文/張進(jìn)

21世紀(jì)以來，面對全球變暖和深層生態(tài)學(xué)的人類中心主義，“幽暗生態(tài)學(xué)”應(yīng)運而生。它吸納“面向物的本體論”思想，擘畫“未來共存”的新格局，突顯出生態(tài)學(xué)的“美學(xué)維度”。在本體論層面，它通過“超客體”之“隱”與“現(xiàn)”之間的張力，將因果關(guān)系與美學(xué)維度關(guān)聯(lián)起來；在認(rèn)識論層面，它視“世界”為美學(xué)效果，并將其上溯至“農(nóng)業(yè)后勤學(xué)”興起之時；就方法論而言，它借助“悖論”“反諷”等藝術(shù)批評手法，探索物自體與其感官表象之間的深淵。在它揭橥的“亞主體”時代，美學(xué)正在成為生態(tài)思維的指南。

“生態(tài)學(xué)”自其始就面臨著二元論和人類中心主義風(fēng)險，20世紀(jì)70年代興起的“深層生態(tài)學(xué)”仍然預(yù)設(shè)了“自然”的先行存在，依舊潛伏著這些風(fēng)險。90年代以來，拉圖爾主張放棄“自然”概念，廢除深層生態(tài)學(xué)營造的虛假和諧，承認(rèn)非人類事物的行動能力，并基于“行動者網(wǎng)絡(luò)”構(gòu)建一種“物的議會”。蒂莫西·莫頓進(jìn)而認(rèn)為“自然”把一系列事物囊括其中而唯獨將人類排除在外，在“人”與“自然”之間營造對立。他試圖建立一種“幽暗生態(tài)學(xué)”（Dark Ecology）的“未來共存邏輯”，并使之成為“真正深層生態(tài)的”批評形式。

幽暗生態(tài)學(xué)的基本內(nèi)涵

在幽暗生態(tài)學(xué)中，“幽暗”（dark）既定義這種生態(tài)學(xué)的思維方式和行動方式，也界定其批評對象和現(xiàn)實處境，還意指相應(yīng)的心理感受和情緒狀態(tài)。該詞包涵“昏暗的、神秘的、憂郁的、沉重的、全然無知的”等諸多含義，與“怪異”（weird）、“陌生”（strange）、“離奇”（uncanny）、“陰影”（shadow）相近，其意旨深沉幽遠(yuǎn)，重在反思和批判既有的生態(tài)思想。

幽暗生態(tài)學(xué)是一種“生態(tài)意識”，思考的內(nèi)容是“生態(tài)真知”（ecognosis）。在莫頓看來，生態(tài)真知與精神分析類似，它揭示我們的存在中長期處于無意識的層面，即那些“超出原因的結(jié)果”和“未知的已知”，以及那些下意識的信念與假設(shè)。這是一種對既有生態(tài)思維的深度批判，它潛入生態(tài)意識的陰影處和背光面，揭穿固有生態(tài)思維慣習(xí)的假象。這是將其自身的“幽暗在場”延伸出去，憑借“大處思考”（think big），突破既有術(shù)語的束縛，展現(xiàn)其對所有事物的開放性。莫頓認(rèn)為，幽暗生態(tài)學(xué)是一種新型生態(tài)美學(xué)，猶如黑色電影（noir film），其敘事者調(diào)查一個假定的外部環(huán)境，始則設(shè)定敘事者保持中立，終則發(fā)現(xiàn)敘事者亦卷入其中。

幽暗生態(tài)學(xué)不僅關(guān)乎如何思考，也關(guān)乎思考什么?！坝陌怠辈恢皇俏覀冋J(rèn)識的有限性，而且與事物的存在方式相關(guān)。莫頓援用哈曼等人的“面向物的本體論”（object-oriented ontology），認(rèn)為每當(dāng)我們試圖接近某物時，真實事物已經(jīng)“后撤”（withdrawn），我們接觸到的只是事物迎向我們的樣子，或者說事物后撤留下的蹤跡。任何事物之間都無法直接接觸，都處在一種廣義的“感覺接觸”領(lǐng)域。承認(rèn)事物的后撤，承認(rèn)我們身處幽暗之中，我們才有可能洞察幽暗的神秘并最終品嘗幽暗的“甜蜜”。

“超客體”作為美學(xué)的本體依托

如果一切真實之物都后撤了，萬物就只能在“間接”聯(lián)系中接觸，“現(xiàn)實”實際上就是事物之間感覺接觸的領(lǐng)域。莫頓將此稱為“一個公開的秘密”。幽暗生態(tài)學(xué)必須喚醒對此毫不知情的人們，逆向操作并讓后撤的事物再度“破損”，而“超客體”（hyperobjects）適可勝任這一角色。超客體是相較于人類而在時間和空間上大規(guī)模分布的事物，可以是黑洞，也可以是全球變暖等。它們不只是其他客體的集合、系統(tǒng)或聚集，它們本身就是一種特殊的客體。由于在時空量級上占據(jù)巨大尺度，它們能將客體之間潛藏的關(guān)系彰顯出來。

超客體與哈曼等人的“客體”觀念密切相關(guān)，指任何不能完全簡化為組成部分或它對其他事物的影響的東西。因此，“向下還原”（undermining）、“向上還原”（overmining）或是同時運用二者的“雙重還原”（duomining），都不是事物本身，事物中存在一些既比它的影響更深又比它的組成部分更淺的盈余（surplus）。這種盈余構(gòu)成一事物區(qū)別于其他事物的本質(zhì)，也是事物后撤的實質(zhì)。哈曼將客體分為“實在客體”（real object）和“感官客體”（sensual object）。實在客體是客體中無法被直接訪問的部分。他認(rèn)為，我們遭遇的諸物都只是感官客體，即在感知領(lǐng)域中對物的認(rèn)識。認(rèn)知的主體不必是人類，任意兩個事物間的關(guān)系都是如此。

超客體開啟了“事物間性”（interobjectivity）領(lǐng)域，在其中，因果律、知覺、事物間性和美學(xué)構(gòu)成了一組同義詞。事物間性就是事物后撤留下的領(lǐng)域，真正的后撤必然留下足跡。就拿恐龍足跡化石來說，恐龍當(dāng)初踏進(jìn)泥地時留下腳印。6500萬年后，古生物學(xué)家檢查化石時，就與恐龍和古泥共存于一個非時間形態(tài)的空間中，莫頓稱之為事物間性。這個共享的感官空間和這個層次的現(xiàn)實是由縱橫交錯的線條、標(biāo)記、符號、文字、謎語、歌曲、詩歌和故事構(gòu)成的巨大網(wǎng)格?，F(xiàn)實存在的一切事物都處于事物間性領(lǐng)域，生存就意味著共存。

我們一直認(rèn)為因果關(guān)系處理的是真實事物間的關(guān)系，是因為我們遇到的都是與人類差不多“量級”的實體，它們能呈現(xiàn)在人類感知范圍內(nèi)。超客體的出現(xiàn)迫使我們認(rèn)清現(xiàn)實的實質(zhì)：我們無法直接接觸超客體，我們比它維度低，我們每次只能認(rèn)識到它的某些方面，我們無法抓牢它。全球變暖作為一個超客體，任何人都無法直接指認(rèn)它，氣候觀測站檢測到的也只是與之相關(guān)的數(shù)據(jù)。但與此同時，全球變暖已然成為我們?nèi)粘＝涣髦袚]之不去的話題，并且已經(jīng)影響到我們的決策和行動。這就佐證了超客體所具有的變革力量。超客體時代的整體審美“感覺”，正是認(rèn)識的無限力量和事物的無限存在之間的“不對稱感”，它迫使我們走出“在場的形而上學(xué)”的迷霧而與一個陌生的未來共存。

超客體意味著“超主體”（hypersubject）時代的終結(jié)和“亞主體”（hyposubjects）時代的來臨。我們生活在超客體時代，這些客體在時間和空間上的分布過于龐大和“多相”，人類無法以統(tǒng)一的方式直接理解或體驗它們。亞主體是人類世的原住民，他們不是超越的而是從屬的（subscendent），“蹲踞”在現(xiàn)代雷達(dá)探測不到的地方進(jìn)行革命。未來屬于人類亞主體。

“農(nóng)業(yè)后勤學(xué)”作為解釋循環(huán)的語境參照

超客體在顯現(xiàn)的同時已經(jīng)后撤，我們所目睹的只是其表象。這種表象類似于超客體的過去，而其本質(zhì)則在于未來。未來有著怪異的陌生性，它以某種方式始終“在場”。在“隱”與“現(xiàn)”的張力中，超客體迫使我們做出生態(tài)選擇。人類生活在超客體的陰影中，沒有“元語言”能夠幫助我們跳出去思考?！笆澜纭敝皇且环N美學(xué)效果，它與“自然”概念同源，依賴于一種客觀化操作，即在人與其他事物之間劃定界線，并將人類事務(wù)置于前景而將其他事物置于背景。如此設(shè)定之后，人類與世界之間就有了“安全距離”，人類隔著玻璃去談?wù)撊伺c自然的關(guān)系。因此，人們整天都耳聞目睹有關(guān)環(huán)境危機的圖像和信息卻依舊無動于衷?！笆澜纭笔且环N基于模糊性和審美距離的美學(xué)效果，這重復(fù)了康德對審美距離的設(shè)定，以便我們對正在逼近的超客體產(chǎn)生免疫力。

海德格爾曾對“世界”概念進(jìn)行批判，認(rèn)為“世界圖像”并非從一個以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像，世界成為圖像只是現(xiàn)代之本質(zhì)。莫頓則將其追溯至人類從狩獵采集時代向農(nóng)耕時代轉(zhuǎn)變之時，其時人類走向定居生活，開始耕種作物、馴化動物。這種新文明模式即“農(nóng)業(yè)后勤學(xué)”（agrilogistics）。從那時起，這種農(nóng)業(yè)項目就逐漸在全球蔓延，及至當(dāng)下，它已然成為主導(dǎo)型的農(nóng)業(yè)技術(shù)。在莫頓看來，現(xiàn)代技術(shù)與農(nóng)業(yè)并無本質(zhì)區(qū)別，或者說，是農(nóng)業(yè)后勤學(xué)模式的發(fā)展催生了工業(yè)機器時代。農(nóng)業(yè)后勤學(xué)有三條哲學(xué)公理，即“非矛盾律不可侵犯”“存在意味著持續(xù)在場”“存在總是比任何存在質(zhì)量更重要”。以此為依據(jù)，農(nóng)業(yè)后勤學(xué)追求“好死不如賴活著”的目標(biāo)，這與工業(yè)生產(chǎn)追求利益最大化如出一轍。我們從未停止過在農(nóng)業(yè)后勤學(xué)的迪斯科舞廳里跳舞。

在漫長的人類歷史中，農(nóng)業(yè)后勤學(xué)構(gòu)成一個怪異的循環(huán)，我們一直沒有意識到我們生活在循環(huán)之中。當(dāng)我們自以為訴諸“自然”就能拯救瀕臨破碎的世界時，我們壓根沒有想到就連“自然”概念也是農(nóng)業(yè)后勤學(xué)的產(chǎn)物。農(nóng)業(yè)后勤學(xué)將“自然”打造成自身的反面鏡像，“自然”的存在，能夠反復(fù)提醒和安慰我們：如果現(xiàn)在及時剎車，我們還能回到曾經(jīng)的人與萬物和諧的局面?？梢坏┪覀円庾R到農(nóng)業(yè)后勤學(xué)是一個循環(huán)，我們就會立刻洞察到另一個循環(huán)，一個真正的循環(huán)：“自然”“世界”作為整體概念，是“整體小于部分之和”，它們只是一種美學(xué)建構(gòu)，在事物自身與其表象之間存在著鴻溝。試圖理解和跨越這一鴻溝即真正的“解釋循環(huán)”。一個深刻的政治行為就是選擇另一種美學(xué)建構(gòu)，即一種不需要平滑、距離和靜觀的結(jié)構(gòu)。

“悖論”作為生態(tài)美學(xué)批評方法

科學(xué)研究領(lǐng)域也存在一種類似的解釋循環(huán)，即“確認(rèn)偏差”（confirmation bias）?？蒲腥藛T容易將既有的認(rèn)識帶入實驗過程，使實驗結(jié)果“符合”自己的預(yù)期。盡管科學(xué)家聲稱要客觀陳述世界的本質(zhì)，但這種先入之見已經(jīng)潛在地發(fā)揮作用。“確認(rèn)偏差”首先假定需要解釋的事物在一邊，而解釋活動在另一邊；然后觀察解釋活動和解釋對象之間的契合度。這種理解方式遵循著主體與客體對位的思維習(xí)慣，本身就是對事物之間聯(lián)系方式的先入之見。即便科學(xué)反思到自身研究方式的主觀性，但這種反思依舊深陷在農(nóng)業(yè)后勤學(xué)的窠臼之中。因而，單憑科學(xué)活動不足以認(rèn)清這一解釋循環(huán)。我們目前擁有的人文主義分析工具本身就是農(nóng)業(yè)后勤學(xué)的妥協(xié)產(chǎn)物，已經(jīng)陷入了因果解釋的循環(huán)，已然是一種美學(xué)效果。

想要探查因果關(guān)系造成的解釋循環(huán)，經(jīng)由藝術(shù)實踐活動或許是一條可選擇的路徑。在莫頓眼中，“思考藝術(shù)就是在思考因果關(guān)系”。由于“我”只是客體中的一員，所以我與審美對象之間的關(guān)系就可以被視為事物間性的一種，審美活動的存在依賴于事物間性。對美的體驗是一種內(nèi)在依據(jù)，它證明在這種體驗中至少存在著一個秘密后撤的物體，并且證明主體身上的某些東西并不完全屬于我們自己。在美的體驗中，有一種類似心靈融合的事情發(fā)生了，我不知道是我還是藝術(shù)品導(dǎo)致了美的體驗：如果我試圖把它簡化為藝術(shù)品或是我自身，我就幾乎毀了它。在美感體驗和崇高體驗中，發(fā)生的是我與某個事物之間建立事物間性的過程。我們現(xiàn)在稱之為“美”的審美經(jīng)驗只是實體之間關(guān)系的赤裸體驗。莫頓認(rèn)為：“審美事件并不局限于人與人之間、人與畫布之間、人與戲劇中的句子之間的互動。它們發(fā)生在一個鋸齒咬進(jìn)一塊膠合板之時；它們發(fā)生在一只蠕蟲從潮濕的土壤中滲出之時；它們也發(fā)生在一個巨大物體釋放出引力波之時。當(dāng)你制作或研究藝術(shù)時，你并不是在機器表面探索某種糖果。你正在制造或研究因果關(guān)系。美學(xué)維度就是因果維度?！蓖ㄟ^將事物間性領(lǐng)域前景化，藝術(shù)能夠打破看待事物的常規(guī)方式，進(jìn)而尋求一種理解事物的新途徑。藝術(shù)的任務(wù)是探尋本體論意義上的解釋循環(huán)，也就是物自體與表象之間的鴻溝。

籠罩在超客體的陰影之下，悖論（paradox）已經(jīng)成為我們存在的本質(zhì)特征。悖論手法的作用是為尋常事物注入魅力，把我們從平庸的日常生活中喚醒。悖論暗示出物自體與表象之間的張力，也是對這種張力的有意識利用。既然事物與其感官表象之間存在著本體論上的鴻溝，反諷（irony）就是現(xiàn)實的基本屬性。反諷凸顯了物體與其感官表象之間的張力。反諷具有兩種類型：一種是預(yù)見性反諷，指的是當(dāng)文本敘述中的人物預(yù)測某些事情將要發(fā)生時，文本之外的讀者早已知道事情不會發(fā)生；另一種是回溯式反諷，其特征在于只有當(dāng)敘述結(jié)束后，通過追溯性回憶我們才能看出敘述的不同，并且有可能在故事結(jié)束時發(fā)現(xiàn)小說的主角就是敘述者本人。這在黑色小說中較為常見，偵探費盡心機探案，最后卻發(fā)現(xiàn)罪犯原來就是自己。相較于前一種反諷，回溯式反諷才需要格外重視。反諷本身就等同于事物間性：發(fā)生在感知領(lǐng)域之內(nèi)同時又指向感知領(lǐng)域之外。

藝術(shù)就是幫助我們探索因果關(guān)系，構(gòu)建不需要距離和靜觀的另一種美學(xué)結(jié)構(gòu)；憑借“悖論”“反諷”等手法，藝術(shù)探索物自體與其表象之間的深淵。生態(tài)批評就是一種“悖論批評”或“后批評”，旨在培養(yǎng)人們對陌生感到熟悉、對熟悉感到陌生。生態(tài)美學(xué)追求“生態(tài)共存”，而不是超然物外的審美靜觀。

結(jié)語

幽暗生態(tài)學(xué)強調(diào)，由于物的“后撤”，我們所遭遇的一切事物都是“感官客體”，我們與事物之間的關(guān)系始終在事物間性領(lǐng)域展開；因果論與美學(xué)疊加融合，美學(xué)的范圍得到極大拓展，生態(tài)學(xué)則通過美學(xué)和藝術(shù)來展現(xiàn)“未來共存邏輯”。在此意義上，一切藝術(shù)都是生態(tài)的，幽暗生態(tài)學(xué)就是生態(tài)美學(xué)。近年來，一種“大美學(xué)”觀念悄然興起，宣稱“美學(xué)是哲學(xué)之根”“美學(xué)是第一哲學(xué)”。哈曼強調(diào)：“考慮到有兩種客體和兩種性質(zhì)，就有四種不同的審美現(xiàn)象：實在客體—實在性質(zhì)，實在客體—感官性質(zhì)，感官客體—感官性質(zhì)，感官客體—實在性質(zhì)。一般來說，實在客體—實在性質(zhì)是每種類型因果關(guān)系中的關(guān)鍵張力；因此，因果關(guān)系這一古老的哲學(xué)話題首次被置于美學(xué)麾下，它理應(yīng)歸屬于此?！笨茖W(xué)語言的“字面主義”使其自身變得貧乏，不足以真正接近事物的全部維度，人們只能通過藝術(shù)和美學(xué)“間接接近事物”。當(dāng)然，幽暗生態(tài)學(xué)不能僅僅停留在對因果關(guān)系就是美學(xué)維度的“思辨”和說明上，它更應(yīng)成為人們追求未來共存的行動指南。