許麗霞

[1.深圳大學(xué)傳播學(xué)院，廣東 深圳 518060；2.教育部中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承基地(顧繡)，上海 200233]

一、問題緣起

“國漫”一詞的提出與2015年國產(chǎn)院線動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》有關(guān)，學(xué)術(shù)界和業(yè)界都稱之為“國漫之光”。爾后，《大魚海棠》《大護(hù)法》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《大理寺日志》和《姜子牙》等高質(zhì)量國產(chǎn)動(dòng)畫電影的成功更是為國產(chǎn)動(dòng)畫的崛起添磚加瓦。目前，學(xué)界對(duì)“國漫”這一術(shù)語尚未有明確的定義，有學(xué)者指出，需要將“國漫”和“國產(chǎn)動(dòng)漫”區(qū)分開來，前者指的是，在當(dāng)代影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中，與產(chǎn)業(yè)運(yùn)營、IP改編、網(wǎng)絡(luò)傳播和數(shù)字技術(shù)等相關(guān)聯(lián)的國產(chǎn)動(dòng)畫，后者則與富有民族特色的中國學(xué)派動(dòng)畫有關(guān)。竊以為，這只是國漫發(fā)展的不同階段，我認(rèn)為國漫指的是：由國內(nèi)團(tuán)隊(duì)主創(chuàng)，具有中華民族文化特色的國產(chǎn)動(dòng)畫作品，包括影視作品和漫畫出版物以及動(dòng)漫衍生品等。本文的研究對(duì)象主要指國漫影視作品，以下簡稱“國漫”。與傳統(tǒng)動(dòng)漫影視作品不同，目前的國漫不僅從中華傳統(tǒng)文化中獲得創(chuàng)意元素，還借鑒其他國家的動(dòng)漫作品，因此，往往形成文化雜糅的現(xiàn)象。而且，隨著數(shù)字媒介的發(fā)展與視覺技術(shù)的更新，3D和IMAX等電影技術(shù)帶給觀眾前所未有的沉浸感和具身感。

目前國內(nèi)對(duì)國漫的研究主要集中于以下幾方面：中國動(dòng)漫相關(guān)綜述、動(dòng)漫生產(chǎn)策略及營銷等產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀、動(dòng)漫類型、動(dòng)漫史、動(dòng)漫主題和人物、動(dòng)漫敘事、具體的動(dòng)漫作品分析、動(dòng)漫受眾分析以及動(dòng)漫中的文化元素分析等。其中，專門從媒介視角研究動(dòng)漫或國漫的文獻(xiàn)較為欠缺，大多只是論文中的一小部分?？傮w上，國內(nèi)學(xué)者從媒介視角探討電影的較多，但探討動(dòng)漫影視作品的較少。技術(shù)的更迭極大地豐富了媒介形式，這對(duì)影視動(dòng)漫的創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響。因此，本文試圖通過博爾特(J.D.Bolter)和古辛(Richard Grusin)的再媒介化(remediation)理論，分析國漫影視作品的再媒介化現(xiàn)象，剖析國漫在數(shù)字文化中的具體形態(tài)，這有利于我們反思國漫的發(fā)展現(xiàn)狀，重新理解數(shù)字技術(shù)環(huán)境下的影視創(chuàng)作，亦有利于理解媒介與媒介之間相互依存的關(guān)系。

二、再媒介化概念及其適用性

20世紀(jì)90年代，新印刷術(shù)、攝影攝像術(shù)、電影、電視等新媒介技術(shù)的涌現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)媒介技術(shù)產(chǎn)生了巨大的沖擊。在此背景下，博爾特和古辛于1999年提出了“再媒介化”這一概念，用以描述媒介環(huán)境中各種媒介形式和種類之間競爭與合作的復(fù)雜關(guān)系，指出任何一種媒介都無法獨(dú)立于其他媒介形式而存在，新的媒介形式并不是憑空出現(xiàn)的，而是舊媒介科技、技術(shù)和實(shí)踐的產(chǎn)物。博爾特和古辛承繼了麥克盧漢的媒介觀點(diǎn)，認(rèn)為新媒介展現(xiàn)的新特性其實(shí)是媒介再形塑的過程，即舊媒介再媒介化的結(jié)果。由此提出再媒介化的雙重邏輯——無中介性[immediacy，即真實(shí)的透明(transparent)再現(xiàn)]，以及超中介性(hypermediacy，媒介本身的不透明性)?！拔覀兊奈幕认胍黾铀拿浇?，又想要消除所有中介的痕跡。理想的狀態(tài)是，在增加媒介過程中消除中介……由于數(shù)字媒介的挑戰(zhàn)，新舊媒介都在努力調(diào)用無中介性和超媒介性的雙重邏輯來改造彼此。”無中介性的邏輯可以溯源至文藝復(fù)興時(shí)期的笛卡兒透視主義，即抹除或隱藏中介的痕跡，使中介透明化，以滿足人們追求身臨其境的欲望。

在我們的文化生態(tài)中，任何一種媒介都無法獨(dú)立運(yùn)作，必須與其他媒介建立合作共生的關(guān)系。無中介性和超中介性這兩個(gè)看似矛盾的邏輯卻是相互依存的關(guān)系。博爾特和古辛通過研究一系列視覺技術(shù)(線性透視繪畫、攝影、電影電視和印刷品等)來理解數(shù)字視覺媒介，認(rèn)為無中介性導(dǎo)致超中介性，再媒介化總是在無中介性和超中介性下進(jìn)行的。無中介性要求媒介本身消失或隱身，試圖讓觀眾身臨其境，并通過超中介實(shí)踐將各種媒介拼接在一起，就如麥克盧漢所言的“媒介雜交”(media hybrid，今天我們常說的“媒介融合”)。換言之，無中介性又依賴于超中介性，通過忽視或否認(rèn)媒介的存在和中介行為實(shí)現(xiàn)超中介性。比如，3D電影通過聲音、影像等超中介形式達(dá)到仿真的觀影效果，以令觀者忽略媒介的存在；音樂錄像帶特意制造的“現(xiàn)場(chǎng)感”。簡言之，無中介性追求真實(shí)的體驗(yàn)感，隱藏媒介本身，包括隱藏物質(zhì)性和過程，由此實(shí)現(xiàn)媒介的透明性，是一種“我不是媒介，我就是現(xiàn)實(shí)”的宣稱。而超中介性指觀眾對(duì)媒介及媒介融合過程的認(rèn)識(shí)，它凸顯的是中介的不透明，具有多媒介化的特性。如果說透明性策略目的是隱藏或抹除媒介，那么超中介性則彰顯了媒介的地位。比如，計(jì)算機(jī)就是這樣一種擁有超中介性的媒介，作為信息窗口的桌面囊括了文本、照片以及影像視頻，當(dāng)用戶在窗口之間來回切換，使用這些媒介時(shí)，銀幕就變得超中介化。簡言之，如果無中介性的邏輯導(dǎo)致媒介的隱藏，那超中介性的邏輯就是承認(rèn)媒介的多重性，也就是跨媒介，多種媒介的結(jié)合。

具體而言，智媒時(shí)代國漫影視作品的“再媒介化”指文學(xué)作品和動(dòng)漫進(jìn)入數(shù)字技術(shù)生成的新媒介中，這些數(shù)碼新媒介因此從文學(xué)作品和傳統(tǒng)的動(dòng)漫影視作品中獲得了部分的形式和內(nèi)容，包括影響結(jié)構(gòu)、敘事話語、視聽符碼及制作模式，也繼承了傳統(tǒng)動(dòng)漫影視作品的藝術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)等方面的理論特征和意識(shí)形態(tài)。作為元媒介(meta-media)的數(shù)字技術(shù)，即“媒介的媒介”，是對(duì)舊媒介和原有的傳播關(guān)系和方式的嵌入與整合。換言之，元媒介的本質(zhì)就是對(duì)舊媒介的“再媒介化”。如傳統(tǒng)報(bào)紙?jiān)倜浇榛癁閿?shù)字報(bào)紙，銀幕承載的不是傳統(tǒng)報(bào)紙，而是其再現(xiàn)文本。由此，數(shù)字媒介時(shí)代的國漫影視作品也產(chǎn)生了一系列的再媒介化現(xiàn)象。具體而言，主要有以下幾大方面：內(nèi)容創(chuàng)作的再媒介化、視覺技術(shù)的再媒介化、跨媒介敘事與文創(chuàng)周邊。

三、內(nèi)容創(chuàng)作的再媒介化：創(chuàng)新與文化雜糅

我國早期的動(dòng)漫影視作品在故事內(nèi)容上具有類型化、扁平化的特點(diǎn)。人物角色塑造上，正反派角色一目了然，忠奸分明，缺乏懸念；人物性格單一。劇情上，缺少懸念，正義往往戰(zhàn)勝邪惡，配角缺少故事。比如《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》《漁童》《南郭先生》《人參娃娃》《神筆馬良》《半夜雞叫》《九色鹿》《沒頭腦和不高興》以及《小蝌蚪找媽媽》等動(dòng)漫電影，《鏡花緣》《舒克與貝塔》《黑貓警長》《邋遢大王奇遇記》以及《阿凡提的故事》等動(dòng)漫短劇?？梢?，早期的動(dòng)漫影視作品主要是根據(jù)文學(xué)作品進(jìn)行較小的延伸或改編。總體而言，此時(shí)的動(dòng)漫影視作品的“再媒介化”是將文學(xué)作品影視化的過程，但敘事性不足，創(chuàng)新性有限。

除了將文學(xué)作品內(nèi)容進(jìn)行影視化創(chuàng)作，早期的國漫在視覺上還凸顯了舊媒介的存在，此時(shí)的再媒介化是“半透明”的狀態(tài)。這與當(dāng)時(shí)有限的動(dòng)畫制作技術(shù)有關(guān)。例如，我國的第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》就再現(xiàn)和凸顯了水墨畫這種舊媒介；《漁童》《南郭先生》和《人參娃娃》等動(dòng)漫體現(xiàn)了剪紙藝術(shù)；《半夜雞叫》《鏡花緣》和《阿凡提的故事》則凸顯了土偶和木偶這一舊媒介。傳統(tǒng)的定格動(dòng)畫離不開紙繪和攝影，那種顯而易見的定格感正是不成熟的動(dòng)畫制作技術(shù)的痕跡。

(一)對(duì)文學(xué)作品和影視作品的創(chuàng)新與延伸

隨著媒介技術(shù)資源的豐富，剪紙動(dòng)畫、木偶動(dòng)畫逐漸被拋棄，水墨動(dòng)畫的審美風(fēng)格則被保留下來。數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)取代了早期依賴由紙繪和攝影完成的傳統(tǒng)定格動(dòng)畫技術(shù)，水墨動(dòng)畫則是由數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)模仿制作而成，墨水、紙張和照相機(jī)都徹底消失于計(jì)算機(jī)中。

國漫對(duì)文學(xué)作品和影視作品的創(chuàng)新與延伸主要體現(xiàn)在兩方面：突破人物設(shè)定和劇情設(shè)定，角色塑造平民化；對(duì)中華傳統(tǒng)文化元素的再現(xiàn)與拼貼，重構(gòu)傳統(tǒng)美學(xué)意境。

首先，突破傳統(tǒng)文學(xué)作品的人物設(shè)定和劇情設(shè)定，塑造平民化的人物角色?！段饔斡浿笫w來》突破了文學(xué)作品和以往影視作品中的唐僧師徒形象，是在立足傳統(tǒng)文學(xué)作品和中華傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上與時(shí)俱進(jìn)、大膽創(chuàng)新的，主要人物角色的形象也相當(dāng)飽滿。該影片講述了孫悟空和江流兒共同成長、相互犧牲與成就的過程，原《西游記》故事則淪為背景。而且，影片中并沒有直接表示江流兒就是唐僧。當(dāng)然，但凡知道孫悟空和唐僧二者間關(guān)系的觀眾大多會(huì)認(rèn)為，江流兒就是唐僧的前世或者兒時(shí)。導(dǎo)演田曉鵬表示，江流兒須經(jīng)過十世修行才成為唐僧，而非一開始就是唐僧。影片中的孫悟空并非一出場(chǎng)就是武力高強(qiáng)、勇敢好勝、桀驁不馴的美猴王，而是一只長馬臉形的丑猴，處于一種又喪又無實(shí)力的躺平狀態(tài)。當(dāng)妖怪抓走傻丫頭，孫悟空面對(duì)江流兒救傻丫頭的請(qǐng)求，回答的是：“我做不到……聽見沒有，我做不到！”這顛覆了人們心目中的孫悟空——“上天入地，無所不能”齊天大圣的形象。江流兒則是一個(gè)拖著鼻涕的大腦袋小和尚，他童真善良，崇拜大英雄，且相當(dāng)話癆，對(duì)自己的信仰還存有諸多疑惑，因此一直問孫悟空，佛祖是否聽得到自己念經(jīng)。這就像我們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)人生充滿諸多困惑的狀態(tài)。與以往《西游記》影視作品相比，《大圣歸來》中除了主角形象不同外，主角間的關(guān)系設(shè)定亦有很大的差異。此時(shí)的江流兒和孫悟空不是“奉命”的關(guān)系安排，而是一場(chǎng)純粹的相遇、相互犧牲的關(guān)系，他們的情感隨著旅途而加深。這種對(duì)熟悉的場(chǎng)景和人物角色的重構(gòu)是符合邏輯的意料之外，是具有驚喜的創(chuàng)意實(shí)踐。

其次，對(duì)中華傳統(tǒng)文化元素的再現(xiàn)與拼貼，重構(gòu)傳統(tǒng)美學(xué)意境。如移植和嫁接民俗文化，《一人之下》和《大魚海棠》無論是影片中所表達(dá)的價(jià)值觀，還是主人公們的形象設(shè)計(jì)和所處的時(shí)空背景，皆營造出一種濃厚的中華傳統(tǒng)民俗氛圍。《一人之下》將道家文化及中國功夫等傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代社會(huì)相結(jié)合，在符合觀眾的想象軌跡中創(chuàng)造出一個(gè)新奇的“異人”武俠世界。操著一口四川話的寶兒姐時(shí)常哼著四川民謠；第四季片頭曲《無念無生》是粗獷悠遠(yuǎn)的貴州山歌唱腔；片尾曲《碧游歡迎你》則融合了多種西南民族音樂元素，歌曲開頭引入了川劇和京劇的唱腔，而后逐漸被侗族大歌女聲所替代。道家文化、地域文化元素和民俗元素與現(xiàn)代社會(huì)的結(jié)合讓觀眾感受到中華文化博大精深之魅力?！洞篝~海棠》則是再現(xiàn)了福建客家土樓和民族服飾等民俗風(fēng)貌，并且在此基礎(chǔ)上融合《山海經(jīng)》和《搜神記》等上古神話元素，虛實(shí)相融，將東方美學(xué)的意境之美呈現(xiàn)得淋漓盡致，為觀眾建構(gòu)了一種特殊的時(shí)空?qǐng)鼍啊?/p>

(二)文化雜糅

凱西亞·堪克里尼( Garcia Canclini)提出“雜交文化”(hybrid cultures)概念，指多種文化交融而產(chǎn)生的中間形態(tài)及其形成過程，呈現(xiàn)出多種多樣文化形態(tài)相互交織、雜糅的特殊形態(tài)。隨著全球化的加劇和動(dòng)漫制作技術(shù)的更迭，國漫中出現(xiàn)了文化雜糅的現(xiàn)象，如敘事模式、人物形象以及配樂等。

敘事模式上，近些年口碑較好的國漫，其敘事多帶有美漫和日漫的影子。比如，《大魚海棠》的娓娓道來與日漫風(fēng)格相似，《大圣歸來》和《哪吒》的人物成長模式則體現(xiàn)了美漫風(fēng)格。視覺文化符號(hào)上，國漫除了運(yùn)用大量常見的中華文化元素，還借鑒了日漫和美漫。比如，從《大圣歸來》的大圣和《哪吒》中的哪吒這二者的形象中可以看到美漫的影子，頑劣且粗獷的英雄形象；江流兒、土地公以及妖怪“混沌”則偏向日漫，前兩者的形象可愛又治愈，后者的形象與《千與千尋》中的無臉人有很大的相似性，給人陰柔之感。聽覺符號(hào)上，《大圣歸來》和《大魚海棠》皆雜糅了日本音樂元素。比如，《大圣歸來》中的日本太鼓聲；由日本作曲家吉田潔創(chuàng)作的《大魚海棠》配樂；影片中還出現(xiàn)了諸多日本樂器元素，如三味線和尺八等。吉田潔將中國傳統(tǒng)樂器與日本樂器融合得相得益彰，營造出與劇情相融合的情緒氛圍。

四、視覺技術(shù)的再媒介化：身臨其境

數(shù)字媒介呈現(xiàn)出“去身體化”和“具身化”的兩極現(xiàn)象，沉浸感則是由具身化帶來的。國漫觀影體驗(yàn)的再媒介化和其他電影類型相似，主要是通過視覺技術(shù)和聽覺技術(shù)達(dá)到隱藏中介的存在和痕跡，讓觀眾擁有身臨其境之感，活在電影里。IMAX、寬銀幕、3D技術(shù)、杜比聲道以及數(shù)字放映設(shè)備等媒介技術(shù)都是為了增強(qiáng)觀眾的感知狀態(tài)以完成從現(xiàn)實(shí)世界到故事界的跨越。這正體現(xiàn)了再媒介化的無中介性邏輯，新媒介試圖隱藏自身，從而讓觀眾達(dá)到身臨其境的效果，并通過超中介實(shí)踐將各種媒介拼接在一起。

觀影的具身感與人的整體感官卷入度有直接的關(guān)系。除了視聽覺外，觸覺也是形成具身感的關(guān)鍵維度。吉爾·德勒茲(Deleuze,G.)在《感覺的邏輯》中提出“觸覺性視覺”[i’haptique，該詞最初由瑞格爾(Riel)創(chuàng)造，亦有學(xué)者翻譯成“視觸性”“視覺的觸覺”“觸感視覺”]這一概念：色彩主義宣稱要從視野中提取一種對(duì)空間-色彩的觸覺性視覺，與對(duì)光線-時(shí)間的視覺性視覺相對(duì)立。這種觸摸功能指的不是一種眼睛和觸覺的外在關(guān)系，而是一種“目光的可能性”，即被目光如同以手一般地觸摸，被視為是要靠近地觀看，以及如馬勒丁內(nèi)所說：“在接近的空間區(qū)域，如同觸覺般運(yùn)作地觀看，在同一個(gè)地方感受到形式及背景的存在。”這一概念將“觸覺”問題引進(jìn)電影文化研究領(lǐng)域，關(guān)注在特定文化空間中形成的媒介性感知。朱莉安娜·布魯諾(Guliana Bruno)將“觸覺”定義為“能夠接觸到的”，視其為理解情感經(jīng)驗(yàn)的重要方式；從“觸覺”角度探討人在電影、建筑空間中的“旅行”，認(rèn)為觀影如同走進(jìn)一處建筑，是視覺和觸感結(jié)合的具身性體驗(yàn)。而后勞拉·馬克斯(Laura U.Marks)正式提出“觸覺電影”(haptic cinema)的概念，指出觸覺電影鼓勵(lì)觀眾和圖像之間的身體關(guān)系，強(qiáng)調(diào)互動(dòng)，認(rèn)為電影的皮膚提供了一種隱喻來強(qiáng)調(diào)電影通過物質(zhì)性、感知者以及被再現(xiàn)客體之間的接觸。并且，馬克斯還對(duì)“觸覺性視覺”(Haptic visuality)和“光感性視覺”(optical visuality)做出了具體的區(qū)分。他指出，“光感性視覺”依賴于觀看主體和被觀看物體之間的分離，需要從足夠遠(yuǎn)的距離觀察事物，并將其視為深度的空間中的不同形狀，而不是陷入虛幻的深度空間，也就是我們通常對(duì)視覺的理解，需要觀察者專注地凝視；“觸覺性視覺”則傾向于在被觀察物體表面上移動(dòng)，強(qiáng)調(diào)辨別紋理而非區(qū)分形式，是一種掠視而非凝視。簡言之，觸覺性視覺比光學(xué)性視覺更多地涉及身體，強(qiáng)調(diào)質(zhì)感，是一種具身化視覺(embodied visuality),強(qiáng)調(diào)多感官的參與，此時(shí)的觀眾不僅是在觀看電影，更是在觸摸電影，以具身于影像中的人與物，這是一種內(nèi)化于人的整個(gè)身體感知。安娜·漢密爾頓·杰克曼(Jackman A H)認(rèn)為，電影的沉浸感問題依賴于數(shù)字技術(shù)進(jìn)一步模擬人類感知立體能力。由此可知，觀影的具身感是由具身化視覺(強(qiáng)調(diào)電影質(zhì)感)和數(shù)字技術(shù)對(duì)人類感知立體能力帶來的，這種強(qiáng)調(diào)具身感的新媒介向人們宣稱“我不是媒介，我就是現(xiàn)實(shí)”。

3D電影作為一種立體媒體(stereoscopic media)，指的是任何三維電影制作和/或三維投影稱為數(shù)字制作管道和/或展覽技術(shù)的術(shù)語，但仍然依賴許多已存在的電影慣例，包括最明顯的傳統(tǒng)電影銀幕。換言之，3D電影正是由數(shù)字技術(shù)這一具有超中介性的媒介將各種媒介拼接在一起，舊媒介和新媒介相互適應(yīng)與發(fā)展，尋得新位置。在3D電影中，所呈現(xiàn)的內(nèi)容擁有空間感，在銀幕前面延伸，并在銀幕后面后退，這就需要復(fù)制不同的平面視覺素材，即通過同時(shí)呈現(xiàn)兩組運(yùn)動(dòng)的圖像流操縱觀眾的視覺，使每只眼睛只看到其中的一幅圖像或圖像流，由此讓觀眾的感知系統(tǒng)對(duì)這些圖像的融合創(chuàng)造一種空間深度的印象。由于3D電影是一種強(qiáng)烈的觸覺和具身感的媒體形式，由此產(chǎn)生的扭曲和短暫的感知空間給人一種不尋常的視覺幻覺。換言之，具身感帶來了觀影的沉浸感。具體而言，數(shù)字3D電影的沉浸方式主要由以下幾種方式獲得：其一，通過高幀影像技術(shù)獲得順暢觀感；其二，超寬銀幕，通過模擬日常人類感知的“外圍視覺”(peripheral vision)，使得“身臨其境與感知模仿的相遇”；其三，利用負(fù)視、正視和零視差技術(shù)來操縱合成的“立體視覺”，破壞銀幕與觀眾的傳統(tǒng)關(guān)系，影片中往往將觀眾所想要認(rèn)同的人物視角放置于負(fù)視差域內(nèi)，由此讓觀眾獲得具身感，也就是前文談到的“通過兩組運(yùn)動(dòng)的圖像流操縱觀眾的視覺”；其四，通過立體碎片手法塑造擬真場(chǎng)景，讓觀眾獲得具身于影片人物所處環(huán)境的視覺體驗(yàn)；其五，將長鏡頭與3D影像相結(jié)合，使觀眾從現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)入敘事情境中。比如，《哪吒之魔童降世》中哪吒進(jìn)入太乙真人的社稷江山圖的場(chǎng)景，他們借助被操縱的瀑布般的水柱在空中穿梭，如龍一般的水柱和冰道的仿真感，以及從高處落下的那種如親身經(jīng)歷般的失重感，還有太乙真人、申公豹、哪吒和敖丙幾人搶卷軸打斗的場(chǎng)景則采用了長鏡頭和3D影像相結(jié)合的方式，由此呈現(xiàn)出打斗的激烈緊張感。

簡言之，國漫影視作品中的具身感正是超中介性和無中介性所帶來的：3D電影正是由數(shù)字技術(shù)這一具有超中介性的媒介將各種媒介拼接在一起，相互依存和適應(yīng)，由此獲得身臨其境之感(無中介性)。

五、跨媒介敘事與文創(chuàng)周邊

跨媒介敘事(transmedia storytelling)概念由亨利·詹金斯(Henry Jenkins) 提出，指故事系統(tǒng)性地分散于多個(gè)平臺(tái)，每個(gè)平臺(tái)都以自身擅長的方式呈現(xiàn)故事，其本質(zhì)是資本驅(qū)動(dòng)的內(nèi)容生產(chǎn)和經(jīng)營理念。而且，跨媒介敘事并非簡單地改變或重復(fù)不同媒介之間的文本，而是有邏輯有結(jié)構(gòu)地構(gòu)建故事世界，以多種媒介方式來呈現(xiàn)故事世界的部分?！逗诳偷蹏废盗泻吐娪跋盗斜闶强缑浇閿⑹碌某晒?shí)踐之典范。換言之，在媒介融合的語境下，跨媒介敘事能夠突破傳統(tǒng)敘事單一媒介和單一文本的局限，散落在不同媒介平臺(tái)的故事和文本存在一種相互指涉與整合的關(guān)系，最終形成一個(gè)有邏輯有結(jié)構(gòu)的宏大故事世界，也就是我們常說的建構(gòu)電影宇宙。從目前來看，國漫的跨媒介敘事實(shí)踐之路還相當(dāng)漫長。

目前，常見的跨媒介敘事方式主要有“漫畫+電影/電視+游戲”。比如，《大圣歸來》《秦時(shí)明月》《斗羅大陸》以及《一人之下》等都出了相應(yīng)的手游。然而，由于游戲往往與原劇情脫軌、玩法簡單重復(fù)化、需要“氪金”(充錢)，而且缺乏代入感，因此，玩家紛紛反映體驗(yàn)感極差。其中，除了《大圣歸來》，其他幾部動(dòng)漫作品都有相應(yīng)的漫畫。一般而言，國漫游戲出現(xiàn)在電影上映前后，使得游戲可以通過影視動(dòng)漫的背書實(shí)現(xiàn)自身的推廣。此外，相對(duì)漫畫粉的小眾圈子，影視動(dòng)漫的受眾廣泛得多，尤其是電影動(dòng)漫。

與國外相比，我國的跨媒介敘事實(shí)踐仍有諸多不足，要構(gòu)建自己的故事世界還有很長的路。目前，中華傳統(tǒng)神話資源和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP是跨媒介敘事內(nèi)容開發(fā)生產(chǎn)的主要資源，但是我國的神話譜系具有零碎、支脈繁雜以及相互矛盾的特點(diǎn)，這對(duì)建構(gòu)故事世界將是巨大的挑戰(zhàn)。此外，建構(gòu)優(yōu)秀的故事世界需要版權(quán)，我國神話資源的開放性版權(quán)對(duì)此帶來了巨大的挑戰(zhàn)。

值得一提的是，國漫影視作品上映后，往往會(huì)生產(chǎn)相應(yīng)的文創(chuàng)周邊。目前文創(chuàng)周邊存在兩大問題：其一，早期的文創(chuàng)周邊較為粗糙，目前的盜版周邊也存在這方面的問題；其二，盜版嚴(yán)重，導(dǎo)致IP開發(fā)者積極性受挫，以及周邊質(zhì)量參差不齊。

結(jié) 語

本文借助再媒介化理論分析國漫在數(shù)字文化中的具體形態(tài)，這不僅有利于我們反思國漫的發(fā)展現(xiàn)狀，重新理解數(shù)字技術(shù)環(huán)境下的影視創(chuàng)作，亦有利于我們理解媒介與媒介之間相互依存的關(guān)系，而非單視角地理解媒介融合。而且，也有利于重新理解人與媒介技術(shù)之間的關(guān)系，當(dāng)今的媒介是人的延伸，人亦是“媒介的嵌入”。

國漫在智能媒介環(huán)境下，生產(chǎn)方式不斷更新，作為元媒介(meta-media)的數(shù)字媒介重新整合了舊媒介，新舊媒介不斷重申自身位置。智媒時(shí)代下的國漫因此從文學(xué)作品和傳統(tǒng)的動(dòng)漫影視作品中獲得了部分的形式和內(nèi)容，包括影響結(jié)構(gòu)、敘事話語、視聽符碼及制作模式，也繼承了傳統(tǒng)動(dòng)漫影視作品的藝術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)等方面的理論特征和意識(shí)形態(tài)。國漫的再媒介化仍然遵守博爾特和古辛所強(qiáng)調(diào)的兩條邏輯，即無中介性和超中介性。國漫中的沉浸感(無中介性)正是由好故事結(jié)合數(shù)字媒介(超中介性)對(duì)人感知能力的模擬二者共同建構(gòu)的，其傳播(漫畫+影視+游戲)更是依賴數(shù)字媒介，這對(duì)國漫的跨媒介敘事實(shí)踐有一定借鑒意義。值得一提的是，我們需要關(guān)注由像3D電影這類立體媒介所構(gòu)造的特殊時(shí)空，也須反思由媒介嵌入人體帶來的沉浸感。