuàng)新。

“跨界大通感”在《透明的紅蘿卜》中的體現(xiàn)

《透明的紅蘿卜》里的黑孩感覺(jué)異常敏銳。在他的耳朵里，霧氣碰撞黃麻會(huì)“發(fā)出震耳欲聾的聲響”，“螞蚱剪動(dòng)翅羽的聲音像火車(chē)過(guò)鐵橋”，“頭發(fā)落地時(shí)聲音很響”。他可以看到藏在氣體里飄蕩的聲音。甚至“河上傳來(lái)的水聲”“明亮”到“似乎它既有形狀又有顏色，不但可聞，而且可見(jiàn)”，不僅聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)全打通，而且感覺(jué)奇特；此時(shí)他想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)的“河灘上影影綽綽，如有小獸在追逐”，而且他竟能感覺(jué)到小獸“尖細(xì)的趾爪踩在細(xì)沙上”的觸感、聲感，并且這微細(xì)聲感由聽(tīng)覺(jué)挪移到視覺(jué)，“如同毳毛纖毫畢現(xiàn)”，毳毛又變?yōu)椤耙桓旨?xì)又長(zhǎng)的銀絲兒”（多細(xì)多亮?。。?，“刺透河的明亮音樂(lè)穿過(guò)來(lái)”?！懊髁烈魳?lè)”就是前面有形有色可聞可見(jiàn)的“河上傳來(lái)的水聲”，實(shí)際就是聽(tīng)覺(jué)（水聲）向視覺(jué)（明亮）的挪移，表明河水聲很大很響亮。銀絲兒刺透明亮色傳過(guò)來(lái)（視覺(jué)），實(shí)際就是極細(xì)的觸感、聲感穿過(guò)響亮水聲傳到他的耳朵。何其豐富多彩的五官通感，何其獨(dú)特超常的感覺(jué)！這更是莫言追求的大通感境界。作家不僅要以此豐富通感表現(xiàn)這超奇的感覺(jué)，而且要表現(xiàn)它與正?，F(xiàn)實(shí)的高度融通。它發(fā)生在“夜已經(jīng)很深了”，還似有“嬰孩鼾聲”的人定寂靜之夜，它是有雙靈敏大耳朵的黑孩的“特異”功能，超奇的感覺(jué)是有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。它更是黑孩奇特經(jīng)歷造就的，這正是小說(shuō)要著力表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活。

黑孩是沒(méi)有家庭溫暖的苦命孩子，平日遭后娘毆打，食不果腹，衣不蔽體，來(lái)到水利工地后，遇上了善良美麗的菊子姑娘，菊子給予了他大姐般母親般的關(guān)愛(ài)。還有同村來(lái)的又戀上菊子的小石匠，和菊子一起以監(jiān)護(hù)人的身份不時(shí)關(guān)照，以及師傅老鐵匠給予的溫暖。這一切，慢慢累積，使苦澀日子里的小黑孩燃起了對(duì)生活美好一面的向往。黑孩過(guò)去的悲慘人生，形成了他異常內(nèi)向的性格，他不是啞巴，在小說(shuō)中卻從頭到尾沒(méi)說(shuō)一句話，他的全部精神活動(dòng)幾乎集中于腦海中的感覺(jué)、想象、思索，而來(lái)工地前后冷暖判若天地的異于他人的經(jīng)歷，使其感覺(jué)、想象、思索比同齡孩子敏銳、豐富、奇特。他畢竟只是十歲小孩，其異常思維常常寄托于幻想、幻覺(jué)。這就是黑孩超常感覺(jué)產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)客觀環(huán)境，也就是超常與正常是融通的。所以當(dāng)這些超?，F(xiàn)象出現(xiàn)時(shí)，讀者不覺(jué)突兀，反覺(jué)耳目一新。小說(shuō)中類(lèi)似前文的超常感覺(jué)，自然不止一處，其高潮就是著名的“透明的紅蘿卜”的奇異幻覺(jué)：

他看到了一幅奇特美麗的圖畫(huà)：……紅蘿卜的形狀和大小都像一個(gè)大個(gè)陽(yáng)梨，還拖著一條長(zhǎng)尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長(zhǎng)有短，長(zhǎng)的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……

就像孫紹振指出的，異常的幻覺(jué)，是情感興奮中心的反映，是通向更高智性的橋梁。小黑孩來(lái)到工地，突然遇上一群好人，哪怕一聲噓寒問(wèn)暖、一件御寒褂子、一次出手相助、幾根黃瓜、幾個(gè)窩窩頭，都是他十歲以前從未經(jīng)歷過(guò)的。石匠與菊子的卿卿我我又給予了他某種幸福的朦朧想象。這一切，是對(duì)小黑孩從未有過(guò)的震撼性的溫暖沖擊。終于累積到那一天，他突然產(chǎn)生了異常綺麗的“透明紅蘿卜”的幻覺(jué)。這于黑孩而言，是巨大感情沖擊的產(chǎn)物，是向往新生活的象征。于作家而言，則表達(dá)了他對(duì)人生、人性的智性思考。

小說(shuō)的后半部分，工地上的人際關(guān)系發(fā)生了變化。老鐵匠因故離開(kāi)了工地。都在追求菊子的小石匠與小鐵匠成了情敵，兩個(gè)血性男兒的明爭(zhēng)暗斗終于爆發(fā)為公開(kāi)決斗。黑孩也加入了混戰(zhàn)。結(jié)果不僅兩敗俱傷，連菊子的眼睛都被小鐵匠拋撒的碎石片插傷。姑娘的慘叫，使所有人都驚呆了，黑孩也嚇壞了。第二天，整個(gè)工地氣氛陰慘。眼睛受傷的小鐵匠叫黑孩再去拔個(gè)蘿卜來(lái)解渴，轉(zhuǎn)移心情。黑孩幾乎把半地里的紅蘿卜全拔出來(lái)了，再也沒(méi)有出現(xiàn)那天的奇美幻覺(jué)，其悲劇意義是顯而易見(jiàn)的。可見(jiàn)，這幻覺(jué)是生活的折射，與現(xiàn)實(shí)融通無(wú)隙。

再看小石匠與小鐵匠決斗之后的情景描寫(xiě)：

第二天，滯洪閘工地上消失了小石匠和菊子姑娘的影子，整個(gè)工地籠罩著沉悶壓抑的氣氛。太陽(yáng)像抽瘋般顫抖著，一股股肅殺的秋風(fēng)把黃麻吹得像大海一樣波浪起伏，一群群麻雀驚恐不安地在黃麻梢頭噪叫。風(fēng)穿過(guò)橋洞，揚(yáng)起塵土，把半邊天都染黃了。一直到九點(diǎn)多鐘，風(fēng)才停住，太陽(yáng)也慢慢恢復(fù)正常。

這顯然是人化的自然，太陽(yáng)、秋風(fēng)、黃麻、麻雀、塵土，整個(gè)氛圍一起為這善良人們的悲劇變故悲鳴。這樣的人與自然的跨界交響，在《紅高粱》中得到了大發(fā)展。

“跨界大通感”在《紅高粱家族》中形成高潮

《紅高粱》可說(shuō)是莫言“跨界大通感”高潮期的代表作。主要表現(xiàn)在八個(gè)方面：

1.內(nèi)容上大幅度的跨界融通。小說(shuō)把一個(gè)抗日英雄的雄豪與土匪司令的野蠻，民族大義的英勇悲壯與江湖世界的俠骨決絕，正義的反抗與自由的欲望，戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈與愛(ài)情的濃烈，愛(ài)者的熱情奔放與戰(zhàn)士的無(wú)畏無(wú)懼，敢作敢為、豪氣蓋天的人性優(yōu)點(diǎn)與無(wú)法無(wú)天、放蕩粗俗的人性缺點(diǎn)結(jié)合在一起，就像小說(shuō)一開(kāi)頭說(shuō)的：“高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方……”如此大幅度跨界的結(jié)合、融通，凝結(jié)點(diǎn)就在那像野生的片片紅高粱那樣原始而真實(shí)的生命、鮮活而本然的人性。因而就有了那個(gè)最具男子漢味的羅漢大爺極其悲壯慘烈地英勇反抗殘暴的日本侵略者的動(dòng)人故事，就有了土匪頭子出身的余占鰲（“我爺爺”）和女中豪杰戴鳳蓮（“我奶奶”）自發(fā)拉起抗日隊(duì)伍，伏擊、全殲日軍，擊斃日軍少將，自己的隊(duì)伍也幾乎全軍覆沒(méi)的悲壯故事以及他倆風(fēng)情萬(wàn)種的愛(ài)情悲喜劇。《紅高粱》當(dāng)年的橫空出世、顛覆意義，首先就是在這內(nèi)容上大跨界融通吸引、震撼了無(wú)數(shù)讀者。

2.人與自然的跨界交響。與上述“英勇悲壯舞劇”融通的自然界就是一開(kāi)篇所言的“無(wú)邊無(wú)際的高粱紅成洸洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛(ài)情激蕩”。這是全篇基調(diào)、色彩的寫(xiě)照，使人想起張賢亮導(dǎo)演的同名電影的震撼場(chǎng)景。這是特殊的擬人，獨(dú)特的跨界通感，小說(shuō)賦予自然界以人的生命，根據(jù)不同的內(nèi)容、意象，賦予自然物不同的情感、思想、神態(tài)、動(dòng)作，與人的相應(yīng)精神活動(dòng)交融交感交響，使人的活動(dòng)更形象更傳神。其中最突出者就是紅高粱，它以不同的擬人形象出現(xiàn)在相應(yīng)的句段中，與人性相通，像一個(gè)智者，審視、評(píng)判著人間的活動(dòng)。當(dāng)“奶奶”和“爺爺”當(dāng)年在生機(jī)勃勃的高粱地里相親相愛(ài)時(shí)，高粱的形象是“寬容溫暖的、慈母般的”，代表著善良的人對(duì)“奶奶”當(dāng)年的不幸及其叛逆行徑深表同情。當(dāng)一貫養(yǎng)尊處優(yōu)的“奶奶”艱難地挑著擔(dān)子，為抗日戰(zhàn)士們送來(lái)飯食，不幸在河堤上中彈倒地，“父親”（少年余豆官）哭喊著向“奶奶”撲去時(shí)，河堤安靜得“落塵有聲”，“堤外的高粱安詳莊重”，人間萬(wàn)物一齊向這令人動(dòng)容的獻(xiàn)身莊嚴(yán)致敬。當(dāng)“奶奶”即將走向天國(guó)時(shí)，高粱們時(shí)而像魔鬼哈哈大笑，時(shí)而像親人號(hào)啕大哭，悲劇的氛圍頓時(shí)籠罩人寰。還有，“遍野的高粱都在痛哭”“高粱前推后擁……向著我奶奶彎腰致敬”“無(wú)邊的高粱迎著更高更亮的太陽(yáng)，臉龐鮮紅，不勝嬌羞”，這樣的形似高粱、神似人性、天人交感的擬人形象隨處可見(jiàn)，畫(huà)境與心境交相輝映。

3.異常搭配。這同樣是有某種相似點(diǎn)，但跨度大的陌生、新異的擬物、比喻，因而引起的立體交感效果鮮明強(qiáng)烈。如被交口贊譽(yù)的“奶奶鮮嫩茂盛，水分充足”，全句是視覺(jué)，又包含鮮明的觸覺(jué)感（鮮嫩、水分充足）。罕見(jiàn)地以植物比擬青年時(shí)代的奶奶靚麗光鮮的外表和旺盛鮮活的青春年華，由此才將視覺(jué)與觸覺(jué)融通起來(lái)，既直露又含蓄地表達(dá)了少女、少婦時(shí)代“奶奶”奪目的美感、性感。類(lèi)似的還有“王文義的妻子生了三個(gè)階梯式的兒子。這三個(gè)兒子被高粱米飯催得肥頭大耳，生動(dòng)茂盛”等。

4.幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的交融。《紅高粱》的幻覺(jué)不但量比《透明的紅蘿卜》多，且跨界融通、交感交響更明顯。僅“奶奶”臨近犧牲時(shí)，就寫(xiě)了“奶奶”的六次幻覺(jué)。但不是只有幻覺(jué)，還有“奶奶”的真實(shí)感覺(jué)、“奶奶”對(duì)自己過(guò)往人生的審視，還有“父親”的觀察以及莫言以敘述者身份對(duì)“奶奶”的描述、評(píng)價(jià)。這是多種感覺(jué)、多種視角的跨界交匯，由此才總結(jié)性地為“奶奶”塑造了一座立體雕像。如：“奶奶正向上飛奔，她看到了從天國(guó)射下來(lái)的一束五彩的強(qiáng)光，她聽(tīng)到了來(lái)自天國(guó)的，用嗩吶、大喇叭、小喇叭合奏出的莊嚴(yán)的音樂(lè)。”——這是第三次幻覺(jué)?！拔揖鸵懒藛?？”“我的兒，你來(lái)幫娘一把，你拉住娘，娘不想死”，“天賜我情人，天賜我兒子，天賜我財(cái)富，天賜我三十年紅高粱般充實(shí)的生活。天，你既然給了我，就不要再收回”，“我愛(ài)幸福，我愛(ài)力量，我愛(ài)美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰”，“我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕。但我不想死，我要活，我要多看幾眼這個(gè)世界，我的天哪……”——這是“奶奶”收回幻覺(jué)，掙扎著蘇醒過(guò)來(lái)，對(duì)自己一生所做的莊嚴(yán)審視。小說(shuō)接著說(shuō):“奶奶的真誠(chéng)感動(dòng)上天”，出現(xiàn)回光返照，復(fù)又幾度再昏迷，再蘇醒，出現(xiàn)了第四次、第五次幻覺(jué)，幻覺(jué)中出現(xiàn)“在幾萬(wàn)發(fā)子彈的鉆擊下，幾百個(gè)衣衫襤褸的鄉(xiāng)親，手舞足蹈躺在高粱地里……”這是以幻覺(jué)形式表現(xiàn)了這位抗日女頭領(lǐng)最后的牽掛和憂慮。最后的時(shí)刻到來(lái)時(shí)，出現(xiàn)了敘述者的描述、評(píng)價(jià)、思考和“奶奶”的第六次幻覺(jué)、真實(shí)呼喊、最后思考難以分清的交織。正是以上多方面的幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的交融，才更巧妙地總結(jié)了“奶奶”短暫傳奇的一生，表現(xiàn)了她無(wú)限眷戀生命、親人、故土的強(qiáng)烈情感。

5.時(shí)空交錯(cuò)。將現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)或其中兩個(gè)時(shí)空里的事情交織在一起敘述，是典型的跨界融通?，F(xiàn)代敘事學(xué)將舊說(shuō)的倒敘、預(yù)敘、追敘、補(bǔ)敘、插敘簡(jiǎn)化為閃前（提前敘述未來(lái)之事）、閃回（回頭敘述過(guò)去之事），在敘述上帶來(lái)新鮮感，使讀者產(chǎn)生了懸念和好奇。最主要的是，短短幾句話就融通了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，使作品要表達(dá)的某一核心意思更為突出，氛圍更濃，正如王先霈指出的：“《紅高粱》中那恣意而為的敘述正體現(xiàn)了敘述者對(duì)時(shí)間的獨(dú)到處理。敘述者把故事時(shí)間牢牢地掌握在自己手中……在敘述中不僅分別運(yùn)用了閃回、閃前、交錯(cuò)的敘述技巧，而且創(chuàng)造性地運(yùn)用了閃回中的閃回、閃回中的閃前、閃前中的閃回等新奇的敘述手段，從而建立了一種復(fù)雜且更具凝聚力的敘述結(jié)構(gòu)?！币簿褪菍O紹振“聚合論”所言的“哪怕是在時(shí)間與空間上距離遙遠(yuǎn)的，都會(huì)奔赴而來(lái)”的立體交感交響。就《紅高粱》全篇，主干故事伏擊戰(zhàn)之外的大大小小的閃回、閃前共出現(xiàn)47 處。其中，“閃回中的閃回”“閃回中的閃前”“閃前中的閃回”等戲中戲者出現(xiàn)19 處。這在當(dāng)年是罕見(jiàn)的。《紅高粱》的主干故事是伏擊戰(zhàn)，與之密切相關(guān)的大事件為羅漢大爺慘烈殉難、余占鰲與戴鳳蓮驚世駭俗的愛(ài)情、純種漢子任副官整治軍紀(jì)、冷麻子的國(guó)軍隊(duì)伍未按原定時(shí)間到達(dá)伏擊點(diǎn)四件大事。如果這“1+4”五件事，完全按時(shí)間順序敘述下來(lái)，不是不能成為杰作（那是另一種功力），但最可能失手的，就是成為冗長(zhǎng)沉悶的流水賬?，F(xiàn)在五件事互相穿插，全篇緊湊熱烈、搖曳多姿、高潮迭起、懸念叢生、意義突顯、形象彰明。比如，戴鳳蓮不顧余占鰲威脅，堅(jiān)決支持任副官處決強(qiáng)占民女的余之親叔叔，就是以閃回插到伏擊戰(zhàn)中戴鳳蓮組織村民做飯并親自往前線送飯，不幸中彈倒地的情節(jié)中的，“奶奶”敢作敢為、豪邁決斷的巾幗英豪本色由此更為亮麗動(dòng)人。

6.多視角人稱(chēng)?！都t高粱》另一最引人注目的是大量使用了“奶奶”“我奶奶”“爺爺”“我爺爺”“父親”“我父親”等特別新穎的人稱(chēng)表述。莫言說(shuō)：“這個(gè)敘事的視角我認(rèn)為是我的發(fā)明”；“《紅高粱》通過(guò)‘我爺爺’建立了‘我’和祖先的一種聯(lián)系，打通了過(guò)去和現(xiàn)在的一個(gè)通道。如果我用全知人稱(chēng)寫(xiě)歷史，那么就和一般歷史小說(shuō)差不多，用第一人稱(chēng)寫(xiě)顯然你是沒(méi)有親身經(jīng)歷過(guò)，一旦用‘我奶奶’‘我爺爺’，就使我變得博古通今，非常自由地出入歷史，非常自由地、方便地出入我所描寫(xiě)的人物的心靈，我也可以知道他們?cè)趺聪氲?，我也可以看到、?tīng)到他們親身經(jīng)歷過(guò)的一些事情”，“仿佛以一種自己親眼見(jiàn)到的親切和真切來(lái)描寫(xiě)歷史上發(fā)生的事件”。顯然莫言深知第三、第一人稱(chēng)各自的優(yōu)缺點(diǎn)，而創(chuàng)造了二者合一的新人稱(chēng)?！拔夷棠獭薄澳棠獭奔葘?shí)為第三人稱(chēng)，是全知視角，可以自由進(jìn)出一切領(lǐng)域，又帶上了、隱含了第一人稱(chēng)，甚至錯(cuò)覺(jué)為“我”也是在場(chǎng)的親歷者，并且當(dāng)莫言單獨(dú)使用“我”用于他自己說(shuō)的“跳出來(lái)指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字、大發(fā)議論”時(shí)，“過(guò)去和現(xiàn)在”再一次打通，成了上述時(shí)空交錯(cuò)、典型跨界融通的獨(dú)特表現(xiàn)。而且，還似乎帶上了家族史、自傳、地方史的親切色彩，似乎是爺爺、奶奶親自告訴“我”的，將“實(shí)錄”筆法貫通到小說(shuō)。此外，小說(shuō)中因各種需要，照樣還有余司令等人物指稱(chēng)及其他第三人稱(chēng)?？傊?，人稱(chēng)視角越多，越是多向交織，立體交響越強(qiáng)。

7.多種語(yǔ)言。《紅高粱》有四種語(yǔ)言：一是故事情節(jié)及相關(guān)事件、景象的敘述、描寫(xiě)語(yǔ)言，二是對(duì)話中的人物語(yǔ)言；和其他小說(shuō)一樣，這些是構(gòu)成《紅高粱》的主體語(yǔ)言，但不是其主要的語(yǔ)言特色。其特色語(yǔ)言為下述兩種，且與主體語(yǔ)言相融：一是幽默色彩話語(yǔ)，包括故作大言，故作極端，故作荒誕，故作一本正經(jīng)，故意開(kāi)玩笑，故顯油腔滑調(diào)，故不按常理說(shuō)話，等等。如前文所引的“最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)”。又如：“我的母親也是小腳，我每次看到她的腳，就心中難過(guò)，就恨不得高呼，打倒封建主義！人腳自由萬(wàn)歲！”由于小說(shuō)主體之一是土匪出身的梟雄統(tǒng)領(lǐng)的自發(fā)抗日隊(duì)伍的故事，對(duì)話中的許多人物都不時(shí)冒出粗野之語(yǔ)。如余司令的對(duì)話語(yǔ)，充滿江湖頭領(lǐng)的霸氣，動(dòng)不動(dòng)“老子”“滾你娘的”；轎夫們說(shuō)的“顛不出她的話就顛出她的尿”。因此，敘述者那些故顯粗俗的幽默色彩話語(yǔ)與主體語(yǔ)言中許多人物的語(yǔ)言是相融的。二是詩(shī)意語(yǔ)言，這本身就是跨文體的體現(xiàn)，包括詩(shī)行語(yǔ)言、類(lèi)詩(shī)語(yǔ)言、散文詩(shī)式語(yǔ)言等，如前述幻覺(jué)部分的“天賜我情人，天賜我兒子……”“我愛(ài)力量，我愛(ài)美……”第五次幻覺(jué)的“高粱們奇譎瑰麗，奇形怪狀。它們呻吟著，扭曲著，呼號(hào)著，纏繞著，時(shí)而像魔鬼，時(shí)而像親人……它們紅紅綠綠，白白黑黑，藍(lán)藍(lán)綠綠，它們哈哈大笑，它們號(hào)啕大哭，哭出的眼淚像雨點(diǎn)一樣打在奶奶心中那一片蒼涼的沙灘上”。它們與主體語(yǔ)言相通的主要原因乃故事主要內(nèi)容是由余、戴愛(ài)情悲喜劇和抗日悲壯劇構(gòu)成的，大悲大喜本具濃重抒情性，更適詩(shī)意語(yǔ)言暢行其間。同樣，看似相去甚遠(yuǎn)的幽默話語(yǔ)、詩(shī)意語(yǔ)言能并行不悖、融洽共鳴，亦因全篇內(nèi)容就是文野妙合的“最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)”。

8.意境。境、意既涇渭分明又融洽無(wú)隙；意往往很難被人準(zhǔn)確說(shuō)清，但人卻能實(shí)實(shí)在在可以感覺(jué)到它的存在；境實(shí)意虛，意充分彌漫于其間一切景象、語(yǔ)句，形成了孫紹振所說(shuō)的“場(chǎng)”。移情于物也好，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也好，總是人間悲情山河失色。意境來(lái)自古代詩(shī)歌，如果散文、小說(shuō)片段也有意境感，其間往往還少不了類(lèi)詩(shī)語(yǔ)言、擬人之象。

奶奶放聲大哭，高粱深深震動(dòng)。轎夫們不再顛狂，推波助瀾、興風(fēng)作浪的吹鼓手們也停嘴不吹。只剩下奶奶的嗚咽，又和進(jìn)了一支悲泣的小嗩吶，嗩吶的哭聲比所有的女人哭泣都優(yōu)美。奶奶在嗩吶聲中停住哭，像聆聽(tīng)天籟一般，聽(tīng)著這似乎從天國(guó)傳來(lái)的音樂(lè)。奶奶粉面凋零，珠淚點(diǎn)點(diǎn)，從悲婉的曲調(diào)里，她聽(tīng)到了死的聲音，嗅到了死的氣息，看到了死神的高粱般深紅的嘴唇和玉米般金黃的笑臉。

這是少女時(shí)代的“奶奶”即將嫁給麻風(fēng)病人單扁郎時(shí)頗具意境感的悲劇片段，上述意境要素均有呈現(xiàn)?！都t高粱》中不少片段類(lèi)似于此，尤其是小說(shuō)中多具擬人形象的紅高粱隨處可見(jiàn)，但凡如此，都多少有點(diǎn)意境味，乃至整部小說(shuō)都具意境氛圍，也因此其意境感明顯強(qiáng)于當(dāng)年的其他作品。這應(yīng)是莫言福清文學(xué)沙龍會(huì)上突遇孫先生時(shí)，發(fā)自內(nèi)心地迸發(fā)“孫老師對(duì)很多詩(shī)歌意境、詩(shī)意的分析……對(duì)我小說(shuō)意境的營(yíng)造，發(fā)揮了非常大的作用”的原因之一。更應(yīng)是他實(shí)際已形成了“跨界大通感”的創(chuàng)作觀，意境實(shí)乃《紅高粱》八方著力、五彩斑斕、縱橫馳騁、立體交響網(wǎng)絡(luò)的縮影。

《紅高粱》之后，莫言一口氣創(chuàng)作了《高粱酒》等四個(gè)中篇，一如既往地以其“跨界大通感”經(jīng)天緯地，上述八大手段悉數(shù)出招，有的點(diǎn)到為止，有的甚至有增無(wú)減，并且發(fā)展了《紅高粱》中有明顯體現(xiàn)的亦屬其大通感的“同化”創(chuàng)作，不少故鄉(xiāng)之外的故事被跨界整合到了他那“高密東北鄉(xiāng)文學(xué)王國(guó)”。莫言因此把這五部中篇整合成了《紅高粱家族》這一獨(dú)特長(zhǎng)篇。

“跨界大通感”持續(xù)實(shí)踐于《紅高粱家族》之后的作品

《紅高粱家族》之后，莫言創(chuàng)作的大量小說(shuō)都以不同方式實(shí)踐著他的跨界融通創(chuàng)作。以其主要幾部長(zhǎng)篇為例：1988年的《天堂蒜薹之歌》，故事主體雖然是天堂蒜薹事件，但更多的內(nèi)容是以閃回方式，不斷插斷主體，敘述描寫(xiě)主要人物在事件之前的有關(guān)經(jīng)歷、情感性格及其引發(fā)事件的深層原因，也因此，不同時(shí)空不斷交錯(cuò)。還出現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)交混在一起的超現(xiàn)實(shí)的想象、幻覺(jué)、夢(mèng)境。人稱(chēng)也不時(shí)變換，第三、第一乃至第二人稱(chēng)均有出現(xiàn)，也有多種感覺(jué)并存的類(lèi)似意境的場(chǎng)景。1993年的《酒國(guó)》是多文體、多形式融洽最突出的“實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)”。其主體事件偵查“嬰兒宴”疑案仍是常規(guī)的敘述筆法，而大量插入的相關(guān)內(nèi)容有書(shū)信體、文言小說(shuō)體、演講體、評(píng)論筆法、戲仿筆法（包括對(duì)《聊齋》、先鋒小說(shuō)、魯迅《藥》的戲仿）。敘述者有作家莫言、小說(shuō)人物“莫言”、莫言的粉絲，真實(shí)與虛構(gòu)的“莫言”交混。還有荒誕與現(xiàn)實(shí)交織；戲謔、反諷、悖謬等幽默語(yǔ)言為主，交錯(cuò)常規(guī)語(yǔ)言；第三人稱(chēng)為主，交雜第一、第二人稱(chēng)；鮮明的視、聽(tīng)、嗅、味、觸諸覺(jué)交感為主，交融幻覺(jué)、錯(cuò)覺(jué)。種種交匯形成了這風(fēng)景獨(dú)特的跨界大交響。1995年的《豐乳肥臀》，主人公“母親”及其九個(gè)兒女的人生故事主要采用時(shí)間為序的傳統(tǒng)敘述法，即使她們命運(yùn)中的一些獨(dú)特遭際也是放在最后的幾章及補(bǔ)闕里補(bǔ)敘，但是，主體部分仍有許多閃回、閃前交錯(cuò)其中，常規(guī)敘述中仍交融著大量幽默語(yǔ)言，人稱(chēng)不斷變換，多視角錯(cuò)縱交織，荒誕、幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的交匯不時(shí)突顯，形象化、擬人化的五官感覺(jué)及其諸覺(jué)交感使意境感不時(shí)呈現(xiàn)。2001年的《檀香刑》，傳統(tǒng)技法突出，猶如章回小說(shuō)，各章故事相對(duì)完整、情節(jié)連貫、扣人心弦，全書(shū)所有事件、人物行為都有因果關(guān)聯(lián)，都與主干故事有照應(yīng)，還有個(gè)伏脈千里的大謎底，無(wú)愧為莫言回歸面對(duì)聽(tīng)眾講故事的敘事傳統(tǒng)的標(biāo)志性作品。但它又是1988年后時(shí)空交錯(cuò)最多最鮮明的長(zhǎng)篇，全書(shū)十八章，章章有閃回，總計(jì)閃回、閃前、閃回中的閃回等不下50 處；還有民間戲曲、民間說(shuō)書(shū)、幽默話語(yǔ)、常規(guī)表述、文言書(shū)面語(yǔ)等各種語(yǔ)言形式雜處交融，以及敘述者眾多、不斷變換，第一、第三人稱(chēng)交替并存等跨界融通現(xiàn)象。2003年的《四十一炮》，跨界交錯(cuò)最復(fù)雜，閃回、閃前不斷穿插于當(dāng)下，沒(méi)有一件事完全了結(jié)了，故有許多懸念引人終覽，也有好些疑問(wèn)終篇仍不得其詳，令人掩卷沉思，但大多數(shù)事件相對(duì)完整，使人釋然；想象與行為、荒誕與現(xiàn)實(shí)似真似幻糅和一起，漫畫(huà)筆法與嚴(yán)肅寫(xiě)實(shí)各行其是并處一書(shū)；幽默語(yǔ)言為主，串起各種常規(guī)表述；以《紅高粱》式的“我”“我父親”“母親”糅合第三、第一人稱(chēng)；全書(shū)敘述者“我”，混合了孩子氣口吻、成人思維、江湖小混混、超常感覺(jué)、超人、幻想癥等多種視角。2006年的《生死疲勞》仿傳統(tǒng)章回小說(shuō)，有對(duì)仗回目，且基本按時(shí)間次序順敘，但敘述者復(fù)雜奇特，既有知悉前世今生的托胎嬰兒與一位早他半個(gè)世紀(jì)出生的人物的對(duì)話，又有由人轉(zhuǎn)世的驢、牛、豬、狗的述說(shuō)，作家“莫言”既是小說(shuō)中的人物，也是敘述者，其作品也不時(shí)被引入，因此，跨界交融更顯無(wú)拘無(wú)束，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)不斷交錯(cuò)，眾多視角不斷交織，現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境、荒誕不時(shí)交匯，三種人稱(chēng)及幽默、鋪排、常規(guī)語(yǔ)言自由轉(zhuǎn)換。2009年的《蛙》，主體部分更明顯是傳統(tǒng)筆法，但形式上由四封長(zhǎng)信和一部戲劇組成，這是文體跨界融通；還有小至五官通感交感，大至不少怪誕場(chǎng)景、奇異幻覺(jué)、白日夢(mèng)境與嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的水乳交融；依舊是《紅高粱》式跨時(shí)空、多視角人稱(chēng)及三種人稱(chēng)并用，依舊是正經(jīng)與不正經(jīng)話語(yǔ)天衣無(wú)縫的交織，總之，跨界現(xiàn)象仍觸目可見(jiàn)。

以上長(zhǎng)篇，凡打著“高密”旗號(hào)的，都充分表現(xiàn)了同化論的將他鄉(xiāng)、他人的材料任意同化到其“文學(xué)王國(guó)”的跨界融通，不一一細(xì)述。

莫言“跨界大通感”是對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式規(guī)范的繼承與創(chuàng)新

前文一直說(shuō)傳統(tǒng)，其實(shí)，傳統(tǒng)上就有兩種描述客觀對(duì)象的形態(tài)。

一種是單一的、“如實(shí)”的，視覺(jué)就是視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)就是聽(tīng)覺(jué)，今天就是今天，昨天就是昨天，第一人稱(chēng)就是第一人稱(chēng)，第三人稱(chēng)就是第三人稱(chēng)，動(dòng)植物就是動(dòng)植物，人就是人，乃至只出現(xiàn)一種或兩種感官（最常見(jiàn)的是視覺(jué)及聽(tīng)覺(jué)）、一種人稱(chēng)（最常見(jiàn)的是第三人稱(chēng)）、一種時(shí)態(tài)（最常見(jiàn)的是現(xiàn)在時(shí)）?，F(xiàn)實(shí)主義作品，此類(lèi)描述居多。且此第一形態(tài)，還有不少極致?tīng)顟B(tài)的名篇，如孫紹振的《論變異》就說(shuō)過(guò)，有一類(lèi)被稱(chēng)為詩(shī)中神品的古典漢詩(shī)，如陶潛、王維的詩(shī)，就像生活原生態(tài)本身一樣，無(wú)變異地以原始的素樸形態(tài)呈現(xiàn)，“北島以后”的年輕詩(shī)人中的許多作品也都是這樣的例子；這也是現(xiàn)代小說(shuō)的一種普遍追求，著名的海明威甚至追求像“白癡一樣的敘述”。同樣，古代“寓褒貶”于客觀敘述中的史家筆法、今日“紀(jì)實(shí)性”的新聞和散文、現(xiàn)當(dāng)代大量反映現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，都不乏這方面的極品，如朱自清自稱(chēng)為“寫(xiě)實(shí)”的《背影》、后人認(rèn)為最好的回憶魯迅的散文——蕭紅的《回憶魯迅先生》，幾乎擁有最多讀者的路遙的《平凡的世界》等，都是基本為第一形態(tài)的典范。

第二種形態(tài)就是跨界融通，不僅幾種感官、人稱(chēng)、時(shí)態(tài)同時(shí)使用，還有五官通感，人稱(chēng)交混，時(shí)空錯(cuò)雜，幻覺(jué)紛呈，至于大跨度的以物喻人、以人擬物則是家常便飯。古代浪漫主義經(jīng)典詩(shī)歌于此特別突出，如第二形態(tài)之極品《離騷》，由視、聽(tīng)、嗅多種感覺(jué)，我、你、他三種人稱(chēng)，天國(guó)、人間、幻境、過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)、現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)多維時(shí)空，香草美人等貫通動(dòng)植物、凡人、神鬼的奇幻比喻、象征跨界融匯成了瑰麗境界。類(lèi)似的還有李白接通人間、仙境，有大量奇特比喻、擬人的《蜀道難》《夢(mèng)游天姥吟留別》等。

實(shí)際上，大量作品一般是較多運(yùn)用第一形態(tài)，部分運(yùn)用第二形態(tài)，或多人稱(chēng)、多視角交織，或閃回、閃前時(shí)態(tài)交錯(cuò)，或比喻、擬人、通感奇特，古今小說(shuō)、散文多屬此“一”多“二”少類(lèi)。如魯迅的《孔乙己》，以第三人稱(chēng)為主，但突出運(yùn)用了兼有第三人稱(chēng)作用的第一人稱(chēng)“我”（小伙計(jì)）；“我”（小伙計(jì)）既是故事中的人物又代替作者，以第三人稱(chēng)敘述孔乙己、看客們的言行。又如從《左傳》始至宋元話本、《三國(guó)演義》等明清古典長(zhǎng)篇的預(yù)敘（閃前），再如《慶余年》等當(dāng)代穿越小說(shuō)的現(xiàn)在、未來(lái)穿越到古代，乃此“一”多“二”少形態(tài)的獨(dú)特形式。至于《搜神記》、唐傳奇、《聊齋志異》等人神雜處的古代小說(shuō)，是否反過(guò)來(lái)達(dá)到了“二”多“一”少？則要視具體作品而定，如《聊齋志異》中的《席方平》《促織》及好些鬼狐故事大概可歸此類(lèi)。又如當(dāng)年明月的歷史小說(shuō)《明朝那些事兒》，第一、第二、第三人稱(chēng)，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三種時(shí)態(tài)，現(xiàn)代書(shū)面語(yǔ)、文言話語(yǔ)、當(dāng)代口語(yǔ)三種語(yǔ)匯大量交錯(cuò)出現(xiàn)，亦屬此類(lèi)?？偟膩?lái)說(shuō)，第二形態(tài)的多種手段并舉，臻此極境者，小說(shuō)、散文中較少。因?yàn)樯?，就覺(jué)得珍貴了，反常、超常、創(chuàng)新了，也因此習(xí)慣上，把較多較常見(jiàn)的第一形態(tài)為主的作品稱(chēng)為傳統(tǒng)。

《透明的紅蘿卜》之前，莫言的小說(shuō)是第一形態(tài)為主的，也就是習(xí)慣上說(shuō)的傳統(tǒng)寫(xiě)法。雖然《黑沙灘》有時(shí)空交錯(cuò)，《民間音樂(lè)》有類(lèi)似詩(shī)樣意境的空靈、迷離感和跨界融通感，但它們都還只是對(duì)第二形態(tài)的少量運(yùn)用，且都還不是有意識(shí)的運(yùn)用?！锻该鞯募t蘿卜》，盡管?chē)?yán)格講，還只是“一”多“二”少類(lèi)，但它是作家有“藝術(shù)自覺(jué)意識(shí)”地運(yùn)用了第二形態(tài)。同年發(fā)表的十余部中、短篇均不同程度地有意識(shí)地部分運(yùn)用了第二形態(tài)，如《球狀閃電》有多角度的敘述結(jié)構(gòu)；《金發(fā)嬰兒》有時(shí)空交錯(cuò)、意境及其他類(lèi)似《透明的紅蘿卜》的跨界通感；《枯河》有時(shí)空交錯(cuò)及變異感覺(jué)、奇異感覺(jué)、幻覺(jué)的交織；《大風(fēng)》有精致的聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、視覺(jué)及其通感、交感之意；《秋水》出現(xiàn)了“爺爺”“奶奶”及《紅高粱》的某些跨界通感；特別是《爆炸》，更是把過(guò)去、現(xiàn)在，把許多風(fēng)馬牛不相及的事物、事件聯(lián)系在一起，揉成一團(tuán)，燴為一鍋，第二形態(tài)明顯超過(guò)了第一形態(tài)。因而在當(dāng)時(shí)文壇普遍還是以第一形態(tài)為主時(shí)，這些突破傳統(tǒng)的小說(shuō)，引起了人們尤其引起了具有高度藝術(shù)敏銳的著名作家徐懷中、王蒙等的贊賞；張潔甚至說(shuō)：如果說(shuō)1985年的中國(guó)文壇發(fā)生了什么大事的話，那就是出現(xiàn)了莫言。

《紅高粱》的破空而來(lái)，萬(wàn)眾矚目，并且成為第二形態(tài)的極品，就絕不是偶然的了。其后的大量作品不管是“一”多“二”少還是“二”多“一”少，仍持續(xù)以不同方式突出運(yùn)用了第二形態(tài)，甚至有更為紛紜復(fù)雜跨界交織的突破性實(shí)驗(yàn)——也就絕非隨意而為的了。如前所述，第二形態(tài)本就是我國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)之一，莫言的突破，是有藝術(shù)形式規(guī)范的歷史淵源的，本質(zhì)上仍是對(duì)傳統(tǒng)技法——不過(guò)是較少小說(shuō)使用的浪漫、奇幻、跨界技法的繼承與創(chuàng)新，莫言就曾長(zhǎng)篇大論說(shuō)過(guò)自己深受蒲松齡的影響，這也是莫言的藝術(shù)自覺(jué)。莫言在《生死疲勞》第三十六章中曾借小說(shuō)中“人物”之口表達(dá)了這種藝術(shù)自覺(jué)：“我要與那種所謂的‘白癡敘述’對(duì)抗?！边@種藝術(shù)自覺(jué)，還源自作家天生的潛質(zhì)，自小想象力豐富，“顯露出極強(qiáng)的說(shuō)話能力和極大的說(shuō)話欲望”；源自理論方面，如孫紹振1984年在軍藝給莫言他們上課時(shí)，孫的創(chuàng)作論及孫主要講的是想象特別豐富的詩(shī)歌對(duì)莫言的具體影響。

按文學(xué)理論的廣義含義，文學(xué)創(chuàng)作史中形成的藝術(shù)形式規(guī)范也屬理論范疇，那么，理論方面影響莫言形成“跨界大通感”的，無(wú)疑主要是本土文學(xué)理論（本土文論），包括這第二形態(tài)的傳統(tǒng)技法，包括孫紹振創(chuàng)作論等。

無(wú)疑，莫言當(dāng)年突破傳統(tǒng)是受了西方技法的影響，但是否西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響重于本土文論呢？這需另文探討。

①③孫紹振：《文學(xué)創(chuàng)作論》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第396 頁(yè)，第415 頁(yè)，第208 頁(yè)。

②王先霈：《文學(xué)批評(píng)原理》，華中師范大學(xué)出版社1999年版，第169 頁(yè)。

④⑥?莫言：《我的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》，《蒲松齡研究》2013年第1 期。

⑤莫言、王堯：《莫言王堯?qū)υ掍洝罚K州大學(xué)出版社2003年版，第139 頁(yè)。

⑦孫紹振：《文學(xué)性講演錄》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第246 頁(yè)。

⑧見(jiàn)《福建日?qǐng)?bào)》2014年1月7日《“學(xué)生”莫言》。

⑨以上見(jiàn)孫紹振：《論變異》，花城出版社1987年版，第205—207 頁(yè)。

⑩轉(zhuǎn)引自馬超：《〈透明的紅蘿卜〉新解》，《許昌學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第3 期；徐懷中、王蒙等贊賞見(jiàn)《莫言王堯?qū)υ掍洝?，蘇州大學(xué)出版社2003年版，第117—121 頁(yè)。

?摘自莫言獲諾獎(jiǎng)演講詞，該演講詞見(jiàn)中新網(wǎng)2012年12月8日電。

?詳見(jiàn)賴(lài)瑞云：《孫紹振解讀學(xué)簡(jiǎn)釋》第二章第一、二節(jié)，（臺(tái)北）萬(wàn)卷樓圖書(shū)股份有限公司2017年版。