董妍均

曹其敬執(zhí)導(dǎo)、朱紹玉作曲的海派京劇《換人間》作為一部現(xiàn)代戲，是上海京劇院歷時6年“磨一劍”獻(xiàn)禮中國共產(chǎn)黨成立100周年的重磅之作，于2021年5月首演于上音歌劇院。該劇取材2014年劉和平原著《北平無戰(zhàn)事》以及同名電視劇，講述了1948年秋到1949年春的北平，在國民黨即將潰退，社會動蕩不安、民不聊生的背景下，中共地下黨員方孟敖、謝培東、程小云等為了維護(hù)民之福寧，不畏犧牲與敵人周旋，最終和平解放北平的故事。

《換人間》公演之后獲得了廣泛關(guān)注，觀眾反響熱烈，贊譽(yù)不斷。筆者認(rèn)為，《換人間》成功絕不是偶然，很大程度上正是歸功于其聲腔音樂的創(chuàng)編與表演。須知，戲曲即是用“曲”來唱故事。舊時，演員不說“演戲”稱“唱戲”，看客不說“看戲”稱“聽?wèi)颉薄？梢姡怀龊脩?，可以只聽曲不賞戲，但無曲則不成戲。一出好戲若無絕佳的唱段，自然也不會膾炙人口；若劇情稍欠但有佳曲傳唱，亦會作為獨(dú)立的聲樂作品廣為流傳。《換人間》聲腔音樂的創(chuàng)編與表演正是做到了不失“京”姓、守正創(chuàng)新—在體現(xiàn)京劇聲腔藝術(shù)與流派特征的基礎(chǔ)上結(jié)合現(xiàn)代審美趣味追求美聽；在守正的基礎(chǔ)上進(jìn)行個性化的二度創(chuàng)作，成功塑造了劇中人物形象。

不失“京”姓，追求美聽

那么，“京”姓到底為何？筆者認(rèn)為，戲曲藝術(shù)獨(dú)有的“四功五法”和京劇特有的審美特性—特別是唱腔流派的音樂風(fēng)格、表演的程式化技藝性、語言的俚俗性才是京劇之所以能冠“京”姓的根本原因。特別是京劇的聲腔藝術(shù)，是經(jīng)歷了長期探索和歷史考驗(yàn)形成的藝術(shù)精品，是“國粹”之靈魂，無論如何都不能隨意擯棄胡亂創(chuàng)新?！稉Q人間》對聲腔音樂編創(chuàng)的守正創(chuàng)新，正是在回歸京劇聲腔藝術(shù)特點(diǎn)與流派特征的基礎(chǔ)上，配合時下審美特征的音樂動機(jī)追求美聽。

傳統(tǒng)京劇的聲腔以皮黃腔（西皮、二黃）為主，同時不斷吸收融合了弋陽腔、梆子腔和其他地方戲、民歌的曲調(diào)等多種聲腔融合之后創(chuàng)新發(fā)展而來。沒有徽調(diào)與漢調(diào)的融合，就沒有“傳統(tǒng)京劇”。《換人間》的曲作者利用皮黃腔千變?nèi)f化收放自如的節(jié)奏變化，以其可緊促剛毅可優(yōu)美抒情的特點(diǎn)，采用傳統(tǒng)板式套曲為主要創(chuàng)編方式進(jìn)行了《換人間》聲腔的音樂設(shè)計(jì)。例如第六場《夜尋》中一段體現(xiàn)方孟敖（傅希如飾）痛苦、彷徨的內(nèi)心戲，曲作者在唱腔結(jié)構(gòu)上根據(jù)人物情感變化進(jìn)行創(chuàng)新，打破傳統(tǒng)戲中二黃唱腔中約定俗成的“導(dǎo)碰原”（導(dǎo)板—碰板—原板）的結(jié)構(gòu)順序，導(dǎo)板之后連續(xù)使用了二黃高撥子搖板、二黃慢板和反二黃慢板，可謂是陳釀入新樽。特別是成套的反二黃，由于調(diào)門降低擴(kuò)展了音域，使得旋律跌宕起伏，很好地展現(xiàn)了人物的情緒起伏與轉(zhuǎn)變的過程。

戲曲和西樂，雖然在從音樂的曲式（結(jié)構(gòu)形式）、和聲（多聲部的組織形態(tài)）、織體（聲部的組合方式）上大相徑庭，但并非無法融合。曲作者首次嘗試將貝多芬的交響曲《命運(yùn)》《田園》與京劇跨界融合，取得了不俗的成績。第三場《團(tuán)聚》中的首次亮相，程小云（高紅梅飾）戲份不多但分量很重。舞臺環(huán)境的布置西式洋派，程小云的裝扮古典婉約，人在景中，可謂中西合璧相得益彰。此時，曲作者在聲腔音樂的編創(chuàng)上也采用“中西合璧”之法，融入貝多芬交響樂《田園》主動機(jī)線索。中西音樂的曲式、織體與和聲的創(chuàng)作技法截然不同，要將交響樂《田園》這首二四拍的奏鳴曲與京劇西皮中字多腔少的二六板相融交織是極其困難的。曲作者緊緊抓住梅派的聲腔特色，先守正其傳統(tǒng)的唱腔音樂板式，后通過定調(diào)定弦、適當(dāng)改變句法結(jié)構(gòu)進(jìn)行革新，大膽將西皮導(dǎo)板、西皮慢板轉(zhuǎn)南梆子，同時巧妙利用的高紅梅純正梅派韻味甜美亦不失婉轉(zhuǎn)嫵媚的唱腔特色，將中式唱腔與西式音樂動機(jī)完美融合，達(dá)到了唱腔音色柔美婉約、伴奏音樂纏綿但不拖沓的效果。劇中“伴著交響樂，唱著梅蘭芳”，程小云問夫君方步亭：“如此唱京戲，你可喜愛嗎？”方步亭答曰，“喜愛的很。只有你，唯有你，才能這么唱、才敢這么唱、才有這樣美！”

最后第七場的《別姬》唱段，程小云在“戲中戲”中“鳳凰涅槃”，與第三場形成了鮮明的對比。曲作者再次巧妙融合傳統(tǒng)唱腔和現(xiàn)代作曲技法，將大家耳熟能詳?shù)慕豁懬睹\(yùn)》的音樂動機(jī)與著名梅派經(jīng)典名劇《霸王別姬》相互融合。此舉更是對第三場《團(tuán)聚》中方孟敖以鋼琴獨(dú)奏方式演奏的《命運(yùn)》主旋律動機(jī)的回應(yīng)，為劇中人物之間的父子情、夫妻情、朋友情、兄弟情起到點(diǎn)睛之筆的作用。此番創(chuàng)新不但克服了兩者節(jié)奏與曲式的不同，更是利用復(fù)調(diào)織體的創(chuàng)作方法，將《霸王別姬》中用來配合禰衡擊鼓和虞姬舞劍等的場面曲牌《夜深沉》以及《哭相思》《力拔山兮氣蓋世》等完美重疊其中，充滿了浪漫英雄主義色彩的音樂展現(xiàn)出當(dāng)代愛國主義的中華民族精神圖騰。

打造個性化的聲腔音樂

20世紀(jì)，《趙氏孤兒》中那段“我魏絳聞此言如夢方醒”的二黃漢調(diào)塑造了裘派藝術(shù)中的經(jīng)典角色。京劇聲腔，一直在大師們不斷創(chuàng)新的過程中歷久彌新。《換人間》在注重音樂美聽的同時不忘藝術(shù)個性的表達(dá)，通過打造富有個性特色的聲腔音樂成功塑造了人物形象。

1.汲取各派之長，豐富情感表現(xiàn)能力

《換人間》的聲腔創(chuàng)作以緊扣人物性格為原則，汲取各派之所長，在還原傳統(tǒng)聲腔的基礎(chǔ)上利用京劇聲腔靈活、變格的一面進(jìn)行突破創(chuàng)新，準(zhǔn)確地表達(dá)了角色的內(nèi)在情感。曲作者利用五個行當(dāng)還原了不同流派各自聲腔特點(diǎn)和風(fēng)采：方孟敖的唱腔設(shè)計(jì)汲取京韻大鼓、地方戲等曲藝元素，在吸收余派、楊派、高派等基礎(chǔ)上融合而成；程小云作為菊壇票友，展現(xiàn)了梅派韻味；方步亭（魯肅飾）的唱腔以麒派為主，行腔兼融“音韻”與“氣勢”；謝培東（董洪松飾）的唱腔以裘派風(fēng)格為基礎(chǔ)，韻味雋永；謝木蘭（楊揚(yáng)飾）則以荀派為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成。值得一提的是反派人物徐鐵英（孫偉飾）的唱腔設(shè)計(jì)。上海京劇院關(guān)于《現(xiàn)代京劇<換人間>之音樂篇》中談及，“方步亭、徐鐵英都是老生行當(dāng)，如果都使用相同的聲腔勢必會過于單調(diào)重復(fù)，也無法體現(xiàn)鮮明的人物性格，于是決定反派徐鐵英采用言派風(fēng)格。相比余派、馬派的激昂，言派的唱腔特點(diǎn)俱‘藕斷絲連＇‘天一腳地一腳＇并且強(qiáng)弱對比明顯，因此更適合表現(xiàn)陰險狡詐的人物，可以此來劃分正反派陣營”?？梢姡灰谑刈　熬毙盏幕A(chǔ)上，但凡能體現(xiàn)角色情感，漢調(diào)、吹腔、京韻大鼓都可拿來嘗試；各派唱腔各個行當(dāng)?shù)某ǘ伎山梃b融合。

《換人間》的程小云（高紅梅飾），從原著《北平無戰(zhàn)事》中賢妻一角，搖身一變?yōu)椤皾摲摺?，貫穿始終成為推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物。表面上她是美國賓夕法尼亞金融學(xué)院的高材生，亦是拜過梅蘭芳的菊壇名票，暗中則是北平地下黨工委副書記、謝培東同志聯(lián)系人。由于其雙重身份，同一人物需要配合劇情在不同環(huán)境下展現(xiàn)不同人物特征和性格，單一的唱腔很難把握住人物情緒。《換人間》的聲腔音樂豐富了旦角在塑造人物典型時的表現(xiàn)力和張力。首先，巧妙地通過聲腔句法結(jié)構(gòu)的變化烘托人物內(nèi)心感情的轉(zhuǎn)變。一般來說，無論西皮還是二黃，在詞格上大多沿用七言或十言對偶句式的做法。曲作者為程小云設(shè)計(jì)了一段個人吟唱，用整整44句的五字句唱詞的唱段表露其心跡。其次，匠心獨(dú)具地舍棄樂隊(duì)伴奏的烘托，并在該唱段的后半部分采用反二黃原板，使唱腔旋律跌宕起伏，柔中帶剛，無比精準(zhǔn)地展現(xiàn)出程小云性格外柔內(nèi)剛、意志頑強(qiáng)堅(jiān)定的特點(diǎn)。此時，無伴奏的劇場分外安靜，唯獨(dú)程小云那五字句聲聲入耳、句句縈心，如同抽絲剝繭層層展現(xiàn)角色情感，將舞臺氣氛推向高潮。

2.聲腔表演注重程式，善用潤腔塑造人物性格

通過聲腔表演塑造人物性格，不但需要精湛的程式技術(shù)為基礎(chǔ)，亦需要聲腔的個性化特色。兩者相互結(jié)合，才能在舞臺上生動地演活人物、傳遞情感，與觀眾共情。《換人間》的聲腔表演正是在守正程式化的基礎(chǔ)上，善用“潤腔”進(jìn)行二度創(chuàng)作，唱出了韻味、演活了角色，立體地塑造了人物性格。

戲曲，需要依托程式化的聲腔表演來展現(xiàn)角色內(nèi)心沖突，抒發(fā)詩意般的藝術(shù)情感。明代王驥德在其著作《方諸館曲律》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱?！睂Υ?，杜亞雄教授認(rèn)為，“漢族民間音樂中屬于“筐格”的成分是“板眼”和“音”，而“字”“韻”和“腔”則屬于“唱”。從音長看，“板眼”是構(gòu)成漢族民間音樂“筐格”的主要成分。如在京劇中“西皮”唱腔為“眼起板落”，“二黃”唱腔則為“板起板落”，這就是“程式”，也就是“筐格”。在音高方面，“音”是“筐格”所在。程式化是聲腔表演技術(shù)技巧的高度凝聚和升華，其規(guī)范性帶來極高的辨識度，更是區(qū)別聲腔藝術(shù)與其他聲樂藝術(shù)之間不同的重要標(biāo)志，蘊(yùn)含了我國民族文化中“離形取意”追求“神似”的審美趣味。需要注意的是，聲腔程式化的目的是為了利用技巧更好地塑造角色的典型化，與類型化是不同的。類型化是對按年齡或者身份等劃分的同一類人物的常態(tài)進(jìn)行抽象之后的概括表現(xiàn)，既不顧人物所處的典型環(huán)境，也不顧每個人物獨(dú)特的個性，會造成表演公式化的問題。這就要求演員在聲腔表演時，把握好歷代戲曲藝術(shù)家在創(chuàng)作和演出中對技法的積累和提煉形成的程式化，繼而在形似的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，才能立體地塑造角色性格和氣質(zhì)，達(dá)到“神似”效果！

戲曲在長久的發(fā)展歷程中，形成了一整套以程式為框架，依照字正腔圓等演唱章法進(jìn)行二度創(chuàng)作的行腔技巧體系?！獙σ羯?、旋律、節(jié)奏節(jié)拍、力度速度、字音等方面進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整、裝飾和美化。每個人都有獨(dú)一無二的聲紋，行腔時依據(jù)個體的聲線、音質(zhì)等特征導(dǎo)致音色和音質(zhì)的區(qū)別，就會產(chǎn)生獨(dú)特穩(wěn)定的“腔調(diào)”。由此，戲曲的聲腔才會星羅棋布、浩如煙?！，F(xiàn)在普遍使用的“潤腔”概念，乃于會泳先生在徐蘭沅先生“音法”和“小音法”理論基礎(chǔ)上，于上海戲劇學(xué)院任教期間醞釀并提出。他認(rèn)為，演唱者根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)和風(fēng)格表現(xiàn)的要求，運(yùn)用若干潤腔因素，按照一定的規(guī)律，與相應(yīng)的旋律材料結(jié)合起來，構(gòu)成各種“色彩音調(diào)”和“特色樂匯”，這些色彩音調(diào)和特色樂匯有機(jī)地滲入全曲旋律，再配合其他因素，便使整個曲調(diào)具有一定的表情功能和韻味色彩特點(diǎn)。這種“依情潤色，潤而生味”的再創(chuàng)造手段便是潤腔?！彪m然現(xiàn)代的創(chuàng)腔以曲作家為主 ，但演員從長期的舞臺實(shí)踐中提煉出的潤腔技巧也是對聲腔的二度創(chuàng)作。如張君秋先生以梅程為主，兼收并蓄尚荀潤等各派的行腔技巧，形成了獨(dú)樹一幟的“陳皮梅”（程派和梅派的諧音）潤腔。

人稟七情，應(yīng)物斯感。潤腔用得好，情緒拿捏得住，就算是緊拉慢唱的四句搖板，其獨(dú)特的表現(xiàn)力都能將“七情”表露無疑，豐富表演層次立體人物性格。劇中謝培東的扮演者董洪松就是極佳的例證。他巧妙地使用“潤腔”成功地塑造了一名表面上為銀行襄理，實(shí)則潛伏多年、隱忍不屈的中共地下黨員形象。與同樣是雙重身份的程小云不盡相同，謝培東這個角色與敵人周旋時更為老練內(nèi)隱，不但需要把握好兩種身份轉(zhuǎn)換時的自由度，更需要平衡好不同身份帶來的分寸感，關(guān)鍵都靠一個“度”字。裘派的行腔特點(diǎn)剛?cè)嵯酀?jì)，既深厚又甜潤。董洪松在裘派的基礎(chǔ)上，善于使用潤腔，“唱”“念”并重，“唱”時接近語言“念”來不失余韻，用來表現(xiàn)這個深藏不露的角色可謂巧妙之及。第二場《暗訪》，謝培東一出場，就為了營救方孟敖與徐鐵英巧妙周旋。兩人各懷心思，一個理智警惕步步為營，一個虛偽善變陰險毒辣，與《沙家浜》中“智斗”情節(jié)，頗有異曲同工之妙。董洪松行腔時，其潤腔出字歸音擻音豐富，達(dá)到低音松弛但音色不濁不虛、雄厚寬亮的效果；念白抑揚(yáng)頓挫松弛有度，達(dá)到唱念不分彼此，音色層次鮮明、綿里藏針的效果。一句“區(qū)區(qū)薄禮心意表”中對“意”字的潤腔處理，頗具功力。第五場《寒夜》得知女兒被抓，由于不能表示自己的真正身份，此時角色的心境是欲泣無聲的悲戚，潤腔時“蓄”而不“露”—“窗外雪紛飛，家中盼兒回，暗夜心悲愴，掛念兒安?！钡呐靶那宄?，卻比大哭更為打動人心。第六場《夜尋》中勸說方孟敖，那句“同志”，語重心長、醍醐灌頂，慈祥之外不失沉著冷靜。董洪松通過潤腔的處理，充分發(fā)揮了聲腔音樂中單音動勢抑揚(yáng)頓挫、千變?nèi)f化的特點(diǎn)，以腔潤情、以情潤腔，成功塑造了信仰堅(jiān)定、不畏犧牲的英雄人物形象。

《換人間》聲腔音樂的成功之處在于，既保留了傳統(tǒng)精髓又有強(qiáng)烈的時代感，且通過個性化的聲腔表演細(xì)膩刻畫了劇中人物個性特點(diǎn)。恰如徐蘭沅先生曾提出的，“新腔應(yīng)該‘既是新朋初見，又似舊友重逢＇，這就是要標(biāo)新于人們的聽覺習(xí)慣范圍內(nèi)，在通常的規(guī)律中立異。”可見，戲曲聲腔的創(chuàng)新必須是先守正后創(chuàng)新，要將京劇的唱腔、語言、表演程式等獨(dú)特技術(shù)章法真正地吃透、抓牢，以守正戲曲聲腔的藝術(shù)規(guī)律為創(chuàng)作基礎(chǔ)，以抒發(fā)、深化人物情感為創(chuàng)作前提，以結(jié)合當(dāng)代審美趣味追求美聽為創(chuàng)作依據(jù)，而絕非先破后立，一味追求個“新”字。只有守正之后采用“加法”創(chuàng)新，才能展現(xiàn)出戲曲特有的韻味與美感，展現(xiàn)出聲腔音樂的精神意境和審美價值。

除此之外，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對音樂還做了許多有益的嘗試，例如精簡樂隊(duì)編制實(shí)現(xiàn)伴奏“以少勝多”的理想效果。當(dāng)然，要成為一部“留得下來”的經(jīng)典之作，還需要經(jīng)過不斷地打磨和守正創(chuàng)新。