張光芒

一

我們不妨再看一下該文特意加上的“編者按”：“類型小說能不能進(jìn)入經(jīng)典文學(xué)的殿堂，一直是文學(xué)界議論不休的話題。無論是雷蒙德·錢德勒還是約翰·勒卡雷，都被視作某種例外的存在。在中國當(dāng)代文學(xué)界，以諜戰(zhàn)小說獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的麥家，同屬此類。在這個(gè)命題背后，實(shí)際上是文學(xué)創(chuàng)作的雅俗能否合體、野性生命力如何進(jìn)入文藝新創(chuàng)造。”這里更是強(qiáng)化了當(dāng)代文學(xué)史視野下的兩個(gè)評價(jià)邏輯：其一，麥家小說即使進(jìn)入了經(jīng)典之列，它仍然是類型小說；其二，對于麥家小說雅俗合體的判斷不啻是對麥家最大的褒揚(yáng)。之所以引用這些評價(jià)，是因?yàn)樗湫偷亓髀读他溂以诋?dāng)代文學(xué)史話語結(jié)構(gòu)體系中難以容身的困窘。一方面，文壇、研究界與廣大讀者似乎對麥家推崇有加；但另一方面，對于麥家的評價(jià)在標(biāo)準(zhǔn)、視角與觀點(diǎn)上仍然頗多曖昧不清，常常猶疑于類型小說的邊緣或交叉地帶，也造成了麥家在文學(xué)史上的模糊定位，與其真實(shí)的文學(xué)貢獻(xiàn)相比距離甚遠(yuǎn)。

二

鑒于上述原因，本文擬將麥家小說的核心價(jià)值從兩個(gè)方面展開論述：其一，知有限方生無限；其二，徹底的回歸恰恰意味著審美的整體超越。在這兩個(gè)方面分別包含的兩個(gè)層面的搏斗之間，麥家小說敘述首要關(guān)注的是有限與回歸，無限與超越性則滿滿地隱藏其間，自然而然地流露出來。即是說，麥家小說極力聚集有限，同時(shí)又將回歸走到極致，甚至也可以說，麥家小說首要的特色是回歸有限。

當(dāng)我們將麥家與當(dāng)代文學(xué)史互為視野加以觀照，必將會(huì)追問到具體的文學(xué)層面：麥家究竟為我們提供了久違的什么？麥家為當(dāng)代文學(xué)提供了哪些缺席的東西？我想這答案中最基本的層面也往往是最容易讓人們忽視的，甚至是不以為然的。那就是：最精彩的故事，最豐滿的人物，同時(shí)還順帶著抵抗反智主義傾向與智性寫作的重啟，并提供了一種信仰主義敘事。這正是麥家回歸和回歸有限性的集中體現(xiàn)。

作為一面鏡子，麥家的回歸映照出了當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)史敘述的兩大誤區(qū)，即對故事的鄙視和對人物敬畏感的缺失；而與此相對應(yīng)的是對思想與主題的過度重視，對求新逐異的渴求。但是，史學(xué)敘述不應(yīng)該直接向作家作品要思想。我們往往習(xí)慣于考察作家創(chuàng)作表達(dá)了怎樣的思想，并以思想的高下優(yōu)劣來判斷作家作品的價(jià)值。其中隱含的批評路向和反思方式本身就成問題?？梢哉f，我們太急于看到作家在作品中反映出的思想是什么，太想知道文學(xué)作品到底提出了怎樣的思想和主題。當(dāng)我們討論當(dāng)代文學(xué)的思想在哪里的時(shí)候，首先追問的應(yīng)該是作家是怎樣寫生活的，它的故事好不好看，它的人物是不是活的。只有在它提供的天衣無縫的故事閱讀中，只有在它提供的文學(xué)與生活的獨(dú)特關(guān)系中，只有在過目難忘的人物心靈世界中，我們才能感悟到它隱藏了怎樣的思想。因此，當(dāng)我說不應(yīng)該直接向作品要思想的時(shí)候，同時(shí)也就意味著，應(yīng)該向作家要的首先是故事，是中國故事的中國講法，是來自生活真實(shí)但又是達(dá)到更高境界的藝術(shù)真實(shí)的精巧嚴(yán)謹(jǐn)、扣人心弦的故事講述。

從古代到現(xiàn)代，歷來文學(xué)經(jīng)典的標(biāo)志一方面是膾炙人口的故事講述，另一方面是鮮活豐滿的人物形象。自從五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，追求現(xiàn)代性思想并服膺于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的文學(xué)創(chuàng)作在這兩個(gè)方面的熱情均有所減少，但1949年之前畢竟有現(xiàn)代文學(xué)大師筆下精彩故事的講述以及阿Q、祥林嫂、方鴻漸等杰出的經(jīng)典形象。新時(shí)期以來，人們對于思想性優(yōu)先以及現(xiàn)代派技術(shù)的追求遠(yuǎn)離了文學(xué)的本體與本質(zhì)。當(dāng)代文學(xué)史敘述本來就滯后于創(chuàng)作實(shí)踐，而它的史學(xué)模式與評論范式進(jìn)一步強(qiáng)化了故事與人物被漠視的程度。思想、主題、題材優(yōu)先的評價(jià)原則，也必然伴隨著類型化的分析方法。

三

回歸有限性是麥家小說回歸故事并回歸人物的特別策略，而通過回歸有限從而通往超越無限的審美至境，則是麥家小說有待“解密”的本相。早在30多年前的小說《四面楚歌》中，麥家就表現(xiàn)出對于一種社會(huì)空間的超常敏感的把握能力。小說把五個(gè)年紀(jì)、性格、身份、地位、容貌、思想、意志、情感、生活、名望不一的人物，安排在一個(gè)斗大的、擁擠的、嘈雜的、光線不足的辦公室里頭，讓他們互相害怕、互相猜疑、互相提防、互相牽制。在一個(gè)完全局限的時(shí)空里，這一個(gè)人人害怕的故事建立起來了。彼此之間、兩兩之間的“怕”或明或暗，或深或淺，或大或小，或圓或方，或縱橫交錯(cuò)或點(diǎn)面結(jié)合，或過去或現(xiàn)在。然而，小說最終還是明白無誤地向讀者表明了，這個(gè)以“怕”為核心的“他人即地獄式”的“密室”法則可以無限地?cái)U(kuò)展開去，其實(shí)是整個(gè)社會(huì)的法則。

麥家筆下，智慧的極致也產(chǎn)生于有限，也常常有兩個(gè)前提。第一，空間的限制，無論是那個(gè)常常出現(xiàn)在不同文本里的神秘的“701”，還是《風(fēng)聲》里的裘莊，都是一個(gè)與外界隔離的封閉空間。這常常發(fā)生于讀者對于麥家最熟悉的新智力小說領(lǐng)域。第二，人物形象始終掙扎于有限與無限之間，包括心理的有限與無限，還有精神的有限與無限。不僅受限于職業(yè)的阿炳、黃依依等人，即使在《人生海海》這部轉(zhuǎn)型之作的上校身上，也都有一種精神—心理學(xué)上的有限、局限或缺陷。正是這些有限性與無限性的張力構(gòu)成了小說敘述的第一推動(dòng)力。

美的產(chǎn)生來自戴著鐐銬的跳舞，極端的天馬行空與極端的束縛都是與美相悖的，沒有后者的有限性的嚴(yán)酷禁錮，便沒有前者的自由之境。麥家小說敘述深得美的辯證法，總是在有限與無限之間，尋找到一種恰如其分的結(jié)合點(diǎn)，形成創(chuàng)造美的精巧而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。《風(fēng)聲》封面上印著兩行字：經(jīng)歷過大孤獨(dú)、大絕望的人，會(huì)懂得《風(fēng)聲》給你的大堅(jiān)韌和大智慧。如果說大孤獨(dú)與大絕望產(chǎn)生于有限性的話，那么大堅(jiān)韌和大智慧恰恰是有限生出的無限性。麥家小說常被稱為“密室小說”，其特征尤以《風(fēng)聲》為最?！懊苁摇钡恼f法，也包含著小說敘述之特殊限定即有限性的問題。麥家小說敘述有兩種鮮明的有限性設(shè)定，《風(fēng)聲》代表的是物理空間的有限性，而《人生海海》則代表了心理空間的有限性。麥家小說中，人的內(nèi)在需要與外部世界的沖突，人的主體自由與社會(huì)人心文化的沖突，便是有限性與無限性之間美學(xué)張力的來源。

在麥家的審美世界中，有限與無限的辯證法是結(jié)構(gòu)性的，也是系統(tǒng)性地貫穿其間的，這表現(xiàn)于從形象塑造到敘述結(jié)構(gòu)的各種層面上。

《風(fēng)聲》上部《東風(fēng)》的“前言”中，有潘教授與敘述者“我”的一番對話，潘教授告訴“我”：“可以這么說，在你編織那個(gè)故事前，上帝已經(jīng)編過一道。我曾以為你是根據(jù)史料改頭換面編了你的故事，仔細(xì)想來也不會(huì)，因?yàn)槟闱∏∈前咽妨现心切┳罹A、最出彩的東西丟掉了。對不起，請容我說一句冒犯你的話，我個(gè)人以為，你的手藝比上帝差多了。”作為《捕風(fēng)者》原型后代的潘教授將他認(rèn)為“絕對真實(shí)”的故事講了一遍，果然比“我”在小說中講的故事精彩“十倍”“百倍”。隨著李寧玉、顧曉夢等的身份與命運(yùn)剝筍般層層顯現(xiàn)，“我”不得不承認(rèn)，與“我”虛構(gòu)的故事相比，這個(gè)故事顯然“更復(fù)雜，更離奇而又更真實(shí)”。麥家在這里巧設(shè)敘事機(jī)關(guān)，將元小說的元敘述與現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)原則加以融合，以后者牽引前者，既為小說提供源源不斷的敘述動(dòng)因，也為讀者設(shè)下不忍釋手的層層懸疑。其實(shí)，在麥家筆下，不管是“我”的虛構(gòu)故事，還是別人講述的歷史記憶或者真實(shí)經(jīng)歷，在本質(zhì)上都是虛構(gòu)的。小說的“前言部分”其實(shí)也應(yīng)該視為正文的有機(jī)部分，不能把這個(gè)“前言”與一般社科書籍的說明性“前言”相提并論。另一方面，作為敘述者的麥家，即“我”也成為小說的一個(gè)人物和一個(gè)視角。此麥家非彼麥家，并非作家本人。

小說的這種敘述設(shè)計(jì)，真正用意在于通過虛虛假假真真實(shí)實(shí)的交錯(cuò)，把故事講活，把人物寫活。據(jù)“我”坦率的表白，《暗算》的第一部《聽風(fēng)者》和第二部《看風(fēng)者》的故事，尚有一定原型。比如前者中的瞎子阿炳，源于他家鄉(xiāng)的一個(gè)叫林海的傻子，四十歲還不會(huì)叫爹媽，生活不能自理，但他目力驚人，有特異稟賦，方圓幾公里內(nèi)幾千上萬人的個(gè)性和家史，他都能通過目測而知曉，朗朗成誦。到了小說中，“我所做的工作不過是刺瞎了他靈異的眼睛，讓他的耳朵變得無比神奇”。小說出版以及電視劇電影發(fā)行后，不斷有人對號(hào)入座，找麥家感謝的、質(zhì)疑的、補(bǔ)充的、責(zé)難的，皆有之，以致麥家不得不躲起來。

四

麥家通過回歸故事達(dá)到回到人物的目的。對于麥家來說，在沒有找到最符合人物塑造要求的小說敘述結(jié)構(gòu)、敘述方式、敘述視角、敘述語調(diào)等之前，故事最重要，敘述最重要；但是一旦這個(gè)結(jié)構(gòu)找到并建立起來了，那么人物就比敘述更重要，甚至是唯一核心的審美重心了。

再如《解密》的主人公容金珍對于數(shù)字極度敏感，富有天才般的洞察力，但對于人情世故卻又極度愚鈍。《風(fēng)語》中的“黑室英雄”陳家鵠在執(zhí)行任務(wù)時(shí)，無論面對多么大的困難都能夠表現(xiàn)出強(qiáng)大的必勝信念與力量，舉重若輕地完成別人難以想象的任務(wù)，但除此之外，應(yīng)對另外一切關(guān)系時(shí)，其精神卻又異常脆弱，無力周旋。一個(gè)人在一個(gè)方面越表現(xiàn)出天賦異稟和超強(qiáng)的能力，那么他必定在其他方面極其匱乏，前后幾乎是反比的關(guān)系。一個(gè)人越近乎天才，那么他往往也越接近瘋子。從這個(gè)意義上說，所謂的庸人，恰恰是那種能力比較平衡的人，同時(shí)也是缺點(diǎn)與弱點(diǎn)也相對較少的人。

《人生海?！肥躯溂业挠忠徊亢裰刂?，就我個(gè)人的判斷而言，這部作品在整體思想藝術(shù)成就上是超越了他此前所有文本的。從某種意義上，《人生海?！肥躯溂倚≌f藝術(shù)有限生無限、回歸即超越的絕佳標(biāo)本?；氐缴竦娜怏w維度，肉體的最污濁與精神的最高貴之間直接貫通起來，這兩者本是人的存在的兩個(gè)維度。對于上校來說，被極端污濁化的肉體，當(dāng)然不是他的初衷，并不應(yīng)該構(gòu)成他被污名化的理由，并不降低他精神的高貴，但在人生海海的“人心文化”面前，它卻成了最隱私最殘忍最惡毒也最可怕的污名。

小說完美地體現(xiàn)了人性話語的有限性與人心文化無限性的結(jié)合。無論是麥家本人還是評論家，在談到麥家小說破譯密碼的時(shí)候往往將破譯人性的密碼與破譯人心的密碼放在一起籠統(tǒng)言之，大多時(shí)候破譯人性與破譯人心就是同一個(gè)意思。但要真正深入理解麥家小說的內(nèi)在肌理，真正破譯麥家敘事本身的密碼規(guī)則，卻不能不將二者區(qū)分開來，而且要認(rèn)真嚴(yán)格地區(qū)分開來。人性與人性的密碼總是與人類身心相關(guān)的一定規(guī)律，但人心與人心的密碼，卻常常是出自個(gè)體的難以預(yù)料的獨(dú)特性和唯一性。對福爾斯電碼一竅不通的瞎子阿炳竟然神奇地破譯了福爾斯電碼，這一過程就精彩地演繹了這一層道理。其實(shí)，無論多么高深難解的密碼系統(tǒng)，它總是暗含著一種規(guī)則，破解的難度只是取決于它復(fù)雜的程度。這就如同人性的密碼，人性復(fù)雜程度無論多高也總有人性的某種規(guī)則隱含其間。但是阿炳憑借的不是數(shù)字規(guī)則，而是發(fā)報(bào)者的個(gè)人化印記，那是非科學(xué)的和無規(guī)則的。就憑這唯一性，他將敵臺(tái)79個(gè)報(bào)務(wù)員的“手跡”特征一一做了“注冊”。“你們聽，這人老是把‘0’字的‘噠’音發(fā)得特別重，這是33號(hào)報(bào)務(wù)員。不會(huì)錯(cuò)的，就是他(她)?！毕棺影⒈娜毕菔遣荒苤酥妫删退氖撬叭诵摹?。“人心”永遠(yuǎn)屬于個(gè)體，無規(guī)則可尋但有個(gè)體性可探，破解個(gè)體人心的密碼才是作家真正的難題，也是作家寫作的深度所在。如同阿炳的“天眼”以反規(guī)則破解了規(guī)則，麥家是以破解人心密碼的理想去超越人性密碼的拘囿。從這個(gè)意義上說，盡管麥家想用《人生海?！穪碜C明自己從聚焦天才向山野人生的轉(zhuǎn)型，但作家審美心理的密碼依然在起著關(guān)鍵的作用。

上校作為一個(gè)傳奇般的人物，正直愛國，坦蕩無私，勇敢堅(jiān)強(qiáng)，俠骨柔腸，甚至擁有近乎使人起死回生的高超醫(yī)術(shù)，救人無數(shù)，即使被女漢奸以占有者和所有權(quán)的姿態(tài)在隱私處刺上了自己的名字，那也不過是他作為鋤奸特工的代價(jià)。他配得上最耀眼的榮譽(yù)，也禁得住常人不能忍的折辱，比如大家叫他太監(jiān)、狗東西、狗特務(wù)、紙老虎、死老虎等，當(dāng)然還有雞奸犯的說法，總之都很難聽。上校對此的忍耐程度與平靜態(tài)度都像他的英雄事跡一樣令人難以相信。然而上校卻有一個(gè)致命的脆弱之處，那就是拼死也要保住自己隱私處的秘密，唯獨(dú)關(guān)于這個(gè)秘密的折辱是上校絕對不可忍受的。小說描寫上校在批斗會(huì)上真的面臨被扒掉褲子的時(shí)候，被折磨得瘦弱不堪的上校本來“似乎連站都站不住，這下卻爆出天大的力量，像手榴彈開了爆，把后面兩個(gè)公安和前面四個(gè)混蛋，一下全炸散，掀的掀翻，踢的踢倒，撞的撞開，任他逃”。上校的有限性就集中體現(xiàn)在對這一秘密無比的羞恥感之上，但人心匯成的人心文化從所有的方向都指向?qū)λ@一秘密的揭露。上校最在乎什么，人心文化偏偏不給你什么；上校最怕什么，人心文化就去觸犯什么。上校的這一有限性也正是《人生海?！芬幌盗泄适聸_突的敘事動(dòng)因之所在。有一個(gè)著名的“拉古迪亞的拷問”：一個(gè)人為錢犯罪，這個(gè)人有罪；一個(gè)人為面包犯罪，這個(gè)社會(huì)有罪；一個(gè)人為尊嚴(yán)犯罪，世人都有罪。上校為唯一的尊嚴(yán)而發(fā)瘋“犯罪”，恰恰說明是整體的人心文化是多么的罪惡斑斑。

五

麥家小說在人物形象塑造上給當(dāng)代文學(xué)史帶來的挑戰(zhàn)不只表現(xiàn)在藝術(shù)形式、塑造技法等方面，更體現(xiàn)在應(yīng)該如何讓筆下的形象“安身立命”，應(yīng)該在怎樣的方向上去闡釋形象帶來的精神內(nèi)涵。對于麥家小說來說，通過有限性與無限性的審美辯證法，去發(fā)現(xiàn)人的社會(huì)存在真相與文化真相，仍然不是最終目標(biāo)。真正賦予故事以深度結(jié)構(gòu)的是人的存在的道德真相，而這一真相足以打破人們的習(xí)以為常的道德感與倫理思維定式，足以從審美的方向上顛覆這個(gè)世界得以運(yùn)行的道德規(guī)律與倫理秩序?！栋邓恪分魅斯S依依這一形象就體現(xiàn)得淋漓盡致。

起初所長向“我”吐槽黃依依，他“從抽屜里翻出一些信件，亂糟糟的，一大堆。我一看，發(fā)現(xiàn)都是告狀信，有匿名的，也有署名的，說的都是一個(gè)內(nèi)容：黃依依思想腐化，亂搞男女關(guān)系。有的還指名道姓的，跟某某某，什么時(shí)候，在哪里”。黃依依自謂“生性自由，生活浪漫，最害怕受紀(jì)律約束，最喜歡無拘無束”，更敢于承認(rèn)自己“白天是博士，晚上不是”，因?yàn)椤安┦恳彩侨耍搅送砩?，照樣要尋歡作樂”。甚至，黃依依參加選拔破譯密碼人才的考試，也不是因?yàn)樗矚g這個(gè)工作，亦非是想借機(jī)換一個(gè)更好的工作謀一個(gè)更好的前途，而僅僅是因?yàn)樗犝f考官是個(gè)帥哥，想見識(shí)一下。雖然黃依依也被不斷地罵為“破鞋”，但她不以為然。對于這樣的問題女人，安在天也是頗為頭疼，但他們太需要這個(gè)數(shù)學(xué)天才了，甚至組織上還可以通過權(quán)宜之計(jì)為她的某些行為提供方便，提出交換條件。

黃依依這一人物形象不僅是鮮活、豐富、立體的，也是當(dāng)代文學(xué)史上少見的“這一個(gè)”。研究界對于這一人物形象特點(diǎn)的分析方法，往往是從性格的復(fù)雜性、矛盾性與悖論性去透視人物，從二分法即善惡并存、優(yōu)劣一身的角度去解讀人物。這也是前面所說的麥家務(wù)要拋棄的“典型人物”的生產(chǎn)流程。文學(xué)史上這種慣常的人物分析方法對于黃依依來說就有很大的問題。按照上述方法一般會(huì)如此分析黃依依：她一方面具有超常的英雄本領(lǐng)與天才；另一方面又有些放浪，甚至離不開男人。前者是優(yōu)點(diǎn)，后者是缺陷，前者是善，后者是惡。這種“一分為二”的分析判斷似乎左右逢源，客觀辯證，但并非總是具有針對性，并不適合所有生命存在的真理。這一分析同時(shí)隱含著這樣的潛在邏輯：既然黃依依是優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)并存的，性格具有分裂性，那么假如她克服掉缺點(diǎn)，她身上表現(xiàn)出的悲劇性格就沒那么強(qiáng)了，其分裂性也就不存在了。人們更愿意看到的是缺點(diǎn)沒這么多也沒這么突出的黃依依。如果那樣，黃依依的悲劇結(jié)局或許可以避免，神圣的701也不會(huì)痛失屢建奇功的英雄。但這些終究是對于黃依依形象的誤讀和誤解，對她來說，那些可能是不存在的，也是沒有意義的。而對于麥家來說，他也從未想讓人們?nèi)绱酥膺@個(gè)人物。

她活得熱烈、灑脫、單純、無畏，本著內(nèi)心的需要在世間獨(dú)立，為道德所不容但從不向世俗低頭。在某種程度上，黃依依也是女性主義發(fā)展到當(dāng)代以后的產(chǎn)物，她超越了女權(quán)主義在社會(huì)、性別、政治、經(jīng)濟(jì)以及文化等層面上的訴求，而帶有個(gè)人主義及自由意志女性主義的色彩。什么是愛？黃依依自有自己的觀點(diǎn)：“愛沒有理由，更沒有目的，愛就是愛，存在的就是合理的……” “可我首先想做的不是一個(gè)完人，而是一個(gè)女人，一個(gè)有男人愛的女人?！闭f著，又是火熱的眼神盯著安在天，安在天自然是回避了。針對安在天的躲閃，黃依依說：“你不要把我想得太壞，你別聽那些王八蛋的胡說八道，我不是婊子，人人都可以愛的；當(dāng)然，我也不是圣女，我不愿意立貞節(jié)牌坊。我有血有肉，我敢愛敢恨。我其實(shí)很簡單，就是喜歡你，就是愛你，在這個(gè)寂寞的世界上，我終于遇見了讓我一見鐘情的男人，我不想就此錯(cuò)過，悄悄地擦干淚水，繼續(xù)此去人生后的孤獨(dú)前行……”

經(jīng)由故事的回歸，麥家小說回到人物，而回到人物后，麥家不再試圖通過人物塑造去反映其他的什么，如果人們通過麥家的人物與故事看到了社會(huì)意義、思想價(jià)值等，那也與麥家無關(guān)。麥家小說以人物至上，敘事到人物止。

很顯然，她是個(gè)天生麗質(zhì)的漂亮女人，同時(shí)她的知識(shí)和身份、地位與其漂亮的容貌一樣過人，一樣耀眼。這種女人是尤物，亦夢亦幻，可遇不可求。然而，我又覺得她身上有一種妖精的氣質(zhì)，熱艷，妖冶，癡迷，大膽，辛辣，放浪，自私，無忌，無法無天，無羞無恥，像個(gè)多情的魔女。尤物——魔女——漂亮——多情——智慧——放浪——哐當(dāng)——哐當(dāng)——火車越駛近701，我心里越發(fā)擔(dān)心，我?guī)Щ厝ゲ皇且粋€(gè)破譯烏密的數(shù)學(xué)家，而是一棵飽受西方資產(chǎn)階級思想侵害的大毒草！

顯然，隨著故事的推進(jìn)和具體處境的轉(zhuǎn)換，上述關(guān)鍵詞在黃依依身上失去了通常的內(nèi)涵，而成為她所獨(dú)有的自我密碼。當(dāng)安在天破解了這些密碼后，他對于黃依依的認(rèn)識(shí)、評價(jià)甚至是感情終于發(fā)生了徹底的變化。

黃依依與安在天令人唏噓的愛情關(guān)系也是小說敘述中的一大暗線，一個(gè)狂熱追求，并不在乎對方是否有妻子；一個(gè)躲躲閃閃，終究不能也不愿接受。但二人的命運(yùn)仍然緊緊聯(lián)系在了一起，黃依依成為植物人后，安在天悉心照料；黃依依死后，安在天在死亡鑒定書上親屬一欄坦然地簽上了自己的名字。這些細(xì)節(jié)與其說是出自安在天拒絕黃依依的愧疚、遺憾、救贖和悔恨，不如說是前者對于后者深深的欣賞與無比的愛憐。