魏子凌

中國傳媒大學(xué)音樂與錄音藝術(shù)學(xué)院,北京 100024

《歸來》是2013年由張藝謀執(zhí)導(dǎo),陳其剛作曲,陶經(jīng)擔(dān)任聲音指導(dǎo)的劇情文藝電影。影片以中國在20世紀(jì)60年代到90年代間的時代大變革為背景,講述了丈夫陸焉識與妻子馮婉瑜的情感變遷。除了扣人心弦的敘事手法以外,影片的聲音在塑造整部影片上也起到了精妙的作用,《歸來》僅在聲音方面就斬獲了第30屆中國電影金雞獎最佳錄音獎、第51屆臺灣電影金馬獎最佳音效獎等眾多獎項,足見評委對其聲音的認(rèn)可。

筆者認(rèn)為在聲音方面,主客觀聲音 “聽點”設(shè)計是這部影片最為出彩的亮點,聲音既能真實地表達(dá)現(xiàn)有場景下客觀存在的聲音,突出影片的真實感,也能在一些特定情境下表現(xiàn)影片中人物或觀眾視角下的主觀聲音,或傳達(dá)一些信息,達(dá)到渲染氣氛、升華主題等作用。現(xiàn)有的文獻(xiàn)資源大多研究的是各種影視聲音元素在特定場景中如何組合,或者分析聲音蒙太奇的運用等,而聲音的主客觀 “聽點”設(shè)計這一方面卻常常被人們所忽略。接下來筆者就結(jié)合本片,從這個角度入手,提出一些自己的看法。

1 電影聲音的客觀 “聽點”設(shè)計

法國著名的聲音理論家米歇爾·希翁曾提出:“一部電影中,在什么空間聽,以誰的角度來聽,是聽點(Point of Audition)設(shè)計的關(guān)鍵”?？陀^聽點,即為觀眾的聽點,反應(yīng)影片發(fā)生場景的客觀實在性,反應(yīng)環(huán)境感、時代感等要素。而這也是一種聲景 (Soundscope)的體現(xiàn),“聲景”這一名詞由加拿大學(xué)者謝弗 (R.Murray Schafer)最初提出,后來經(jīng)過了多位學(xué)者的拓展和延伸,意指聲音塑造和表征的景觀空間,其關(guān)注對空間和時間的再現(xiàn)與想象,以及聲音與時空的交互關(guān)系。

1.1 全景聲的技術(shù)賦能

技術(shù)的更迭會帶動藝術(shù)創(chuàng)作的革新,我國的電影電視聲音技術(shù)經(jīng)歷了無聲到有聲,又經(jīng)歷了單聲道、立體聲,再到多聲道環(huán)繞立體聲、全景聲等一系列技術(shù)革新。聲音技術(shù)的革新賦予聲音創(chuàng)作以無限可能,為觀眾展現(xiàn)出越來越強的藝術(shù)表現(xiàn)力。新技術(shù)不斷拓展著電影聲音的動態(tài)范圍、音色的表現(xiàn)力以及包圍感,讓更多的聲音細(xì)節(jié)得以創(chuàng)造,也能讓許多在傳統(tǒng)技術(shù)領(lǐng)域下不易展現(xiàn)的聲音,能夠更好地呈現(xiàn)給觀眾。

有聲電影的任務(wù),就是把銀幕中每個發(fā)聲的元素,準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾。作為張藝謀導(dǎo)演的 “御用”錄音師,陶經(jīng)一直是國內(nèi)電影界針對聲音新技術(shù)的前沿開拓者。2002年,在新世紀(jì)的中國首部本土大片 《英雄》中,陶經(jīng)首用5.1環(huán)繞聲進(jìn)行制作,實踐最終證明:5.1環(huán)繞聲技術(shù)能夠極大拓展電影聲音的自由度與創(chuàng)作空間。2011年,陶經(jīng)參與制作的《金陵十三釵》則是國內(nèi)首次運用7.1環(huán)繞聲技術(shù)的影片,相比5.1環(huán)繞聲技術(shù),7.1環(huán)繞聲增加了側(cè)后方的兩個聲道,能夠強化側(cè)后方的環(huán)境聲,使環(huán)境聲的層次感更突出,也能為影片的敘事和人物情感的表達(dá)起到明顯的作用。2014年,陶經(jīng)和張藝謀再次合作,創(chuàng)作出這部歷史題材的文藝片 《歸來》,這也是國內(nèi)首部運用杜比全景聲技術(shù)的文藝片。杜比全景聲技術(shù)在保留了傳統(tǒng)的5.1或7.1環(huán)繞聲的揚聲器基礎(chǔ)上,又增加了聲場前半部分的環(huán)繞聲揚聲器,甚至增加了垂直方向的第三個維度,形成3D立體環(huán)繞聲,使電影聲音的聲像在主揚聲器與各個環(huán)繞聲揚聲器之間的過渡更加平滑和自然,并高度還原垂直維度的聲音,更加貼近現(xiàn)實場景。結(jié)合對日常生活環(huán)境中復(fù)雜聲音元素的觀察力和捕捉力,陶經(jīng)制作出了具有濃郁時代氣息的聲音場景,使整部影片具有極高的藝術(shù)價值,而有了全景聲的技術(shù)賦能,片中 “聽點”的表現(xiàn)也更加明顯。

1.2 環(huán)境聲景的真實體現(xiàn)

作為電影的本性,“客觀真實感”一直承擔(dān)著電影發(fā)展的根本作用。聲音的客觀表達(dá),即能夠基于大眾的實際生活經(jīng)驗,依據(jù)場景本身對應(yīng)表現(xiàn)比較真實的聲音。這種真實感,最主要的表現(xiàn)方式是環(huán)境感,即影片畫面內(nèi)外出現(xiàn)的所有環(huán)境聲以及人物一舉一動所發(fā)出的全部聲音。聲景強調(diào)的不僅僅是聲音本身,更多強調(diào)聲音、環(huán)境與人的關(guān)聯(lián)。從技術(shù)角度上講,聲景是特定環(huán)境中所有聲音的總和,需要錄音師細(xì)致地收錄環(huán)境中的所有聲音,經(jīng)由各種手段進(jìn)行編輯組合,通過音響設(shè)備重放出來?？梢哉f,陶經(jīng)擔(dān)任錄音師所制作的電影,聲景是尤為突出的一個特色:追溯到 《金陵十三釵》中的殘酷戰(zhàn)場、《滿城盡帶黃金甲》中的刀劍爭鋒、《英雄》中的萬箭齊發(fā),無一不表現(xiàn)了從部分到整體、從細(xì)節(jié)到全局的聲音意識。而陶經(jīng)的這種強烈的聲景意識在影片 《歸來》中也有很多體現(xiàn)。

《歸來》影片中,陸焉識出逃,在深秋的雨夜中回家的場景。陸焉識經(jīng)由屋頂小心翼翼地摸到了家門口,此時出現(xiàn)的各種聲音很有考究:雨聲根據(jù)鏡頭畫面中的空間不同而不同,落在房頂、窗戶、地面、樹林、金屬等不同材質(zhì)物體上的雨聲,都顯得十分清晰可辨,無論是近處/遠(yuǎn)處、還是屋內(nèi)/屋外的雨聲,都顯得很真實,光是一個雨聲便有上百種類型,這些雨聲都是精心設(shè)計的。另外,深秋的雨總是陰冷的,而聲音素材也就對應(yīng)地要給人帶來陰冷的感受,同時也要為當(dāng)下的場景渲染緊張的氣氛,這樣才能讓聲景更加真實,這就要考慮到季節(jié)和氣候的變化帶給自然萬物的不同狀態(tài),像雨點的大小、樹葉的密度和厚度、地面的緊實程度等,都能對聲音的客觀真實感帶來很大影響 (圖1)。在杜比全景聲的環(huán)境下,觀眾的頭上有四面八方的揚聲器,更容易感覺到這種變化。讓觀眾跟人物一起進(jìn)入影片中的客觀環(huán)境,來到客觀的 “聽點”下。而全景聲技術(shù)使場景中各種聲音的切換變?yōu)榭赡?讓觀眾感受到極為細(xì)微的聲音變化。要表現(xiàn)出環(huán)境聲的這種客觀真實感,難度其實是很大的?？傊?錄音師要有極其敏銳的視角和生活經(jīng)驗,加之很強的創(chuàng)作功力,才能做好這種客觀感很強的聲音,塑造出真實而獨特的聲景。

圖1 《歸來》劇照:陸焉識雨夜出逃

1.3 時代背景的巧妙塑造

除了環(huán)境氛圍之外,客觀 “聽點”的聲音在另一方面也要真實地體現(xiàn)時代特征,即具有 “時尚感”?！稓w來》影片聲音正是一個彌縫時間的介質(zhì),是對當(dāng)時生活的真實觸感。影片中,聲音帶領(lǐng)著我們身臨其境地跨越了時空,真實的環(huán)境聲景使觀眾相信電影時空中每個時間碎片中的每聲耳畔之音。本片錄音師陶經(jīng)曾說:“我做過非常深入的研究,哪些聲音要出現(xiàn),哪些聲音不要出現(xiàn),哪些聲音要在90年代出現(xiàn)?！稓w來》作為一個有不同時代的文藝電影,要讓觀眾和人物共同浸泡在一個不同時代的空氣當(dāng)中,像空氣、樹葉聲、鄰居家的開門聲、微風(fēng)聲等,都是一體的,共同形成了特定的氛圍和情感,這樣才能夠讓觀眾們動心,想起特定的時代”。

這種時代感首先能夠從音樂中體現(xiàn):音樂是一種集體記憶,帶有象征屬性,從而擁有作為 “客觀”聽點推動敘事的效果。影片中第一個時代是70年代初,各種宣傳教育口號、革命歌曲大合唱等聲音儼然構(gòu)成了當(dāng)時那個年代中一種獨特的聲景,這些聲音經(jīng)由街頭巷尾的大喇叭、宣傳車和收音機撲面而來,給人帶來一種時代的回憶。第二個時代是70年代末時期,這時,百姓的生活歸于平靜, 《打靶歸來》《我為祖國獻(xiàn)石油》等革命歌曲逐漸被平和安寧的歌曲所代替。陸焉識平反歸來,小區(qū)中隱隱傳來威爾第的著名歌劇 《女人善變》,后來還偶有傳來口琴聲、手風(fēng)琴聲;陸焉識向女兒丹丹要舊照片時,屋外傳來了柴可夫斯基的 《天鵝湖》;丹丹在家中表演芭蕾舞劇 《紅色娘子軍》時,喇叭中的聲音也從之前的走調(diào)、抖動轉(zhuǎn)為干凈明亮。再后來,很多人家中都有了電視機,過年期間馮婉瑜為生病的 “讀信先生”送餃子時,小區(qū)中除了鞭炮聲和嬉戲聲,還傳來了1983年春晚流行起來的 《鄉(xiāng)戀》。

除了這些極具時代特征的音樂,還有很多拿捏得當(dāng)?shù)囊粜?同樣也能夠清楚體現(xiàn)出這種時代的變遷。比如:在70年代初,人們出行時的主要交通工具是自行車,自行車的鈴聲是當(dāng)時的一個標(biāo)志,所以影片在這一年代的場景中經(jīng)常使用自行車相關(guān)的音效如車鈴聲、車鏈聲等。而70年代末80年代初時,汽車已經(jīng)逐漸在街道上出現(xiàn)。陸焉識平反后為了方便照看妻子,住在了一間簡易的倉庫中,在跟女兒談?wù)摾险掌瑫r,傳來了超低頻的車輪聲,這其實就是汽車壓過馬路,經(jīng)由不隔音的墻壁所傳來的聲音。又如:馮婉瑜在每月5號去接 “陸焉識”的場景,鄰居家會傳來鬧鐘的聲音,在70年代的場景中,我們能聽出這種鬧鐘鈴聲是機械式鬧鐘發(fā)出的,那時電子鬧鐘尚不普及。而90年代時,鄰居家的鬧鐘鈴聲則明顯是電子計時器發(fā)出的,而且在小區(qū)中能聽到狗吠,表明有城里人家開始養(yǎng)狗了。上述這些音效強化了聲音的時代感,雖然很細(xì)微,甚至一閃而過,不易被觀眾察覺,但很有真實感和說服力。與前文所述的營造環(huán)境感的聲音素材一樣:想拿捏好這些素材,同樣也需要錄音師有充足的經(jīng)驗,只有對生活具有敏銳的觀察力,才能夠捕捉到這些很有時代感的聲音,塑造出真實的環(huán)境聲景和時代聲景。

2 電影聲音的主觀 “聽點”設(shè)計

相對于客觀 “聽點”來說,主觀 “聽點”的聲音,是指影片中所涉人物的 “聽點”,更多講求的是真實感之上的創(chuàng)造性。電影經(jīng)常用聲音蒙太奇的方式,體現(xiàn)出影片人物主觀 “聽點”下心理的變化,或是通過某一個特殊的角度,強化片中人物或觀影者的某種主觀訴求或感受。在這一層面下,聲音會達(dá)到 “1+1＞2”的效果,超出真實感的范疇,有時會成為一部電影中獨有的個性,可稱作一種奇觀。

2.1 音樂的主觀 “聽點”設(shè)計

音樂作為電影聲音的三要素之一,可以通過旋律線、配器、和聲、織體等方面流露出影片的情緒,推動敘事發(fā)展及渲染人物情感。為了體現(xiàn)音樂的主觀性,除了強化/弱化聲音元素之外,有時會通過有源無源的轉(zhuǎn)換來實現(xiàn),有源聲音是片中人物與觀眾共同聽到的聲音,而無源聲音則是專供觀眾聆聽的聲音。比如:受到醫(yī)生的啟發(fā)后,陸焉識設(shè)計了一個 “音樂治療”的場景,用老舊的鋼琴彈起了 《漁光曲》,希望借此喚醒馮婉瑜的記憶。雖然夾雜著腳踏板的嘎吱聲、琴槌擊弦等聲音,但音樂本身早已超越了客觀 “聽點”下真實感的范疇,更多的是一種丈夫與妻子間紐帶的象征,是陸焉識主觀 “聽點”下的一種訴求。如泣如訴的旋律在樓道中忽隱忽現(xiàn),恰似陸焉識內(nèi)心深處的喘息,克制的指法和力度,難掩迫切的心情。此時聲音發(fā)出每一絲微小的變化,都能讓觀眾有所聯(lián)想。屋內(nèi)的陸焉識和樓道中的馮婉瑜交替出現(xiàn),兩個空間內(nèi)的情感逐漸匯聚,屋外的琴聲也隨著馮婉瑜的逐漸接近而越來越清晰。馮婉瑜終于出現(xiàn)在了門外,慢慢走近陸焉識,陸焉識也停下了演奏。音樂由有源轉(zhuǎn)為無源,從鋼琴曲轉(zhuǎn)為了女高音的哼唱和小提琴的演奏。這時音樂的主觀性進(jìn)一步增強,形成與鋼琴演奏完全不同的氛圍,更有情緒代入的功能,完全是陸焉識主觀 “聽點”下對馮婉瑜的呼喚。女高音和小提琴的音色聽起來讓人感覺十分悲傷,更有中國文化中纏綿不絕的情感特點,也暗示了這將注定是一場悲劇。

2.2 音效的主觀 “聽點”設(shè)計

與音樂一樣,音效若進(jìn)行強化或弱化處理,也會有類似的效果。比如:丹丹和其他演員排練芭蕾舞劇 《紅色娘子軍》時,演員的舞步和動作本應(yīng)輕盈,但此時卻是如此響亮且整齊,拔刀揮劍的聲音也是如此明顯。真實生活中的芭蕾舞排練或演出現(xiàn)場中,演員的舞步聲、動效聲,即使在前排觀眾的視角中也沒有這么響。其實,這一段場景除了使用同期錄音素材之外,還額外使用了一條專門錄制腳步聲和動效聲的音軌,在這里話筒盡量接近舞蹈演員的腳和身體,更清楚地錄下演員的一舉一動,甚至呼吸的細(xì)微聲音。這樣一來,不僅體現(xiàn)出舞蹈演員們主觀 “聽點”下的聲音,即將內(nèi)心 “倔強無畏”的 “革命”精神,外化為舞蹈動作咄咄逼人的獨特力道,而且也能營造出當(dāng)時的生活氛圍。這是一種聲音上的奇觀,是出彩的地方,而此時這種主觀的聲音,同樣具備客觀真實感和時尚感,讓觀眾深刻感受到那個時代下的壓迫感——年輕的少女們跳著革命的舞蹈,舉手投足都傳遞著革命的豪情。以上聲音設(shè)計的手法在 《紅色娘子軍》正式演出時進(jìn)行了加強:丹丹告發(fā)了父親,但依然沒被安排出演女主角,同時也失去了母親的愛,其矛盾復(fù)雜的內(nèi)心外化為在觀眾席和舞臺之間游移不定的視線,以及更加具有戲劇性的聲音,這些聲音搭配音箱放出的走調(diào)而抖動的音樂,使芭蕾舞的氣質(zhì)扭曲于無形之中,突顯了滑稽感。

又比如:影片最后一個場景,夫妻二人垂垂老矣,馮婉瑜一如既往地去火車站接 “陸焉識”,隨著最后一位乘客出站,工作人員將鐵門重重地關(guān)上,發(fā)出 “砰”的一聲,這一聲除了意味著電影即將結(jié)束之外,我們還可理解成夫妻二人之間的門被重重地關(guān)上,即悲劇的結(jié)尾 (圖2)。與此同時,透過鐵門望向夫妻二人的結(jié)尾鏡頭也暗示了這一悲劇含義——最近的距離,卻隔著柵欄,無法逾越。

圖2 《歸來》劇照:隔著柵欄的夫妻二人

2.3 客觀與主觀 “聽點”的結(jié)合

有時,主觀 “聽點”下的聲音不一定通過無源聲音來表達(dá),也可通過對特定的客觀聲音進(jìn)行相應(yīng)的處理,營造一種特殊的氛圍或意境傳達(dá)給觀眾,這便是客觀聲音與主觀聲音的融合。

同樣是陸焉識雨夜歸來的場景案例:如果說上文所述雨聲是客觀的聲音,鋪墊了冰冷黯淡的聲音基調(diào),那么陸焉識敲門這一場景的聲音,主觀色彩則更強。為了不讓人發(fā)現(xiàn),陸焉識的敲門聲十分微弱,第一次敲門時妻子沒聽到,到第二次、第三次確認(rèn),妻子猜到門外的人是丈夫。明知只有咫尺之遙,卻要強忍住內(nèi)心的渴望,這種敲門聲已然成了妻子馮婉瑜內(nèi)心的主觀聲音,是丈夫在叩動她心弦的聲音。正巧此時因父親問題而落選女主角的丹丹騎車回來,在樓下碰倒了一排自行車,本應(yīng)清脆的聲音此時是緊張而尖銳刺耳的,直接傳入夫妻的耳中,顯然具有很強的主觀色彩,這是夫妻二人主觀“聽點”下的聲音。陸焉識寫了張紙條塞進(jìn)屋內(nèi),馮婉瑜看到后,主題音樂響起,這是馮婉瑜主觀 “聽點”下的聲音,充滿了無奈和悲傷,也為影片渲染了悲涼的氣氛。以上這些聲音除了主題音樂,幾乎都是客觀存在的,正是錄音師對這些客觀聲音的精妙處理和組合,才讓其具有了主觀聲音的色彩,達(dá)到更好的表意效果。

又如:馮婉瑜在火車站準(zhǔn)備與陸焉識會面的場景,陸焉識最初躲在站臺天橋的樓梯下面,此時經(jīng)過車站的火車發(fā)出的多是低沉的轟隆聲。約定的時間到了,陸焉識決定從樓梯下面起身,冒險去尋找天橋上的馮婉瑜。此時火車發(fā)出的聲音已不再是低沉的轟隆聲,而是變得十分高亢,顯然不再是純客觀的聲音,一方面是陸焉識主觀 “聽點”下的聲音,另一方面也是導(dǎo)演給觀眾的一種主觀情緒上的推動,即能夠見到自己的妻子,自己什么都值了,已經(jīng)不懼逮捕,有一種 “慷慨就義”的意味。馮婉瑜大喊“快跑”時,則是喊在了火車聲的低音中,表現(xiàn)喊叫聲被掩蔽的情形,這時火車聲成為了夫妻二人之間的屏障,也加強了觀眾急切的心理。在陸焉識即將被逮捕時,音樂出現(xiàn),女高音、小提琴是主要的樂器,既突出了夫妻二人的思念與無奈,也暗示了悲劇的結(jié)局。此外,值得一提的是:火車聲也是本片的一條聲音線索,火車車輪與鐵軌的碰撞聲、汽笛聲都是經(jīng)過強化處理的,比如開頭場景山洞中的火車聲、陸焉識歸來時的火車聲等,都還原了那個時代老式火車粗獷洪亮的聲音,老式車輪與軌道縫隙碰撞出循環(huán)往復(fù)、生硬而清晰的聲音,帶有綿長的尾音,充斥著影院的每個音箱,響度也接近失真,帶來強烈的震撼感。其實這種火車聲也象征著一種鋼鐵力量,即時代的洪流對人們的壓迫。

總之,聲音原本是客觀存在的,但經(jīng)由錄音師精妙的 “再創(chuàng)作”,其會呈現(xiàn)出主觀色彩,形成一種獨特的戲劇性效果,超越真實感的范疇,達(dá)到獨特的表意目的,這些表意往往也可以從不同的視角或者不同的方面來解讀。

3 小結(jié)

電影聲音,是古典藝術(shù)與現(xiàn)代科技的兼收并蓄,是客觀現(xiàn)實與主觀創(chuàng)造碰撞而成的火花。其神奇和魅力,來源于真實和夢幻的結(jié)合,能創(chuàng)造出多元的藝術(shù)效果。《歸來》創(chuàng)造性地運用聲音的技術(shù)和制作手段,為聽覺敘事提供技術(shù)保障,創(chuàng)造性地運用極具代入感的聲景建構(gòu)和 “聽點”設(shè)計,為受眾提供了動態(tài)的情感流變,實現(xiàn)了聲音敘事功能與審美邊界的擴展,體現(xiàn)了 “有限的畫面,無限的聲音”。這也表明:當(dāng)今的電影工作者只有不斷挖掘內(nèi)容生產(chǎn)的情感表現(xiàn)力,才能讓觀眾在享受電影時更好地觸發(fā)情感感知,實現(xiàn)銀幕內(nèi)人物及情境與銀幕外觀眾心境的物我合一。?