劉淑玲

(吉林大學文學院/吉林大學公共外語教育學院，吉林長春，130012)

德國哲學家伽達默爾(Gadamer，Hans-Georg，1900—2002)在《真理與方法》一書中有言：“在異己的東西里認識自身、在異己的東西里感到是在自己的家，這就是精神的基本運動，這種精神的存在只是從他物出發(fā)向自己本身的返回?！盵1]伽氏意在詮釋將真理擴大到精神學領(lǐng)域去理解哲學問題，然而，“從他物出發(fā)向自己本身返回”的認知軌跡與唐代寒山詩從他國譯介到原土再接受的流傳歷程互為映照，寒山詩以“淺辭藏奧旨”之詩風，自唐代以降，雖未在中國本土得到廣泛傳播，卻于20世紀下半葉在西方世界掀起譯介與研究的熱潮。究其緣由有二：其一，第一次世界大戰(zhàn)打破了西方工業(yè)文明創(chuàng)造的物質(zhì)神話的同時，也引起了西方世界對自身文明特質(zhì)和文化精神的反思與質(zhì)疑。羅曼·羅蘭在戰(zhàn)后寫給泰戈爾的信中即講：“大戰(zhàn)之慘禍，已明白昭示歐洲文化弊病之重，非吸取東方文化之精髓，融東西文化于一爐，不足以言自存?！盵2]西方有識之士意欲在異質(zhì)文化中探尋救世良方之時，中國文化以其寧靜、內(nèi)斂的生命哲學與生存智慧為西方世界提供了反躬自省的鏡鑒。另者，寒山詩以其詞約義豐的獨特韻致與美國二戰(zhàn)后垮掉派文學宣揚的輕視文學形式、關(guān)注情緒表達的文學立場頗為相類，故而被以蓋瑞·施耐德(Gary Snyder，1930— )、杰克·克魯亞克(Jack Kerouac，1922—1969)等人為代表的垮掉派作家不斷譯介再創(chuàng)，從而大放異彩。

一、從本土到異域：“垮掉派”對寒山詩的選譯與移用

“垮掉派”是二戰(zhàn)后在美國出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學流派，其代表者為一群被稱為“垮掉的一代”的詩人、作家。而“垮掉的一代是專指那些對越戰(zhàn)后美國的社會現(xiàn)實不滿，在麥卡錫主義的壓迫下，選擇以放縱、頹廢的生活方式表達抗議的一代”[3]。由于垮掉派所表現(xiàn)出來的舉止不羈、狂放反叛的特點，1958年，赫博·卡恩創(chuàng)造了“披頭族”一詞來諷刺其行為怪異、玩世不恭之態(tài)。研究發(fā)現(xiàn)，垮掉派詩人在衣著言行上的放蕩不羈，以及文學風格上的反叛傳統(tǒng)，與文學創(chuàng)作中的遁世母題，皆與寒山詩的作者——中國唐代詩僧寒山子及其詩作高度契合。史料記載，寒山就是一位破衣木履、傲世不羈，常做譏諷時世、通俗易懂卻哲理深刻詩作之人。然而，寒山詩是如何被譯介至西語世界，又是何時進入美國文學語境，學界尚存爭議。有研究稱，寒山詩最早經(jīng)由英國學者阿瑟·韋利(Arthur Waley，1899—1966)于1954年翻譯到英語世界[4]。另有學者在經(jīng)過史料勾沉后證實英譯寒山詩移入美國的時間較之先前論斷提早了21年[5]。拋卻寒山詩最早進入美國文學語境的時間之爭，垮掉派對其選譯與移用以及寒山詩的文本跨界亦為必然。

垮掉派興起于第二次世界大戰(zhàn)的后戰(zhàn)爭時代，彼時的美國正面對享受工業(yè)文明成果與遭受生態(tài)失衡的尖銳矛盾中，戰(zhàn)爭的災(zāi)難性顛覆了西方烏托邦的同時，也造成空前的精神危機。德國哲學家斯賓格勒(Oswarld Spengler，1880—1936)在一戰(zhàn)剛剛結(jié)束即出版《西方的沒落》(1918)一書，衛(wèi)禮賢緊隨其后推出《東方之光》(1921)一文。兩部重要著述均明確表達西方世界欲從機械科學與冷漠邏輯中尋找生存智慧，必須突破西方文化的限囿，從古老的東方文明中尋找思想之光。人們開始反思西方“理性文明”的弊端，并正視西方的沒落現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而東尋出路。其實，早在1915年，第一次世界大戰(zhàn)正如火如荼之時，精通中西文化的辜鴻銘(1857—1928)就已經(jīng)用英文寫就《中國人的精神》(TheSpiritoftheChinesePeople)一書，力闡中國文化價值，稱其為療愈西方文明弊病的一劑良藥。其以東方拯救西方的論述極大推動了“東方文化救世”思潮的醞發(fā)與高漲?？宓襞勺鳛槎?zhàn)后美國社會現(xiàn)實的產(chǎn)物，精神危機籠罩下的頹敗、放縱、反叛成為這個群體的集體無意識，選擇一種既顛覆主流又救治時弊的異己話語體系來重建秩序，成為這個流派的整體訴求。

至于垮掉派代表之一的斯奈德是如何選譯了寒山詩，他在自述中明確表達是在其就讀加州大學師從陳世驤教授學習古漢語時，在其老師推薦閱讀下并將其英譯[6]。更為重要的是，寒山詩中的生態(tài)整體觀與超然物外的人生哲學極大迎合了垮掉派，并最終發(fā)展成為垮掉派的核心思想和創(chuàng)作理念。姚斯(Hans Robert Jauss，1921—1997)接受美學認為，文學接受者在對一種文學現(xiàn)象接受之前，即先在地擁有基于自身人生經(jīng)歷與審美經(jīng)驗共同建構(gòu)的定式期待。姚斯指出，文學作品的接受過程即是接受客體的主觀化過程，或曰“期待視域”的對象化過程。當接受客體與讀者期待視域產(chǎn)生某種程度的契合，接受過程便具備發(fā)生的可能性。這足可闡釋寒山詩被美國垮掉派文學接受、轉(zhuǎn)譯的直接緣由。

寒山詩在美國廣為垮掉派關(guān)注、譯介的另一主因是20世紀50年代風靡美國的禪宗文化熱潮。有研究表明：“到了1950年代末期，美國各地的文學藝術(shù)雜志上出現(xiàn)多篇有關(guān)禪宗的論文和故事，還有禪師和禪畫。美國各大學東亞系所開的佛教史課程也成為熱門課?！盵7]這一獨特的文化運動加之“垮掉派”一代對于當時西方社會的不滿與迷茫，寒山詩以其清新的禪境和神秘的東方色彩在此獨特語境下風光盡現(xiàn)。“美國學者羅伯特·科恩(Robert Kern)曾感慨地回顧道：‘在當時的語境下，斯奈德筆下的寒山——這位唐代詩人、瘋癲的山之隱者——變成了一位垮掉的英雄(a beat hero)和反文化的先鋒……’”[8]科恩所提及的斯奈德就是Gary Snyder，也被譯作施耐德或史耐(奈)德，此人便是寒山詩在美國經(jīng)典化的主要推動者之一。有研究者認為：“寒山子之詩的流行，乃是得力于兩位美國作家的引薦，他們是詩人史奈德和小說家杰克·克魯亞克(Jack Kerouac)。史奈德譯了二十四首寒山詩，1956年發(fā)表在《長青評論》(EvergreenReview)上；克魯亞克于1958年出版了一部小說《得道的流浪漢》(TheDharmaBums)。”[9]小說《得道的流浪漢》便是以寒山為原型塑造出來的隱遁并頓悟的人物形象，此后寒山詩便在異質(zhì)文學語境中被廣泛熟知?？宓襞纱碓娙酥弧ⅰ尔溙锸赝摺返淖髡呷指?J.D.Salinger，1919—2010)曾模仿寒山隱居小鎮(zhèn)幾十年，被稱為美國的文壇隱士[10]。因此，就美國垮掉派作家對寒山詩的接受而言，一方面寒山詩的風格和義理符合其期待視野，另者，垮掉派遵循自我的美感運思去認識和理解寒山詩，適其所需而用之，這亦是文學選擇和文化移用的結(jié)果。

二、從想象到建構(gòu)：寒山詩在“垮掉派”文學中的化用

愛德華·薩義德(Edward Said，1935—2003)在1983年出版的《世界、文本和批評家》一書中提出“旅行理論”，“他非常形象地將理論的傳播比喻成植物的雜交繁殖或動物和人的遷徙”[11]。依據(jù)薩義德的旅行理論，理論的越界傳播總是要在經(jīng)過跨時空遷移后，與新環(huán)境之間發(fā)生交互消長，如果理論要在新的環(huán)境中生存下來，就必然發(fā)生與之適應(yīng)過程中的某種變異。文學文本的跨文化傳播亦然。寒山詩歌文本在攜帶東方文化特質(zhì)進入西方文化語境時，“異域文本因此就很可能、也很容易在目標語文化背景中受譯者本土意識的驅(qū)使而被打上本土文化的烙印”[12]。施耐德對寒山詩的譯介一方面憑借他早年對中國山水畫與中國文化的強烈興趣，一方面得益于在進入加州大學伯克利分校師從陳世驤教授修習中國古典文學后，陳世驤教授的幫助和指引?！叭欢袝r他在翻譯時，不守信實的原則，把自己在北美的生活經(jīng)驗注入寒山詩的英譯中。”[13]施耐德翻譯的第九首寒山詩里，將自身的詩境想象與生活經(jīng)驗相結(jié)合，在譯文中進行了詩歌意境的再建構(gòu)：

杳杳寒山道，落落冷澗濱。

啾啾常有鳥，寂寂更無人。

Rough and dark — the Cold Mountain trail,

Sharp cobbles — the icy creek bank,

Yammering, chirping — always birds

Bleak, alone, not even a lone hiker.[14]

寒山詩原文中的“杳”字，出自《楚辭·九章·懷沙》：“眴兮杳杳，孔徑幽默”，該字在中文中傳達的意境多作“幽遠”“隱約、依稀”“昏暗”講，原詩用字蘊含著中國文化的悠然含蓄，但在譯文中被譯作：rough(崎嶇的)，施耐德譯文表達糅合進西方文化的直觀外放，賦予了該字更加強烈的語感和物象即視感，增強了文字的沖擊力；同樣地，與“啾啾”相對比來突出孤寂清靜的“寂寂”則被翻譯為bleak(荒涼的),譯者吸收了寒山詩的整體詩意，將個別用詞進行了符合本土語境與自身表達需求的再創(chuàng)性置換，以完成寒山詩的跨語境文本旅行。

人與自然的關(guān)系是古老且常新的人類共同議題。哈貝馬斯(Jurgen Habermas，1929— )在探討自然與技術(shù)關(guān)系時闡明其自然觀：“我們不把自然當作可以用技術(shù)來支配的對象，而是把它作為能夠‘同我們’相互作用的一方。我們不把自然當作開采對象，而試圖把它看作‘生存’伙伴?！盵15]這是從人類發(fā)展模式角度暗示出生活世界殖民化必將導(dǎo)致文明危機的出現(xiàn)。人類作為認知主體，應(yīng)把自然界作為另一個主體看待，而不是非此即彼、二元對立。如此敬畏生命的生態(tài)倫理觀念，同寒山子與施耐德的人類—宇宙精神化為一統(tǒng)。

作為頗具生態(tài)關(guān)懷的詩人，施耐德的詩歌創(chuàng)作深受寒山子的影響，其詩作呈現(xiàn)出與寒山詩明顯互文的“自然”“隱逸”等主題。在寒山子的自然觀中，人與自然是和諧統(tǒng)一的存在，其詩中“石床臨碧沼，虎鹿每為鄰。自羨幽居樂，長為象外人”[16]將大自然的山川河岳認定為人類最可靠的信賴依托，虎、鹿與人是位于相互平等的生命次第，不僅如此，同人類一樣，動物亦擁有不可忽視的智力和情感：“鹿生深林中，飲水而食草。伸腳樹下眠，可憐無煩惱。系之在華堂，肴膳極肥好。終日不肯嘗，形容轉(zhuǎn)枯槁?！盵17]施耐德同樣承認人和自然的平等性。他在《荒野》一文中談到，文明問題的根源在于，我們錯誤地相信自然不具備與人同等的真實性，亦缺乏活力與智慧。人類將自然視為某種意義上的死亡，并將所有動物置于智力與情感的空無的低端，因而堅信其感知可以被忽視[18]。作為對寒山詩文本及寒山思想的回應(yīng)，施耐德在詩歌ByFrazierCreekFalls(《在弗雷澤瀑布旁》)中將純凈的自然之美通過溪流(creek)、山谷(valley)、天空(sky)、松樹(pine)等事物錯落交映、活脫互動地表達出來：

ByFrazierCreekFalls

Standing up on lifted, folded rock

looking out and down—

The creek falls to a far valley.

Hills beyond that

Facing, half-forested, dry—

clear sky

strong wind in the

stiff glittering needle clusters

Of the pine—their brown

Round trunk bodies

Straight, still

Rustling, trembling limbs and twigs

Listen.

This living flowing land

Is all there is, forever

We are it

It sings through us—

We could live on this Earth

Without clothes or tools.[19]

至于人與自然的關(guān)系，詩歌的結(jié)尾中說，我們就是它/它通過我們而歌/我們可生存于這大地/無需衣裝與工具。在施耐德看來，自然并非人類征服改造的客體，二者在和諧共生的基礎(chǔ)上，自然之于人更應(yīng)該是“一住寒山萬事休，更無雜念掛心頭”的依傍和信賴。寒山詩中的亦儒亦佛亦道，化用在施耐德的詩歌中更多了一份生態(tài)主義者的關(guān)懷和思考。學者鐘玲曾如是評價其“自然詩”：“史耐德以大自然為主題的詩，其大部分在內(nèi)容上都與道家思想無關(guān)，他主要是強調(diào)環(huán)保主題，有時是他在詩中把道家思想扭曲以為己所用?！盵20]然而，施耐德所作“隱逸詩”是與中國道家思想密不可分的：

池塘雪融

巖石溫暖

我們搭好帳篷

并不想要更多

小睡一會

把思想交給清風[21]

道家的超然物外、清靜無為于寒山詩中為“快活枕石頭，天地任變改”[22]，在施耐德的詩中化作：“無多想的小睡”并“把思想交給風”。由于寒山詩中的道家氣息與佛禪境界在以軍事政治集團對峙為核心特征的冷戰(zhàn)文明語境下，頗具有出世的功用性和擺脫荒謬世界之力，美國垮掉派作家在與其深度共鳴之中大用“他山之石”，力圖通過對文化“他者”的利用、重塑和再造，構(gòu)建表達其價值訴求的話語體系與生命幻象。

1955年，施耐德正處于寒山詩的翻譯過程中，他將譯作分享給其好友——“垮掉派”的另一重要代表人物杰克·克魯亞克(Jack Kerouac)。同為寒山詩以及寒山子生活方式的追隨者，克魯亞克將本人連同施耐德一起作為人物原型寫進其自傳體小說TheDharmaBums(《達摩流浪漢》,也被譯作《得道的流浪漢》《法丐》等，1958年出版)。克魯亞克在書中既施展文學創(chuàng)作，又闡發(fā)文學探討，兩位主人公切磋寒山詩的情節(jié)同現(xiàn)實生活互為鏡像。值得關(guān)注的是，施耐德在小說中的人物形象Japhy Ryder被描述為類似寒山子的模樣：“他目光閃爍，仿佛古中國癲笑智者的眼睛?！盵23]他笑起來，“眼旁呈現(xiàn)出烏鴉足痕一樣的皺紋，大嘴巴咧得很寬，像一個面帶笑意的中國男孩。”[24]施耐德本是美國西海岸的土生子，文本在刻畫以他為原型的人物形象時反復(fù)提及“中國”及中國人的樣貌特征，此類身份建構(gòu)下的雜糅氣質(zhì)充分顯示出，透過寒山詩的解讀，西方對東方的想象與建構(gòu)。小說以主人公獨特的世界觀為契入，描畫托缽朝圣的苦旅并探討生命覺知的真相。結(jié)尾處以克魯亞克為人物原型的Ray Smith登高望遠，去尋找他心目中的英雄寒山，卻看到一個身材矮小的流浪漢就站在云端，滿臉滄桑、神情漠然。毫無疑問，這個“身材矮小的流浪漢”既指寒山，亦指Japhy Ryder，二人的綜合體構(gòu)成了克魯亞克將寒山本土化后的形象，也完成了對寒山期待視野的對象化過程?！斑@樣的描摹顯然已經(jīng)將寒山美國化和嬉皮士化了。此時的寒山完全就是凱(克)魯亞克在他的成名作《在路上》(OntheRoad，1957年維京出版社初版)中所描述的那一個個‘在路上’的美國流浪漢的翻版?！盵25]

不可否認，克魯亞克的《在路上》與《達摩流浪漢》形成流浪母題上的互文。《在路上》的主人公也高談闊論東方禪宗(Zen),流浪是作品人物對工業(yè)文明框架下人類機械化以及自然商品化的逃離與反叛。這一母題在垮掉派文學中極為顯見。艾倫·金斯堡(Irwin Allen Ginsberg,1926—1997)在成名作《嚎叫及其他詩》(1956)中大量描寫逃離現(xiàn)實世界的青年，他們解構(gòu)社會價值體系、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)秩序，行文盡現(xiàn)憤怒的“嚎叫”之聲。文壇隱士塞林格(J.D.Salinger，1919—2010)在《麥田守望者》(1951)中塑造了以反叛孤獨、街頭游蕩對抗虛偽世界的傷感青少年形象。被譽為“垮掉派教父”的肯尼斯·雷克斯羅斯(Kenneth Rextoth,1905—1982)本人曾于青年時代背包浪跡全美，在詩歌創(chuàng)作中主張歌頌自然和個人經(jīng)驗，這同艾倫·金斯堡追求“最高真實”的創(chuàng)作主張極為相近。這一隨性自然的文學見解對于美國五六十年代的主流文學而言，是一種反文化傳統(tǒng)的文學另類，是對超驗主義文學的開拓和延伸，也是對寒山式文學范式的改良與再造。

此外，寒山詩的語體特征與藝術(shù)手法上“接近垮掉派所服膺的‘開放詩’主旨”[26]。寒山詩鮮明的語言風格是以非詩化白話為主，通俗明朗、自成一統(tǒng)：“通卷寒山詩乃屬不立文字一宗，于佛教經(jīng)論不拘泥執(zhí)著，于語言文字不講究修飾，實相無相，古樸淡然。”[27]而施耐德在翻譯寒山詩前既已吸收了龐德開創(chuàng)的意象派詩歌蘊含的帕格森直覺主義的哲學精神，強調(diào)去矯飾修辭、句式簡潔、意象凝練的自由體詩歌主張，他所翻譯的寒山詩中大量使用口語化詞匯，一則符合寒山原詩的語言風格，二則迎合垮掉派簡約自由的詩歌審美。小說《在路上》《麥田守望者》《赤裸午餐》等也呈現(xiàn)突出的口語化敘事特征及方言俚語細節(jié)，這都將寫作從固有的文學語言模式中解放出來。垮掉派作家力圖建立“即興自發(fā)式”的敘述方式，通過塑造反叛、浪蕩人物的文學行為，作為社會理想的符號象征，來抒發(fā)其潛藏的人生哲學探討，“將被壓制和掩飾的基本歷史現(xiàn)實呈現(xiàn)到文本的表面”[28]。作品意欲通過文本人物對東方禪宗思想的追尋，達到對整個時代文化創(chuàng)傷的消解與治愈，其創(chuàng)作風格和文學意旨賦予了作品垮掉的氣質(zhì)，展現(xiàn)出作者面對外在世界所進行的“寒山式”的文本回應(yīng)。

三、從東方到世界：寒山詩的美學精神在跨語境文學場域的價值延伸

寒山詩作為文化身份清晰的個體文本，其自然詩、禪意詩充分表達了人與自然同構(gòu)、同律、同象以及情景互寓的中華傳統(tǒng)文化思想核心與中國古典詩歌的美學精神。人類作為認知主體，與以大自然為主要客體的物象世界共情共鳴，方能建立起人與自然的聯(lián)結(jié)和牽系，于是產(chǎn)生“人閑桂花落，夜靜春山空”(王維《鳥鳴澗》)、“山光悅鳥性，潭影空人心”(常建《題破山寺后禪院》)、“寒山多幽奇，登者但恒懾”(寒山《寒山多幽奇》)。劉勰在《文心雕龍》中說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！盵29]物感人而奇，人感物而動，人在與天地萬物和諧為一的動態(tài)交互中激發(fā)出審美意趣，完成文學創(chuàng)作。以儒釋道為思想基礎(chǔ)的中國美學向來主張主觀心靈與客觀自然的和諧統(tǒng)一，正所謂“情以物興，物以情觀”[30]。統(tǒng)觀寒山詩作，大多在自然物象描摹中交融深入人對于自然的美感體驗以及參禪悟道的超脫幽愜，詩意與禪意交織互融，人與自然互為觀照，物我無界。

當寒山詩經(jīng)過施耐德的轉(zhuǎn)譯再創(chuàng)進入美國文學語境，譯詩攜帶著特有的始源性中華文化符號在同譯入語文化融合雜糅的過程中，展現(xiàn)出更寬闊的包容性與強大的影響力。自20世紀50年代起，美國文學中的寒山便成為一種精神象征與心靈境界，禪宗文學的逐漸壯大便是一例。被稱為禪師詩人的菲利浦·沃倫(Philip Whalen，1923—2002)、猶太裔詩人阿曼德·史韋納(Armand Schwerner，1927—1999)以及集畫家與作家為一身、被稱為“大自然力量”的吉姆·哈里森(Jim Harrison，1937—2016)等人在其詩歌創(chuàng)作中都大量注入“天人合一”的東方哲學。更有詩人比爾·波特(Bill Porter)為探究中國禪宗，駐訪中國臺灣及內(nèi)地十余年。他在FindingThemGone(《尋人不遇：對中國古代詩人的朝圣之旅》)一書中，詳細描述了他本人拜訪寒山隱居過的天臺山，并對寒山子隱居天臺山以及表現(xiàn)癲狂的理由做出猜斷[31]。

回歸自然本性、天人合一的中國古典美學精神，不僅在20世紀中葉以后的美國垮掉派文學、嬉皮士文學中被當成重要創(chuàng)作元素吸收和呈現(xiàn)在自己的作品中，這種生存哲學也曾被一代人奉為人生寶典。美國詩人詹姆斯·冷弗斯特(James P. Lenfestey)作為一個徹頭徹尾的寒山迷，就曾經(jīng)說過：“在美國城市中有對家庭、生意與社團的責任，與這些責任對立的是在大自然中的冥思靜慮，這兩者之間類似的張力確實照亮了我的生命?！盵32]不僅如此，“海外漢學家同樣喜歡在闡釋中國文學時將其放在‘天人合一’的哲學大背景下進行解讀。如余寶琳(Pauline Yu)在其《中國詩歌傳統(tǒng)的意象解讀》中說：‘中國本土哲學傳統(tǒng)贊同一種基本的一元論宇宙觀；宇宙原理或道可能會超越任何個體現(xiàn)象，但道是完全存在于固有的世界之中?！遥谶@一世界中，宇宙模式(文)與運作以及人類文化之間，存在著根本的一致性?！盵33]

如果說，寒山詩以儒家的生命關(guān)懷、道家的清靜無為、佛家的空寂無常對戰(zhàn)后美國出現(xiàn)的精神危機提供了心靈生態(tài)的建構(gòu)范式，那么人們自此開始的自然倫理和生態(tài)關(guān)切，無不顯示出中國古典美學的價值不僅表現(xiàn)在其開放、寬容的歷史接納性，還包括它進入異質(zhì)話語體系與不同文體類別的能力。

中國傳統(tǒng)生態(tài)世界觀強調(diào)人和自然是有機的整體，人類與自然的和諧與平衡狀態(tài)應(yīng)在尊重自然、愛護自然的前提下取得。1968年，美國加州大學開始爆發(fā)了著名的生態(tài)運動，這是兩次世界大戰(zhàn)后產(chǎn)生的人類健康生存以及環(huán)境資源憂慮以及相應(yīng)開展的環(huán)境保護運動的發(fā)展和承續(xù)，人們開始質(zhì)疑極端工業(yè)發(fā)展的價值性以及物質(zhì)文明的主導(dǎo)地位，逐漸將目光轉(zhuǎn)移至“自然平衡”的問題上來。美國海洋生物學專家蕾切爾·卡遜(Rachel Carson，1907—1964)在SilentSpring(《寂靜的春天》，1962)一書中對人類生存境況展開了頗具前瞻性的觀察和思考，卡遜發(fā)現(xiàn)人們一直把大自然當成改造客體，而無視自然也是一個“永遠變化”、“不斷調(diào)整”的狀態(tài)，她坦誠告誡人們：大自然的平衡“是一個將各種生命聯(lián)系起來的復(fù)雜、精密、高度統(tǒng)一的系統(tǒng)，再也不能對它漠然不顧了，它所面臨的狀況好像一個正坐在懸崖邊沿而又盲目蔑視重力定律的人一樣危險”[34]。如果說，1962年初版的《寂靜的春天》所警示的生態(tài)污染對人類的威脅促發(fā)了美國乃至全球?qū)Νh(huán)境生態(tài)問題的關(guān)注，那么20世紀初的“意象派”運動就已經(jīng)在將東方美學內(nèi)涵引入西方的過程中，深度傳遞了中國傳統(tǒng)的自然倫理觀念。這與50年代燃起的寒山詩熱潮一起，有力地推動了天人合一生態(tài)觀在異質(zhì)文化中的傳播，同時也促進了社會文化領(lǐng)域?qū)ξ膶W思潮的接納和吸收。

以二元論為思想基礎(chǔ)的西方哲學將人與自然關(guān)系的認知嵌入兩相對立的框架之下，在遭遇工業(yè)文明重創(chuàng)導(dǎo)致的精神危機中，衛(wèi)禮賢(Richard Wilhelm，1873—1930)發(fā)現(xiàn)中國文化是“富有生命力的文化有機體”[35]，而J.J.克拉克(John James Clarke)在追溯東方精神與反思西方思想的著述中亦指出，“中國道家思想作為極其重要的東方哲學，可以被視為激蕩著西方心靈的最后一股浪潮”[36]。

文化的交流向來都是雙向互動的復(fù)雜過程，如果說20世紀60年代的垮掉派以及后續(xù)的嬉皮士與生態(tài)運動等是在接受并吸納以《寒山詩》為代表之一的中國古典文化精神而生發(fā)，那么80年代興起的以重視價值批判、審視文化身份為核心的“后殖民主義”在深度激活學界對歐洲中心論以及亞洲話語的思考中，也帶動了中國傳統(tǒng)文化與美學思想在異域文化土壤的開枝散葉。

揆諸上述，文學作為人類特有的精神產(chǎn)品，跨文化與跨語境的闡釋和接受過程中必然繞不開理解的歷史性與闡釋的差異性問題，然而正如厄內(nèi)斯特·費諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosa)在《中國詩歌概論札記》中所說：“撩開我們自己的面紗——盡管這種自我認識難免偏狹、本土主義并帶有種族意識——同時為我們一次又一次展現(xiàn)更為廣闊的人文視野，這難道不是旅行以及研究歷史和異域文本的主要價值所在嗎？”[37]這也同時道出了東西方詩學交流對話、互鑒互動之意涵所在。盡管東西方詩學產(chǎn)生于迥然相異的文化背景和文學基礎(chǔ)，但二者具備可以對話共通的語域。以《寒山詩》為代表的中國古典美學精神在西方的接納和化用，一方面昭示了中國文學與西方文學在交流互動中彼此豐富發(fā)展，另一方面也透顯出中國詩學話語體系走向世界的可能性。在新時代傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與美學精神大使命的當下，寒山詩在美國的傳播與影響再現(xiàn)了中西文學互通鏡鑒、合力開辟“學科共同體”之世界文學的新趨向與新范式。

注釋：

[1] [德]漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第17頁。

[2] 鄭大華：《民國思想史論》，北京：社會科學文獻出版社，2006年，第34頁。

[3] L. Jiang,AHistoryofWesternAppreciationofEnglish-translatedTangPoetry,Foreign Language Teaching and Research Co.,Ltd and Springer-Verlag GmbH Germany, 2018, p.221.

[4] 鐘玲：《寒山與美國詩歌作品，1980至2007》，《學術(shù)論壇》2008年第7期，第61～65頁。

[5] 耿紀永：《遠游的寒山：英譯第一首寒山詩》，《中國比較文學》2012年第2期，第41～50頁。

[6] 耿紀永：《翻譯與生態(tài)思想——重讀斯奈德譯寒山詩》，《同濟大學學報》2007年第1期，第90～94頁。

[7] 鐘玲：《美國詩與中國夢》，桂林：廣西師范大學出版社，2003年，第12頁。

[9] 鐘玲：《美國詩與中國夢》，桂林：廣西師范大學出版社，2003年，第13頁。

[10] 鐘玲著，樂黛云主編：《史耐德與中國文化》，北京：首都師范大學出版社，2019年，第184頁。

[11] 陶家?。骸端_義德“旅行理論”觀的啟示——縱論理論旅行模式及批評主體性》，《英美文學研究論叢》2008年第1期，第292～305頁。

[12] 胡安江：《文本旅行與翻譯變異？——論加里·斯奈德對寒山詩的創(chuàng)造性“誤讀”》，《解放軍外國語學院學報》2005年第6期，第63～68頁。

[13] 鐘玲：《史耐德與中國文化》，樂黛云主編，北京：首都師范大學出版社，2019年，第36頁。

[14] 鐘玲：《史耐德與中國文化》，樂黛云主編，北京：首都師范大學出版社，2019年，第36頁。

[15] [德]哈貝馬斯：《作為“意識形態(tài)”的技術(shù)與科學》，李黎，等譯，上海：學林出版社，1999年，第5頁。

[16] (唐)寒山子、徐光大校注：《寒山子詩校注》，西安：陜西人民出版社，1991年，第167頁。

[17] (唐)寒山子、徐光大校注：《寒山子詩校注》，西安：陜西人民出版社，1991年，第167頁。

[18] G. Snyder,TurtleIsland,New York：New Directions,1974,p.107.中文為本文作者譯。

[19] G. Snyder,TurtleIsland,New York：New Directions,1974,p.41.

[20] 鐘玲：《美國詩與中國夢》，桂林：廣西師范大學出版社，2003年，第100頁。

[21] [美]加里·斯奈德：《山即是心》，林耀福、梁秉鈞譯，臺北：聯(lián)合文學出版社，1990年，第173頁。

[22] (唐)寒山、郭鵬注釋：《寒山詩注釋》，長春：長春出版社，1995年，第140頁。

[23] J. Kerouac,TheDharmaBums,New York:New American Library,1959,p.12.中文為本文作者譯。

[24] J. Kerouac,TheDharmaBums,New York:New American Library,1959,p.142.中文為本文作者譯。

[26] 趙毅衡：《對岸的誘惑：中西文化交流記》，成都：四川文藝出版社，2013年，第180頁。

[27] 羅時進：《唐代寒山詩的詩體體征及其傳布影響》，《江西師范大學學報》(哲學社會科學版)2010年第5期，第89～95頁。

[28] J. Fredric,ThePoliticalUnconscious：NarrativeasaSociallySymbolicAct,Ithaca, NY：Cornell UP, 1981, p. 4.

[29] (南朝梁)劉勰、范文瀾注：《文心雕龍》，北京：人民文學出版社，1958年，第693頁。

[30] (南朝梁)劉勰、范文瀾注：《文心雕龍》，北京：人民文學出版社，1958年，第136頁。

[31] [美]比爾·波特：《尋人不遇：對中國古代詩人的朝圣之旅》，曾少立、趙曉芳譯，成都：四川文藝出版社，2016年，第368～380頁。

[32] 此語源自冷弗斯特ACartloadofScrolls：100PoemsintheMannerofTangDynastyPoetHan-shan之序文原稿第7頁，由鐘玲博士翻譯。轉(zhuǎn)引自鐘玲：《中國禪與美國文學》，北京：首都師范大學出版社，2019年，第113頁。

[33] P. Yu,TheReadingofImageryintheChinesePoeticTradition, Princeton： Princeton University Press,1978,p.32. 譯文參考王曉路：《西方漢學界的中國文論研究》，成都：巴蜀書社，2003年，第214頁。

[34] [美]蕾切爾·卡遜：《寂靜的春天》，呂瑞蘭、李長生譯，長春：吉林人民出版社，2004年，第215頁。

[35] [德]衛(wèi)禮賢：《東方之光》，見《東方之光——衛(wèi)禮賢論中國文化》，蔣銳編譯，北京：外語教學與研究出版社，2007年，第212頁。

[36] [美]J. J. 克拉克：《東方啟蒙：東西方思想的遭遇》，于閩梅、曾祥波譯，上海：上海人民出版社，2011年，第146頁。

[37] [美]黃運特：《跨太平洋位移——20世紀美國文學中的民族志、翻譯和文本間旅行》，陳倩譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，扉頁。