謝 剛 趙佳佳

一、當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)觀念脈絡(luò)中的認(rèn)同意識

中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)觀念中的認(rèn)同意識，大致經(jīng)歷了由階級認(rèn)同到族群認(rèn)同再到多元認(rèn)同的階段。中華人民共和國成立后，在一體化觀念占主導(dǎo)地位的社會主義革命和建設(shè)時期，少數(shù)民族文學(xué)必然帶有主流意識形態(tài)傾向，承擔(dān)建構(gòu)社會主義多民族國家的政治使命和社會功能。階級斗爭作為鮮明的時代主題，強力介入文學(xué)創(chuàng)作及批評，階級認(rèn)同成為國家認(rèn)同的題中之義。少數(shù)民族文學(xué)對主流意識形態(tài)的認(rèn)同內(nèi)含著對社會主義和國家民族的雙重認(rèn)同。少數(shù)民族文學(xué)批評也主要采用階級分析法解讀文本，是否寫出普遍的階級斗爭是判斷作品成功與否的關(guān)鍵。對比瑪拉沁夫的初版《在茫茫的草原上》與修改版《茫茫的草原》不難發(fā)現(xiàn)，這一時期社會主義國家民族認(rèn)同對少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了強有力的影響。作者取消了原有版本的題詞“獻給察哈爾草原的牧民們”，并將“一支內(nèi)蒙古革命隊伍”改成了“一只草原騎兵部隊”。由“內(nèi)蒙古”擴大到“草原”，弱化了族群間的差異性，作家在無意中流露的族群認(rèn)同顯然不能作為重點突出。在初版中，漢族革命者洪濤向蒙古族群眾普及“人猿進化論”這一情節(jié)在修改版中被刪除，這樣便回避了因文化差異而造成的族群矛盾，并用階級性強化了各族人民團結(jié)斗爭的一致性。此外，當(dāng)時還出現(xiàn)了用階級分析方法改編少數(shù)民族文學(xué)作品的“文藝改造”現(xiàn)象。比如劉三姐、阿詩瑪?shù)让耖g故事的改造。各民族間的文化差異轉(zhuǎn)化為階級差異，實現(xiàn)了階級認(rèn)同對族群認(rèn)同的重構(gòu)。這一時期少數(shù)民族文學(xué)在題材、風(fēng)格、主題等諸多方面與主流文學(xué)大體相似?？傮w來說，“十七年”時期的文學(xué)批評體系在很大程度上并不以揭示少數(shù)民族文學(xué)的族群主體性為核心任務(wù)。當(dāng)然，不論后世論者們?nèi)绾闻u“十七年”時期少數(shù)民族文學(xué)族群主體性的缺失，都不可否認(rèn)這是少數(shù)民族文學(xué)存續(xù)的必由之路。正是這一時期與主流文學(xué)發(fā)展同步、與時代思潮合拍共振，才為后來少數(shù)民族文學(xué)主體性的強化奠定了基礎(chǔ)。

新時期少數(shù)民族作家走上了一條建構(gòu)族群主體性的道路。他們從族群經(jīng)驗中找尋靈魂的棲息地，少數(shù)民族文學(xué)的族群主體性得到空前強化?！拔幕療帷钡呐d起打破了以往的文學(xué)范式，族群文化書寫的回歸標(biāo)志著少數(shù)民族作家族群主體性的建立。對族群文化的挖掘與反思、對族群精神及信仰的表現(xiàn)，無不顯示出鮮明的族群認(rèn)同傾向。同時，伴隨著全球化進程加快，發(fā)達國家的文化擴張使全球文化面臨同質(zhì)化危機。發(fā)展中國家文化主體性建構(gòu)受到威脅，這直接引發(fā)族群認(rèn)同的憂思。發(fā)展中國家的少數(shù)民族群體更是面臨雙重同質(zhì)化風(fēng)險。如何在這種風(fēng)險中彰顯自身價值，成為少數(shù)民族創(chuàng)作群體必須思考的問題。這無疑會強化少數(shù)民族文學(xué)的主體性，直接促使少數(shù)民族文學(xué)向族群文化回歸。換句話說，正是這種邊緣之邊緣的文化地位激發(fā)了少數(shù)民族文學(xué)強烈的族群認(rèn)同意識。

1985年之后，受拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)潮流的影響，尋根作家們紛紛轉(zhuǎn)向民間和少數(shù)民族等地方文化形態(tài)中汲取寫作營養(yǎng)。一批漢族作家跨界書寫具有鮮明地域色彩和族群特征的文學(xué)作品。比如王蒙、楊煉、馬原等漢族作家對少數(shù)民族題材的發(fā)掘與講述。在這種情況下，具有先天在場優(yōu)勢的少數(shù)民族作家自然不甘落后，他們更有書寫和表現(xiàn)本民族的激情。少數(shù)民族作家的族群文化尋根成為尋根文學(xué)的重要組成部分。從時間跨度上看，尋根文學(xué)主潮僅僅持續(xù)了幾年，而少數(shù)民族尋根及類尋根文學(xué)卻持續(xù)至今。毋庸置疑，尋根思潮直接激發(fā)了少數(shù)民族作家的文化尋根意識與族群認(rèn)同意識。

如果說90年代以前，作家的主體意識更多服從于國家或族群等集體性認(rèn)同，相關(guān)文學(xué)寫作承擔(dān)著更多的社會責(zé)任，那么90年代之后的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作則更多傾向于個人化寫作。多元文化認(rèn)同初露端倪。這一時期，少數(shù)民族文學(xué)的認(rèn)同形態(tài)呈現(xiàn)三種發(fā)展態(tài)勢：一是沿著新時期探索的道路，進一步鞏固族群認(rèn)同。作家通過重述歷史、民族志式書寫，以及母語寫作等多種寫作策略強化族群認(rèn)同。二是從國家認(rèn)同收縮為族群認(rèn)同之后，進一步縮減為個體認(rèn)同，關(guān)注個體化經(jīng)驗與內(nèi)心世界?！懊缱逖t”“紅娘子”“土家族fresh果果”“侗族南無袈裟理科佛”等少數(shù)民族網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家紛紛出現(xiàn)，少數(shù)民族女性作家群體規(guī)模不斷擴大。這些作者以多樣化的個性寫作追求展現(xiàn)出少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展的多重可能性。三是一些作家突破本民族的思維視野，追求世界性的開放視野。他們不僅以世界性的眼光觀照本土，更以本土化創(chuàng)作與世界接軌，力圖在個性中找尋共性，實現(xiàn)人類意義上的終極關(guān)懷。從阿來的作品中就可看出，族群、國家與世界已達成一致，作家的認(rèn)同意識已經(jīng)不再局限于某一地域或族群，而是具有某種普適性。

少數(shù)民族作家的寫作趨向多元，引起了一部分評論者的擔(dān)憂和質(zhì)疑：少數(shù)民族文學(xué)在主題、題材、語言、風(fēng)格等方面都與主流文學(xué)無異，那其存在的合法性何在？顯然，這種擔(dān)憂和質(zhì)疑是多余的。少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作包含典型文本與非典型文本。典型文本以少數(shù)民族的文化習(xí)俗、地域風(fēng)貌與精神特征為表現(xiàn)對象，具有鮮明的民族特色。非典型文本的內(nèi)容已經(jīng)溢出了族群特征。不具有鮮明的族群地域色彩，作家不再局限于自己的民族身份，自由選擇書寫題材與內(nèi)容，思想意識和審美視野更加開放多元。非典型民族文學(xué)文本雖然與少數(shù)民族文學(xué)的傳統(tǒng)認(rèn)知有一定距離，但不能否認(rèn)其存在的合法性。這就涉及“少數(shù)民族文學(xué)”的界定問題。越來越多的論者傾向于以作家的族屬身份來判斷其作品是否屬于少數(shù)民族文學(xué)。誠然，這樣的界定并不完美，但在全球化時代卻最適合少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展向度。在多元化時代，這種方案為少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展提供了多重可能性，而訴諸“少數(shù)民族作家寫少數(shù)民族題材”的判別標(biāo)準(zhǔn)，則必然會框限少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展。以是否反映少數(shù)民族精神風(fēng)貌與文化民俗作為判定準(zhǔn)則，無疑會固化少數(shù)民族作家的創(chuàng)作，不利于少數(shù)民族文學(xué)的創(chuàng)新性發(fā)展。這些非典型寫作并不意味著作家喪失了族群認(rèn)同，它們只是暫時處于沉潛狀態(tài)。鼓勵作家形成多元創(chuàng)作取向，引導(dǎo)各民族文學(xué)差異共存、和諧共進，不刻意要求少數(shù)民族作家的族群身份認(rèn)同，才能有效促進少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展壯大。

二、認(rèn)同意識對少數(shù)民族文學(xué)批評與創(chuàng)作的激發(fā)

認(rèn)同觀念不僅促進了少數(shù)民族文學(xué)批評體系的完善，也對創(chuàng)作形成某種潛在指引。中華人民共和國成立后，出于統(tǒng)一的多民族國家建設(shè)的需要，國家開始重點培養(yǎng)少數(shù)民族作家，客觀上鼓勵了少數(shù)民族自我表達的意愿。這促使一批少數(shù)民族作家走上文學(xué)創(chuàng)作道路，替族群代言。另一部分少數(shù)民族作家及時調(diào)整創(chuàng)作理念，在自我認(rèn)同的流變中轉(zhuǎn)變美學(xué)風(fēng)格。新時期之后，少數(shù)民族的族群認(rèn)同逐漸由潛隱走向顯明，越來越多的少數(shù)民族作家致力于在作品中建構(gòu)族群認(rèn)同，一時間“尋傳統(tǒng)之根為當(dāng)下立命”成為普遍選擇。隨著作家族群認(rèn)同意識的深化，作家們不再滿足于小說這種虛構(gòu)性的審美實踐，轉(zhuǎn)而以非虛構(gòu)文本建構(gòu)族群歷史與傳統(tǒng)，以更為直觀的方式呈現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的地域風(fēng)貌與風(fēng)土民情。比如烏熱爾圖在90年代完成《叢林幽幽》之后，轉(zhuǎn)向了非虛構(gòu)寫作。

烏熱爾圖的創(chuàng)作初心是對母族書寫的堅守，作家將自己定位為族群代言人，他對鄂溫克族有著非常自覺的認(rèn)同。如果說80年代初他的鄂溫克族書寫只是以異質(zhì)性地域文化充實中國文學(xué)，整體未脫主流文學(xué)的表現(xiàn)方式，那么隨著族群主體意識的增強，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出更為鮮明的鄂溫克族文化特質(zhì)與藝術(shù)特性。90年代之后，他多次強調(diào)少數(shù)民族的自我闡釋權(quán)問題，他轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)寫作，表明這種認(rèn)同已經(jīng)由自發(fā)走向自覺。這從他的最后一部小說《叢林幽幽》中已經(jīng)顯露端倪。小說引入大量民俗史料，介紹鄂溫克族的歷史文化、風(fēng)土人情，由此可見作者弘揚族群文化的決心。隨著族群認(rèn)同意識不斷深化，虛構(gòu)性的文本難以承載作者日益強烈的族群認(rèn)同訴求。烏熱爾圖探索更為恰切的非虛構(gòu)表述方式，用《鄂溫克族歷史詞語》《鄂溫克史稿》等準(zhǔn)紀(jì)實文本重塑族群文化記憶與認(rèn)同，而《沉默的播種者》《述說鄂溫克》《呼倫貝爾筆記》等散文隨筆則利于族群情感的直接抒發(fā)。

不言而喻，群族認(rèn)同觀念豐富了文學(xué)的審美維度，為創(chuàng)作注入新的血液。出于建構(gòu)族群身份認(rèn)同的自覺，作家會突破既有的審美格局，選擇合適的敘述策略，形成與文本思想主題相契合的美學(xué)特質(zhì)。隨著少數(shù)民族作家族群主體性增強，他們一反此前的主流文學(xué)追隨者角色，開始思考如何以文學(xué)形式重拾族群自信心與認(rèn)同感。少數(shù)民族文化便成為改善既有文學(xué)審美的源頭活水，邊緣異質(zhì)審美元素不斷被挖掘與書寫，發(fā)展了現(xiàn)代漢語文學(xué)的審美范式，有利于構(gòu)建多民族文學(xué)審美共存互融的中國文學(xué)話語體系。

從地理空間來看，我國絕大多數(shù)少數(shù)民族分布于草原、高原和山脈丘陵地區(qū)。與漢族的農(nóng)耕文明不同，少數(shù)民族多為游牧、漁獵文明。這種差異性形諸文學(xué)便呈現(xiàn)出不同的美學(xué)形態(tài)。野性之美與宗教美學(xué)是少數(shù)民族文學(xué)帶給中國文學(xué)的兩大審美向度。漢族作為中華民族的主體，受儒家思想的影響根深蒂固，而地處邊遠的各少數(shù)民族受儒家思想的影響相對較少。少數(shù)民族文學(xué)中的野性之美，不僅表現(xiàn)為作品中原始壯美的自然風(fēng)光，更體現(xiàn)在豪邁粗獷的精神氣質(zhì)上。這種野性之美明顯區(qū)別于漢族的儒雅與節(jié)制，而是一種恣意和張揚，類似酒神的狂歡精神。漢族文化的儒雅節(jié)制與少數(shù)民族的野性之美構(gòu)成雙生互補關(guān)系，豐富了中國文學(xué)的審美方式。少數(shù)民族文化保留了相對穩(wěn)定的信仰體系，地方傳說與神話思維形構(gòu)了獨具特色的文學(xué)審美特質(zhì)。信仰觀念是作家表達族群認(rèn)同無法規(guī)避的因素。信仰因素在創(chuàng)作中的大量存在，傳達出作家乃至一個民族的思想觀念，對此不應(yīng)該簡單以現(xiàn)代理性進行科學(xué)祛魅，更應(yīng)該看到其對文學(xué)創(chuàng)作的積極作用。一些論者用拉美魔幻現(xiàn)實主義闡釋少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中的地方傳說，認(rèn)為這是本土化的魔幻現(xiàn)實主義。二者確實具有相似性，但又有所不同。簡單借用魔幻現(xiàn)實主義來命名，不能準(zhǔn)確揭示這些創(chuàng)作中的族群特性和信仰色彩。

三、少數(shù)民族文學(xué)認(rèn)同批評的內(nèi)在局限

文化批評拓寬了文學(xué)研究視域，但也限制了文學(xué)闡釋的多向度開展，特別是對文學(xué)審美闡釋的懸置與疏離，飽受世人詬病。作為文化批評的一種類型，認(rèn)同批評帶來的闡釋功能也是辯證的，可謂是“照亮”與“遮蔽”、“洞見”與“盲視”并存共在。在認(rèn)同批評擴大化地濫用時，其缺陷充分體現(xiàn)了文化批評與生俱來的“盲視”“斜視”。這在當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的認(rèn)同批評中也可見一斑。

首先，認(rèn)同批評對少數(shù)民族文學(xué)的審美性關(guān)注不足。當(dāng)下少數(shù)民族文學(xué)認(rèn)同批評存在一個誤區(qū)，即把文學(xué)批評等同于文化批評，把少數(shù)民族文學(xué)當(dāng)作揭示作家族群身份建構(gòu)的例證，致使文學(xué)的審美特征經(jīng)常處于缺席狀態(tài)。對文本內(nèi)部諸種審美元素的關(guān)注，只是作為認(rèn)同闡釋和佐證認(rèn)同理論的工具。與主流文學(xué)相比，評論者對待少數(shù)民族文學(xué)的態(tài)度更為寬容和溫和，作家在作品中流露出的認(rèn)同傾向得到評論者的格外珍視，由此而選擇性地忽略作品表現(xiàn)力與審美性不足。“十七年”時期少數(shù)民族文學(xué)中的社會主義國家認(rèn)同符合主流意識形態(tài)一體化的建構(gòu)要求。新時期以來日漸增強的族群認(rèn)同迎合了主流學(xué)界對少數(shù)民族的異域想象。即使這些創(chuàng)作的審美價值與主流文學(xué)差距較大，但其內(nèi)含的文化價值足以使批評家寬容以待。在這種批評理念下，即使是一些較為出色的作品，其豐富的思想和審美內(nèi)涵也得不到充分闡釋。以《文學(xué)的民族認(rèn)同特性及其文學(xué)性生成》一書為例，論者系統(tǒng)分析了很多少數(shù)民族作家的文本，也關(guān)注到語言、文體、形象等審美元素，但這些元素只是辨識族群認(rèn)同的符號，文學(xué)審美特性未能得到充分闡發(fā)。

其次，認(rèn)同批評往往有“強制闡釋”之嫌。文學(xué)文本的豐富內(nèi)涵需要批評家挖掘，而少數(shù)民族文學(xué)批評的現(xiàn)實情況卻是，批評家前置性地將作家的身份認(rèn)同放在闡釋首位，并從族群文化的角度去預(yù)設(shè)或框定作家作品，使得認(rèn)同批評有“強制闡釋”之弊?！皬娭脐U釋”是一種理論先行的批評方式，不同于一般意義上的理論指導(dǎo)，闡釋的目的不是為了揭示文本意義，而是驗證理論的普適性。這往往導(dǎo)致文本內(nèi)容遭到某種程度的歪曲，從而背離作家的寫作意圖。

觀察近年來的少數(shù)民族文學(xué)批評，一些論者習(xí)慣將認(rèn)同理論作為預(yù)設(shè)性前提，以認(rèn)同理論肢解作家作品，卻很少關(guān)注作家自身的創(chuàng)作感受，也罔顧文本意義的多重向度。典型的例子是對仫佬族作家鬼子的批評。鬼子認(rèn)為評論界將自己歸為少數(shù)民族作家是一種刻意誤讀。但評論界仍舊不遺余力地在鬼子作品中找尋蛛絲馬跡來印證作者的族群認(rèn)同。有論者認(rèn)為他的苦難書寫來自仫佬族的文化傳統(tǒng)，但苦難顯然并不是仫佬族的文化專屬。作品中流露的苦難意識更多與作者的人生經(jīng)歷相關(guān)。所以，這種基于族群認(rèn)同意識的批評難免有些牽強。筆者并不否認(rèn)文學(xué)批評的能動性作用，批評家可以更深入地解讀文本，甚至發(fā)掘作家未曾意識到的內(nèi)涵。但這需要充分尊重作家及其文本，否則就會影響文學(xué)批評的說服力。換句話說，如果想要探查鬼子的族群認(rèn)同傾向，還需找到更為可靠的文本證據(jù)。事實上，很多少數(shù)民族作家，包括阿來、吉狄馬加、郭雪波等，都曾反對生硬的認(rèn)同批評。評論者過于關(guān)注民族文學(xué)的認(rèn)同問題，在一定程度上壓縮了多角度闡釋作家創(chuàng)作的空間。在認(rèn)同批評模式下，作家復(fù)雜多元的寫作屬性被掩蓋或懸置了。以藏族作家阿來為例，漢藏混血的身份使評論界對阿來的身份認(rèn)同問題很感興趣。論者以認(rèn)同意識進入阿來的創(chuàng)作世界，卻未能將其置于更廣闊的中國乃至世界文學(xué)視野中去理解。作家對歷史、人性、獨特審美品質(zhì)的探討，恰恰是認(rèn)同批評所忽略的。生搬硬套式的認(rèn)同批評不僅限制了論者的批評格局，也制約了少數(shù)民族文學(xué)批評整體水平的提高。

作家的主體認(rèn)同是流動的、變化的，在社會發(fā)展中通過與他者的互動，主體的巖層不斷沉積、加厚。作家的身份認(rèn)同應(yīng)該是多元復(fù)雜的，面對不同的時空場域會表現(xiàn)出不同的認(rèn)同傾向，甚至多種認(rèn)同混雜在一起。同樣，作家的創(chuàng)作也是一個不斷發(fā)展變化的過程，文本中的認(rèn)同表征因此更為駁雜。就目前學(xué)界對少數(shù)民族文學(xué)的認(rèn)同批評來看，很多論者將認(rèn)同窄化為族群認(rèn)同，探討作家創(chuàng)作對族群認(rèn)同建構(gòu)的意義，卻沒有關(guān)注作家認(rèn)同意識的流變，以及各種認(rèn)同在作家主體內(nèi)部的交錯糾纏。這無疑應(yīng)當(dāng)反思。

再次，認(rèn)同批評對作家創(chuàng)作造成一定程度的誤導(dǎo)。在少數(shù)民族文學(xué)批評中，時常宣稱某位作家是某個民族的“代言人”。批評界習(xí)慣用“代言人”的族屬身份定位來讀解少數(shù)民族作家，卻忽視了他們的作家身份。應(yīng)該認(rèn)識到，少數(shù)民族作家至少具有“少數(shù)民族”和“作家”雙重身份，而“代言人”將作家的族群身份放在首位，以族群“代言人”取代“作家”。這種預(yù)設(shè)的批評理念勢必強化少數(shù)民族作家的族群認(rèn)同。將認(rèn)同問題本質(zhì)化不僅限制了文學(xué)批評的多維度展開，而且在某種程度上誤導(dǎo)了少數(shù)民族作家的創(chuàng)作走向。這種認(rèn)同批評潮流給很多不成熟的少數(shù)民族作家造成一種錯覺，即要想獲得文壇認(rèn)可就要寫本民族作品，彰顯族群認(rèn)同是獲得文學(xué)場域重要位置不可或缺的象征資本。這種傾向?qū)е乱恍┳骷覇适Ю硇砸庾R和批判立場，對族群文化、傳統(tǒng)文化不假思索地全盤認(rèn)同。他們一味地對族群傳統(tǒng)文化進行詩意化書寫，卻忽視了其中的文化糟粕。相關(guān)作品表現(xiàn)出對現(xiàn)代文明的拒斥，對族群傳統(tǒng)的迷戀。為了迎合他者的獵奇心理，一些作家沉浸在異域風(fēng)情的表述中，不惜以犧牲真實性為代價，刻意制造陌生化效果。這種寫作直接導(dǎo)致真實的族群形象被掩蓋。相關(guān)作品的另一個明顯缺陷是重情感宣泄而缺乏理性審美。融入必要而適當(dāng)?shù)拿袼罪L(fēng)情、神話傳說，能夠展示少數(shù)民族文本的審美異質(zhì)，但過猶不及。很多作家沒有很好地做到族群文化元素的審美轉(zhuǎn)化，也沒有把控類民族志書寫與文體的界限。在很多民族志寫作中，作者過多地羅列族群歷史、文化與民俗，而文學(xué)通常要求的審美屬性在民族志寫作中被湮沒或放逐。不得不說，作家對認(rèn)同的執(zhí)著追求與刻意表達，在一定程度上抑制了小說審美功能的發(fā)揮和思想深度的呈現(xiàn)。

最后，認(rèn)同批評過度聚焦創(chuàng)作主體與對象的族群身份而忽視其生存境遇。當(dāng)認(rèn)同批評具化為族群身份認(rèn)同時，需要思考的是，族群身份認(rèn)同是否真正是少數(shù)民族面臨的首要問題。生存與發(fā)展是關(guān)乎各族人民命運的重大命題，對大部分少數(shù)民族個體來說，族群認(rèn)同當(dāng)然是一個問題，但也許并不是最迫切的問題。只有當(dāng)物質(zhì)和精神生活達到一定程度，族群層面的認(rèn)同問題才會凸顯出來。少數(shù)民族的主體認(rèn)同問題被凸顯甚至被放大，或許只是知識分子基于既定理念的自我想象。所謂認(rèn)同的焦慮也許只是知識分子對族群文化傳統(tǒng)一廂情愿的憑吊。如果作家們能夠適當(dāng)調(diào)整創(chuàng)作姿態(tài)，那少數(shù)民族文學(xué)的藝術(shù)水準(zhǔn)將會得到更大提升。同樣，批評家也需要調(diào)整批評姿態(tài)，走出認(rèn)同理念的主觀預(yù)設(shè)，對作品做出切實、公允且更有洞見的闡釋。