陳甜甜

（安徽師范大學(xué) 安徽 蕪湖 241000）

《感天動(dòng)地竇娥冤》（簡(jiǎn)稱(chēng)《竇娥冤》）是元代戲曲家關(guān)漢卿創(chuàng)作的雜劇，竇娥是其中的經(jīng)典悲劇形象。王國(guó)維評(píng)價(jià)其“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”。這一劇作反映了在特定歷史時(shí)期的艱難處境下傳統(tǒng)價(jià)值觀念體系的崩塌，同時(shí)也寄托了作者的濟(jì)世理想。

一、竇娥的三種悲劇

王國(guó)維曾在考察宋元戲曲史時(shí)，援引了叔本華指出的三種悲劇類(lèi)型。

第一種悲劇是“由極惡之人極其所有之能力以交構(gòu)之者”。劇中角色張?bào)H兒企圖霸占竇娥，見(jiàn)她不從便想毒死蔡婆婆以要挾竇娥，不料誤斃其父。張?bào)H兒誣告竇娥殺人，直接導(dǎo)致竇娥冤死。

第二種悲劇是“由于盲目的運(yùn)命者”。竇娥自幼喪母，父親竇天章是一位窮書(shū)生，把她賣(mài)給蔡婆婆家做童養(yǎng)媳置換盤(pán)纏上京趕考。竇娥這一角色，尚未出場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)具有了濃厚的悲劇底色。在人物背景上，竇娥生于貧寒人家，又在青春年華喪夫，出身、疾病、死亡這些元素本身就暈染著不可捉摸的命運(yùn)色彩。命運(yùn)之所以給人不可抗拒之感，本質(zhì)上是因?yàn)榈讓用癖姀囊婚_(kāi)始就陷入了時(shí)代的結(jié)構(gòu)性處境中。

第三種悲劇類(lèi)型是“由于人物之位置及關(guān)系而不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是。彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”。從父親將竇娥賣(mài)給蔡婆開(kāi)始，這一系列層層遞進(jìn)的事件中都有著“不得不然”的選擇，可以說(shuō)是戲劇式的巧合，但不如說(shuō)是社會(huì)黑暗的某種必然。這種必然背后交織著動(dòng)蕩的時(shí)代和社會(huì)價(jià)值觀念體系之間的劇烈矛盾沖突。

竇娥的三種悲劇不只是個(gè)人的悲劇，更是作者在面對(duì)底層民眾的艱難處境和傳統(tǒng)價(jià)值觀崩塌時(shí)的無(wú)奈與困惑。世人該何去何從，蕓蕓眾生又該如何從苦難中解脫，竇娥的遭遇給出了一個(gè)沉重的答案。

二、悲劇的顯現(xiàn)與儒家價(jià)值觀念體系的失落

元代中外交流頻繁，市場(chǎng)空前繁榮，朝廷十分重視商業(yè)經(jīng)營(yíng)，同時(shí)元朝持續(xù)對(duì)外擴(kuò)張以及各部族之間頻繁攻伐，由此衍生出的各項(xiàng)苛捐雜稅再加上對(duì)于漢民族的多項(xiàng)歧視性政策導(dǎo)致民間百姓苦不堪言。明代方孝孺曾指出元朝“以功利誘天下”，這導(dǎo)致儒家以“仁義禮智信”為主的傳統(tǒng)倫理準(zhǔn)則與價(jià)值體系受到巨大沖擊。在儒家傳統(tǒng)中，“義利之辨”是非常重要的命題。儒家認(rèn)為過(guò)多地強(qiáng)調(diào)利益問(wèn)題容易引起社會(huì)矛盾，如《論語(yǔ)·里仁》記載：“放于利而行，多怨?！钡窃谌寮覀鹘y(tǒng)價(jià)值觀念體系失落的元代，“重利忘義”成為盛行的社會(huì)風(fēng)氣，更具諷刺意味的是，蔡婆這一角色平時(shí)以放高利貸為生，竇娥成為童養(yǎng)媳也是其父向蔡婆置換盤(pán)纏的結(jié)果。

在竇娥堅(jiān)守的理想信念面臨著重大考驗(yàn)時(shí)，竇娥如果委身小人，或許可以保全性命，但勢(shì)必會(huì)犧牲蔡婆婆和自身的名節(jié)，然而如果想要保護(hù)蔡婆婆不受刑罰，自己就只能含冤認(rèn)罪。于是，竇娥選擇了舍生取義。王國(guó)維評(píng)論《竇娥冤》時(shí)稱(chēng)“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于主人翁之意志”。竇娥寧折不彎的人物性格貌似是導(dǎo)致其悲劇的一大原因，但是她其實(shí)正是儒家傳統(tǒng)理想形象的化身，竇娥的悲劇其實(shí)更是動(dòng)蕩年代里傳統(tǒng)儒家價(jià)值觀念體系的悲劇。竇娥的價(jià)值信仰在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下被迫走向了異化，即越是堅(jiān)貞、孝義，就越無(wú)法保全自身，正如劇中所言：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延?！?/p>

對(duì)于作者關(guān)漢卿而言，竇娥可以是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作形象，也可以是他眼中的千千萬(wàn)萬(wàn)底層民眾，《竇娥冤》這一作品毫無(wú)疑問(wèn)地寄托了作者的人間理想。藝術(shù)作品往往是特定歷史時(shí)期的社會(huì)環(huán)境下作者所見(jiàn)所感的投射，作品的思想情感正如錢(qián)穆所言：“遇盛世積極，則講道德人生，都崇尚孔孟儒家。遇衰世消極，則轉(zhuǎn)講藝術(shù)人生，偏向莊老道家?！薄陡]娥冤》這一悲劇作品歷經(jīng)了無(wú)數(shù)社會(huì)變革與主流思想的交替，始終保持著頑強(qiáng)的生命力，這無(wú)疑是作者與廣大人民在藝術(shù)作品中尋求現(xiàn)實(shí)解脫和精神自由的一個(gè)縮影。

三、《竇娥冤》與莊子悲劇思想

（一）“生”與“死”的悲劇

莊子在《秋水》篇中借北海若之口說(shuō)道：“其生之時(shí)，不若未生之時(shí)。以其至小求窮其至大之域，是故迷亂而不能自得也?！比松鷱囊婚_(kāi)始就注定暈染上悲劇的底色，對(duì)生命價(jià)值的探索和對(duì)理想信念的追求實(shí)際上是人們對(duì)抗悲劇命運(yùn)的主觀選擇。在短暫的一生中，或者說(shuō)在生與死之間，所謂的價(jià)值信仰能否消解生命的苦難和悲劇性仍是一團(tuán)迷霧。道家“齊生死”的背后隱含著由“生”朝向“死”的必然性。如果僅是為了生存，竇娥也許就該選擇委曲求全，但在劇中她甘愿放棄生命也要維護(hù)自己的價(jià)值信仰。但是自幼喪母、年輕守寡的竇娥即使逃過(guò)此劫，避免了個(gè)人悲劇的結(jié)果，與蔡婆婆重回往常的生活，也難以稱(chēng)得上幸福，這毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)時(shí)代的悲劇。

（二）“人”與“物”的悲劇

莊子的悲劇意識(shí)與其對(duì)人的物化問(wèn)題的認(rèn)識(shí)密切相關(guān)。在莊子生活的年代，“人為物役”“心與形化”的現(xiàn)象比比皆是。莊子在《秋水》中說(shuō)：“以道觀之，物無(wú)貴賤；以物觀之，自貴而相賤，以俗觀之，貴賤不在己?！边@即是說(shuō)按照道的立場(chǎng)看，萬(wàn)物應(yīng)該是平等的，但從一時(shí)的社會(huì)環(huán)境或者人生所處境遇的立場(chǎng)看，人的一切都受到外部社會(huì)的制約，人生往往面臨著各種負(fù)累，尤其當(dāng)為“物”所累時(shí)，生命悲劇便無(wú)法避免?！缎鞜o(wú)鬼》篇云：“錢(qián)財(cái)不積則貪者憂，權(quán)勢(shì)不尤則夸者悲?！眻?zhí)著于富貴名祿的人，得到時(shí)會(huì)喜形于色，失去時(shí)則悲傷欲絕，這樣的人實(shí)際上活在被物奴役的痛苦中。

竇天章青年時(shí)期一貧如洗，卻視科舉功名為畢生追求。他在出場(chǎng)辭中自稱(chēng)“幼習(xí)儒業(yè)，飽有文章”，聽(tīng)聞朝廷選場(chǎng)開(kāi)放，立馬以攀附司馬相如史事來(lái)自我標(biāo)榜，而后竇娥就被父親作為四十兩銀子的“等價(jià)物”抵給蔡婆?？鬃釉疲骸熬佑饔诹x，小人喻于利?！备]天章作為一介儒生，背叛了自身的價(jià)值信仰，在劇情中絲毫沒(méi)有展現(xiàn)過(guò)自身操守。到了第四折出場(chǎng)時(shí)，竇天章自詡“老夫廉能清正，節(jié)操堅(jiān)剛”，前后的人物形象形成強(qiáng)烈對(duì)比。無(wú)論是飽讀詩(shī)書(shū)的竇天章飽借貸賣(mài)女以謀取功名利祿，還是貪官桃杌收受“訴訟費(fèi)”且昏而不察，這些都是人對(duì)物極度偏執(zhí)的體現(xiàn)。在物欲橫流的時(shí)代，竇娥的堅(jiān)貞品性顯得格格不入。

（三）“喜”與“悲”的交替

有學(xué)者認(rèn)為，悲喜相錯(cuò)的美學(xué)特征使中國(guó)戲曲沒(méi)有產(chǎn)生西方式的“純正”悲劇和喜劇。喜劇不需要特別強(qiáng)調(diào)團(tuán)圓，而在悲劇中，大團(tuán)圓的結(jié)局才會(huì)更加引人注目，因?yàn)樗苯佑绊懙揭徊繎虻目傮w風(fēng)格。

中國(guó)古代戲曲毫不缺乏悲劇色彩，“先離后合，始困終亨”的情節(jié)模式也決定了大多數(shù)戲曲與悲劇性因素結(jié)下了不解之緣。團(tuán)圓意味著苦難得到補(bǔ)償，善惡終有報(bào)應(yīng)，從悲劇意識(shí)角度而言，這恰恰是戲曲創(chuàng)作者用以拯救苦難、彌合痛苦的一種重要方式，體現(xiàn)了人們希望從困頓、失序、苦難、痛苦中被解放出來(lái)的共通心理。在《竇娥冤》劇中，竇娥在臨刑前指天為誓，死后將血濺白練、六月飛雪、大旱三年。當(dāng)血濺白練時(shí)，劊子手才發(fā)現(xiàn)竇娥實(shí)有冤屈，這也意味著竇娥的悲劇發(fā)展開(kāi)始轉(zhuǎn)向。從劇情上看，如果沒(méi)有竇娥冤魂形象的出現(xiàn)，冤情恐被埋沒(méi)黃泉，而得以沉冤昭雪相比于含冤赴死來(lái)看自然是由悲轉(zhuǎn)喜。之后楚州大旱毫無(wú)疑問(wèn)帶給當(dāng)?shù)孛癖姼蟮目嚯y，可想而知又會(huì)有多少百姓流離失所。竇娥個(gè)人的悲劇轉(zhuǎn)變?yōu)榇笈癖姷谋瘎?，這實(shí)際上便是元代黑暗社會(huì)下民眾的普遍處境。

小人、惡人遭到報(bào)應(yīng)，冤屈得以洗刷，正義得到伸張的大團(tuán)圓結(jié)局常常是古代戲曲的重要模式?！陡]娥冤》的作者設(shè)想了清官的降臨和清明政治的回歸，讓小人、惡人最終都受到應(yīng)有的懲罰，尤其是跨越生與死的界限，塑造出竇娥冤魂的形象，向竇天章申冤的浪漫主義想象，無(wú)疑是給這出悲劇帶來(lái)一種倫理式的拯救，這種拯救實(shí)際上就是作者對(duì)于儒家理想實(shí)踐還抱有殷切希望的表現(xiàn)。

舍勒認(rèn)為：“一切可稱(chēng)為悲劇性的事物均在價(jià)值和價(jià)值關(guān)系的領(lǐng)域中活動(dòng)。悲劇性始終是以?xún)r(jià)值和價(jià)值關(guān)系為支點(diǎn)和基礎(chǔ)的。而在此領(lǐng)域中，又只有價(jià)值載體不斷運(yùn)動(dòng)，相互作用的所在，才產(chǎn)生悲劇性。”生命的悲劇性蘊(yùn)涵的道德沖突既有善與惡的沖突，更有善與善的沖突。儒家的政教禮法一度是傳統(tǒng)社會(huì)秩序穩(wěn)定的根基，但常常也是束縛自由的藩籬。竇天章見(jiàn)到竇娥冤魂時(shí)甚至還強(qiáng)調(diào)她應(yīng)當(dāng)遵循“三從四德”。事實(shí)上，竇娥遵循的“三從四德”是擁有社會(huì)共識(shí)的善，但在封建禮教束縛下，青春年華的壓抑和苦楚是常人難以忍受的。竇娥曾嘆息：“莫不是八字兒該載著一世憂，誰(shuí)似我無(wú)盡頭！”追求價(jià)值信仰同時(shí)也給自己換來(lái)了無(wú)盡痛苦。

真正值得人嘆惋的是，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，這種理想實(shí)際上只存在于劇作的結(jié)局中。作者也無(wú)法超越歷史條件對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)提出徹底的解決方案，只能通過(guò)富有現(xiàn)實(shí)主義氣息的人物形象創(chuàng)造和藝術(shù)加工進(jìn)行精神自救，把重建社會(huì)的可能性寄托于“前美好時(shí)代”的儒家傳統(tǒng)式社會(huì)秩序的回歸。馬克思曾說(shuō)：“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”可以說(shuō)徹底脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)只是一種虛無(wú)設(shè)想，更非精神自由的歸宿。莊子在《刻意》中說(shuō)：“悲樂(lè)者，德之邪。”即在社會(huì)公平正義和傳統(tǒng)秩序規(guī)范遭到破壞后，悲劇方顯現(xiàn)出來(lái)。所以以關(guān)漢卿為代表的一眾文人，在元代傳統(tǒng)儒家價(jià)值體系趨近崩壞的背景下，借助藝術(shù)創(chuàng)作抒發(fā)著自身的家國(guó)情懷和民族意識(shí)。理想在劇中得到升華又在現(xiàn)實(shí)重壓下再次墜落，這也是《竇娥冤》這部作品可以保持長(zhǎng)久生命力的一大原因。

四、結(jié)語(yǔ)

“莊子悲劇意識(shí)的獨(dú)特之處在于，如果悲劇是可以超越的，那就不成其為真正的悲劇。不可超越就把它忘掉，這是莊子思想的核心?！爆F(xiàn)實(shí)中人們不僅無(wú)法擺脫俗世的觀念和掛礙，面對(duì)生命的苦楚更不會(huì)漠然不動(dòng)，無(wú)可避免地“人為物累，心為形役”。《竇娥冤》實(shí)質(zhì)上就展現(xiàn)了這種無(wú)法解脫的困境，即一出切實(shí)的悲劇。在此種困境和悲觀的社會(huì)環(huán)境之下，彼時(shí)的文人尚沒(méi)有放棄理想希望，不拘泥于外在的“形”，只盼求得內(nèi)在的“心”。