王延（天津音樂(lè)學(xué)院）

創(chuàng)作于1914年的《阿爾卑斯山交響曲》是理查·施特勞斯（Richard Strauss 1864—1949）的最后一首大型管弦樂(lè)作品。相對(duì)于他先前的創(chuàng)作，這首作品在演出時(shí)長(zhǎng)、樂(lè)隊(duì)編制和題材選擇等方面均發(fā)生了較大改變，尤其是在思想方面較為明顯地加入了他對(duì)大自然的個(gè)人理解，這在他漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中并不常見(jiàn)。本文將從施特勞斯《阿爾卑斯山交響曲》的創(chuàng)作背景和思想解讀等方面入手，在感受阿爾卑斯山壯麗風(fēng)景的同時(shí)，對(duì)作曲家的內(nèi)心世界進(jìn)行分析。

作為跨越19 世紀(jì)、20 世紀(jì)德國(guó)最重要的作曲家，理查·施特勞斯有著多數(shù)人難以企及的創(chuàng)作生涯。他的相當(dāng)一部分作品至今仍是音樂(lè)會(huì)的高頻演奏曲目，如交響詩(shī)《梯爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》 《查拉圖斯拉特如是說(shuō)》，歌劇《莎樂(lè)美》《玫瑰騎士》，聲樂(lè)作品《最后四首歌》等。其作品不局限于某種形式或題材，多變的音樂(lè)主題和創(chuàng)作手法從其交響樂(lè)創(chuàng)作上可見(jiàn)一斑；而相對(duì)于他19 世紀(jì)末的系列交響詩(shī)創(chuàng)作，聽(tīng)眾對(duì)《阿爾卑斯山交響曲》這首作品較為陌生，這首“以情寫(xiě)景，借景抒情”的交響詩(shī)包含著理查·施特勞斯耐人尋味的思想感情。在100 多年后的今天，作品中的深厚情感懷依舊存在。

一、世紀(jì)之交的理查·施特勞斯

對(duì)于施特勞斯，薩義德曾評(píng)價(jià)：“他長(zhǎng)度驚人的職業(yè)生涯與20 世紀(jì)音樂(lè)領(lǐng)域的許多重大變革平行，并以奇特的方式觸碰變革中的主題，但又不算真正參與這些變革”，而阿多諾描述了理查·施特勞斯的平靜“對(duì)周遭的一切潮流趨勢(shì)總是漠然，事不關(guān)己地埋頭做他的事?！边@位身處于世紀(jì)之交“特立獨(dú)行”的音樂(lè)家，既保留著在那時(shí)看似過(guò)時(shí)的創(chuàng)作觀念，卻又不乏《莎樂(lè)美》等引領(lǐng)甚至超越潮流之作。施特勞斯是個(gè)從不缺少話題的人物，各界對(duì)他兩極化的評(píng)價(jià)伴隨其整個(gè)創(chuàng)作生涯。但不可否認(rèn)的是，他高超的創(chuàng)作技法、多彩的旋律和聲、震撼的音響效果征服了無(wú)數(shù)人的耳朵，在某種程度上甚至影響了20 世紀(jì)的音樂(lè)走向。這些作品即使在近百年后的今天仍散發(fā)著無(wú)窮的魅力。這位冷峻、嚴(yán)肅的德國(guó)作曲家將那時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作帶入了新境地。

1888—1898 的10 年間，他創(chuàng)作了7 部具有里程碑意義的交響詩(shī)。這些作品與李斯特只強(qiáng)調(diào)文學(xué)“詩(shī)意”的理想相比，開(kāi)始運(yùn)用音樂(lè)完成對(duì)人物、景物和復(fù)雜情節(jié)的描寫(xiě)，這一嘗試極大地?cái)U(kuò)寬了音樂(lè)的表現(xiàn)力，原本只注重抽象情感表達(dá)的“純音樂(lè)”具備了描述細(xì)致情節(jié)的能力，使用音樂(lè)講述故事成為可能。此外，他根據(jù)交響詩(shī)中不同的內(nèi)容添加了大量文學(xué)性標(biāo)題，使音樂(lè)的標(biāo)題性更為強(qiáng)烈。而這些標(biāo)題往往也能組成一個(gè)完整的故事，為聽(tīng)眾理解音樂(lè)情節(jié)提供指南。

進(jìn)入新世紀(jì)后，理查·施特勞斯將重心轉(zhuǎn)移到歌劇創(chuàng)作，新的“探險(xiǎn)”之旅由此開(kāi)始?！渡瘶?lè)美》（1905）、《埃萊克特拉》（1908）、《玫瑰騎士》（1909）三部經(jīng)典之作相繼創(chuàng)作完成，以另一種形式再次向世人展示其卓越的創(chuàng)作才能。作為姊妹篇的《莎樂(lè)美》 《埃萊克特拉》，被視為超前之作；頗具莫扎特韻味的《玫瑰騎士》又將聽(tīng)眾帶回了古典懷舊之中，甜美優(yōu)雅的風(fēng)格令人陶醉，反響同樣強(qiáng)烈。作品之間的巨大反差令人詫異，如不提前說(shuō)明，人們不會(huì)認(rèn)為這些作品皆出自一人之手。即使是在20 世紀(jì)初各種思想潮流交織碰撞的背景下，這位被冠以“先鋒派”標(biāo)簽的音樂(lè)家在風(fēng)格上如此劇變也是令人吃驚的。

或許在他心目中并沒(méi)有所謂創(chuàng)新、引領(lǐng)潮流的概念，他做的只是對(duì)音樂(lè)效果的不懈追求。交響樂(lè)、歌劇只是用來(lái)實(shí)驗(yàn)的工具，風(fēng)格迥異的題材選擇是為了更好地激發(fā)音樂(lè)的潛能。或許是在這種心態(tài)的驅(qū)使下，施特勞斯的作品往往跌宕起伏具有戲劇性，而他表露在作品中的真實(shí)情感往往難以捕捉，這也是有人批評(píng)他的作品內(nèi)容空洞淺薄的主要原因。

學(xué)界對(duì)理查·施特勞斯進(jìn)入20 世紀(jì)后的交響樂(lè)創(chuàng)作很少關(guān)注，尤其對(duì)《家庭交響曲》（1904）和《阿爾卑斯山交響曲》（1915）兩首作品較為陌生。但這些卻是為數(shù)不多表達(dá)理查·施特勞斯真實(shí)情感之作。特別是創(chuàng)作于1915 年的《阿爾卑斯山交響曲》，這時(shí)的理查·施特勞斯已經(jīng)在歌劇領(lǐng)域取得了令人矚目的成就，是什么在時(shí)隔多年后又喚起了他對(duì)交響詩(shī)創(chuàng)作的沖動(dòng)？這首以山脈命名的交響詩(shī)表達(dá)了他怎樣的情感？需要從作品中尋找答案。

二、《阿爾卑斯山交響曲》的創(chuàng)作背景

《阿爾卑斯山交響曲》完成于1914年，全曲采用由1153 個(gè)小節(jié)構(gòu)成的龐大單樂(lè)章結(jié)構(gòu)，加入了22 個(gè)文學(xué)性標(biāo)題用以劃分段落。1915 年10 月28 日，由施特勞斯指揮德累斯頓宮廷管弦樂(lè)團(tuán)在柏林進(jìn)行首演。作品延續(xù)了施特勞斯19 世紀(jì)末系列交響詩(shī)的創(chuàng)作模式，可以用四個(gè)“最”來(lái)進(jìn)行簡(jiǎn)單概括：（1）“醞釀時(shí)間最長(zhǎng)”，自十九世紀(jì)末開(kāi)始構(gòu)思，作品主題幾經(jīng)變化修改，歷時(shí)近20 年才得以完成；（2）“演奏歷時(shí)最長(zhǎng)”，全曲時(shí)長(zhǎng)近一小時(shí)，體量空前；（3）“樂(lè)隊(duì)規(guī)模最為龐大”，施特勞斯為這首作品編配了150 多人的樂(lè)隊(duì)編制；（4）“交響詩(shī)最終篇”，施特勞斯一生共創(chuàng)作了9首交響詩(shī)，《阿爾卑斯山交響曲》正是該體裁的收官之作。關(guān)于這首作品，不可不提的是施特勞斯在青年時(shí)代親身經(jīng)歷的一次山地探險(xiǎn)。這次驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷在其50 歲時(shí)仍記憶猶新。

1879 年夏天，15 歲的施特勞斯在位于德國(guó)南部巴伐利亞州邊緣緊鄰阿爾卑斯山脈的穆?tīng)栬ф?zhèn)度過(guò)假期。8 月26 日，施特勞斯在寫(xiě)給友人路德維?！D伊勒的信中完整回顧了他的山地探險(xiǎn)之旅。半夜，年輕的施特勞斯與其他人坐上一輛干草車來(lái)到山腳下，隨身只攜帶了一個(gè)燈籠，在漆黑的夜晚徒步近5 小時(shí)，抵達(dá)海姆加滕峰頂，他們看到了大小湖泊和山峰的全貌，包括德國(guó)的最高峰楚格峰。在信中，他描述了徒步旅行的諸多細(xì)節(jié)。在山中他們?cè)庥隽艘粓?chǎng)猛烈的暴風(fēng)雨，把樹(shù)木連根拔起，他們被迫放棄乘船橫渡湖泊的想法。不得不繞著湖泊走了兩個(gè)小時(shí)，直到被雨淋得渾身濕透才到達(dá)下一個(gè)城鎮(zhèn)并在那里過(guò)夜。第二天才回到穆?tīng)栬ф?zhèn)。施特勞斯在信的結(jié)尾評(píng)價(jià)道:“這是一次非常特殊而且有趣的旅行。我在鋼琴上描繪了整個(gè)冒險(xiǎn)歷程。（雖然）瓦格納認(rèn)為音畫(huà)描繪都是無(wú)意義的?！?/p>

這次青年時(shí)期的驚險(xiǎn)旅程為《阿爾卑斯山交響曲》賦予了最初的內(nèi)涵，在數(shù)十年后還能燃起施特勞斯的創(chuàng)作欲望。1896 年，交響詩(shī)《查拉圖斯拉特如是說(shuō)》首演之后，這首作品的創(chuàng)作被提上日程；進(jìn)入新世紀(jì)后，雖然其創(chuàng)作重心已經(jīng)由交響詩(shī)轉(zhuǎn)向歌劇，但這卻并未磨滅他青年時(shí)期就產(chǎn)生的對(duì)大自然的強(qiáng)烈情感，1902 年，他以一位藝術(shù)家的情感遭遇為題材完成了《藝術(shù)家的悲劇》的草稿，或許是認(rèn)為構(gòu)思尚未完全成熟及其他作品的創(chuàng)作需要，施特勞斯再次將創(chuàng)作擱置；直到1910 年，他提出一個(gè)四樂(lè)章的設(shè)想并開(kāi)始著手創(chuàng)作，次年在得知好友古斯塔夫·馬勒去世的消息后，他內(nèi)心的復(fù)雜情感再一次被喚醒，開(kāi)始對(duì)這個(gè)四樂(lè)章設(shè)想進(jìn)行了大幅度修改，最后于1914 年完成創(chuàng)作，1915 年在柏林首演。

三、《阿爾卑斯山交響曲》解讀

這首作品從開(kāi)始構(gòu)思到創(chuàng)作完成歷時(shí)近20 年，長(zhǎng)久的醞釀使作品的形式與內(nèi)容達(dá)到了相當(dāng)契合的程度。作者以音畫(huà)式的描繪為表達(dá)方式，將阿爾卑斯山脈中的高山、瀑布、牧場(chǎng)、暴風(fēng)雨等場(chǎng)景用音樂(lè)加以還原，運(yùn)用“移步換景”的手法對(duì)山中各種場(chǎng)景進(jìn)行探索，貫穿全曲的“流浪者”主題以各種形式出現(xiàn)，與山間景色相襯，以情寫(xiě)景、借景抒情。作品中所蘊(yùn)藏的各種精神內(nèi)涵也都隨著音樂(lè)一一呈現(xiàn)。

（一）寬廣的自然情懷

阿爾卑斯山作為歐洲最古老的山脈之一，擁有著豐富多元的文化形態(tài)。自18 世紀(jì)開(kāi)始成為浪漫主義者和登山者的向往之處。文學(xué)家、藝術(shù)家和探險(xiǎn)者開(kāi)始涌入阿爾卑斯山中，體會(huì)大自然的不朽與崇高，大量的作品被創(chuàng)作出來(lái)。可以說(shuō)，阿爾卑斯山為近代以來(lái)歐洲的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量的靈感和素材。自西方進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，阿爾卑斯山脈作為一種意象，頻繁地出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中。

施特勞斯的出生地與阿爾卑斯山脈相鄰，這使得他從小就有更多機(jī)會(huì)走近高山，接觸自然，他似乎對(duì)大自然中的一切景物都了然于胸，并以音樂(lè)家的天賦將其轉(zhuǎn)化成具有文化屬性的音樂(lè)作品。這在他1886 年創(chuàng)作的第一首幻想交響曲《自意大利》中就有所體現(xiàn)，作品中施特勞斯絲毫沒(méi)有吝嗇對(duì)意大利美麗風(fēng)光的音畫(huà)式描繪，如在第三樂(lè)章《在索倫托海濱》中，用“沙沙”聲描繪樹(shù)葉，對(duì)鳥(niǎo)兒的啼鳴和大海的低語(yǔ)等自然景物的描繪都是他的創(chuàng)意之舉。這首作品是施特勞斯最初的嘗試，一定程度上預(yù)示了他后來(lái)的創(chuàng)作風(fēng)格和寫(xiě)法。已經(jīng)成名的施特勞斯還依然眷戀著大自然中的風(fēng)景，在游歷過(guò)歐洲幾乎所有的主要城市后，他選擇回到故鄉(xiāng)離山峰更近的地方安居。1908 年，在《莎樂(lè)美》在首演之后，他用版權(quán)收入在距離阿爾卑斯山“近在咫尺”的小鎮(zhèn)加米施—帕滕基興（Garmisch -Partenkirchen）建造了一幢典型巴伐利亞鄉(xiāng)村風(fēng)格的別墅，打開(kāi)窗戶就可以看到雄偉的山峰。這是施特勞斯創(chuàng)作《阿爾卑斯山交響曲》的地方，也是陪伴他走到生命盡頭的地方?！笆亲髑业谋茈y所，也是這個(gè)旅行者可以回歸常態(tài)的地方。”巍峨聳立的高山包含著施特勞斯的最為真摯的情感，是他一生都無(wú)法舍去的內(nèi)心情感歸宿。

《阿爾卑斯山交響曲》是一首以“山”命名的交響音畫(huà)作品。作曲家用向上的四、五度跳進(jìn)作為“山峰”的基本音樂(lè)形象，雖然沒(méi)有形成完整的旋律，但是這個(gè)向上的動(dòng)機(jī)給人以挺拔、端莊的感覺(jué)，這一基本素材貫穿全曲，與千姿百態(tài)的景觀相互融合，不斷深化作曲家對(duì)高山的情感。山峰作為《阿爾卑斯交響曲》中最為重要的自然意象，是山中所有景物的載體。施特勞斯在用音樂(lè)還原山中景物的同時(shí)將對(duì)自然的崇敬和熱愛(ài)融入其中。他將阿爾卑斯山脈當(dāng)作大自然的象征，既有著巍峨雄偉的形象，又有著細(xì)膩神秘的表達(dá)，還有著活潑靈動(dòng)的姿態(tài)，更有著危機(jī)重重的驚險(xiǎn)，寄予廣闊深邃的高山情懷于其中。

（二）孤獨(dú)的流浪心境

遠(yuǎn)離人群親近自然成了歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一種風(fēng)尚，這種影響也滲透到了各種音樂(lè)作品中。創(chuàng)作于浪漫主義末期的《阿爾卑斯山交響曲》開(kāi)始再次提醒人們親近自然、感受自然，并借助浪漫的離世情懷予以表達(dá)。

作為一種人類固有的生存方式，流浪行為由最開(kāi)始根據(jù)外部環(huán)境變化被迫做出的反應(yīng)，漸漸變?yōu)榱艘环N行為的自主選擇。藝術(shù)作品中大量的“流浪主題”和浪漫主義文化息息相關(guān)，自浪漫主義初期開(kāi)始，作曲家們就對(duì)這一題材呈現(xiàn)出很高的創(chuàng)作熱情。而“流浪”的原因有多種，流浪者的心態(tài)也各有不同。根據(jù)不同的流浪體驗(yàn)，可以將其分以下幾種主要類型：外在流浪（空間轉(zhuǎn)移）、內(nèi)在流浪（精神流浪）、隱形流浪（文化根基缺失）、逃避放逐（流放逃難）等。筆者認(rèn)為，浪漫主義時(shí)期以“流浪”為主題的音樂(lè)作品，以“精神流浪”居多，如舒伯特《美麗的磨坊女》《冬之旅》、柏遼茲的《哈羅爾德在意大利》、柴可夫斯基《曼弗雷德交響曲》等。這些經(jīng)典作品中的不同人物，徘徊在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間，在未知的旅途中尋找心靈的歸宿。

對(duì)《阿爾卑斯山交響曲》來(lái)說(shuō)，“流浪者”主題存在的意義是賦予全曲一個(gè)主觀性視角，可以看作是施特勞斯的精神投射，讓整個(gè)登山旅程形成特定的觀察角度。這首作品與他之前的系列交響詩(shī)主要區(qū)別體現(xiàn)在以往作品中幾乎都存在著鮮明的人物及明確的劇情，都以第三人稱視角進(jìn)行描述；而在本首作品中則是以山中流浪者的探索路徑為主要線索，使用“流浪者”視角描繪所見(jiàn)所聞所想，直接將作者的情感融入景物描寫(xiě)中，情感和思想的表達(dá)更為直接和具體。

與之前以人物故事為主題的交響詩(shī)不同，《阿爾卑斯山交響曲》失去了主人公，假如說(shuō)有，也是聽(tīng)者根據(jù)音樂(lè)的情感狀態(tài)而隱約感覺(jué)到的主觀視角的存在。這個(gè)身影模糊而渺小，就像是中國(guó)山水畫(huà)中的人物。顯然，這里沒(méi)有挑戰(zhàn)世俗的堂吉訶德，更沒(méi)有查拉圖斯特拉那樣抱負(fù)遠(yuǎn)大的哲人，他就是行走在大自然中的過(guò)客，聆聽(tīng)自然之聲，接受無(wú)言的啟迪。施特勞斯也許是刻意模糊人的存在，將其隱于大自然中；或者，他是在逃離嘈雜的社會(huì)，回歸原始世界。這個(gè)“流浪者”形象在作為理查·施特勞斯精神投射的同時(shí)給予了聽(tīng)者廣闊的精神空間。在聲音的引領(lǐng)下，體會(huì) “日出”帶來(lái)的激動(dòng)和振奮，徜徉“牧場(chǎng)”時(shí)的靜謐，在“悲歌”中感受生命的輪回……毫無(wú)疑問(wèn)，這是一次迷人的精神流浪，是對(duì)靈魂的洗滌和激活。

（三）無(wú)畏的英雄情結(jié)

羅曼·羅蘭曾評(píng)價(jià)：“理查·施特勞斯既是詩(shī)人又是音樂(lè)家。這兩種天性都寓于他一身，誰(shuí)都想壓對(duì)方一頭……這兩種天性都源于他那顆充滿英雄思想的心靈——我以為這種結(jié)合比單純是音樂(lè)家或詩(shī)人還要罕見(jiàn)。歐洲目前還有其他偉大的音樂(lè)家，但施特勞斯不僅僅是個(gè)偉大的音樂(lè)家，因?yàn)樗€能創(chuàng)造出個(gè)英雄?！笨梢哉f(shuō)，在施特勞斯所有的作品尤其是交響詩(shī)作品中最不缺少的就是對(duì)英雄人物或者英雄形象的塑造，“毫無(wú)疑問(wèn)，貝多芬的信念時(shí)時(shí)啟發(fā)、激勵(lì)并指引施特勞斯自己的信念?！钡?，“施特勞斯式”的英雄與“貝多芬式”的英雄存在較大的差異：貝多芬交響曲中的英雄形象更具有象征意義，困難和挑戰(zhàn)更多來(lái)自內(nèi)在精神的抗?fàn)帲且暂x煌宏偉的壓倒性勝利作為結(jié)局，作品嚴(yán)肅帶有史詩(shī)性；而“施特勞斯式”的英雄所面對(duì)的都是更為具體的外部挑戰(zhàn)，單打獨(dú)斗的英雄獲得勝利似乎需要付出更大的代價(jià)甚至生命，而即使在取得勝利之后，這些英雄反而更加絕望，往往較為悲傷的消逝或隱退。正如他在《英雄的生涯》中蔣英雄的一生分為“英雄”“英雄的敵人”“英雄的愛(ài)情”“英雄的戰(zhàn)場(chǎng)”“英雄的業(yè)績(jī)”以及“英雄的隱逸”六個(gè)部分來(lái)描寫(xiě)，其中有對(duì)敵人的鄙夷、有對(duì)愛(ài)情的贊頌，有殘酷的戰(zhàn)斗，也有暗淡的退場(chǎng)。

“施特勞斯式”的英雄具備了更為豐富的情感，對(duì)敵人的痛恨和嘲諷，對(duì)愛(ài)情的追求與堅(jiān)持，對(duì)勝利的渴望和堅(jiān)定，以及對(duì)隱退的無(wú)奈和哀傷，最終內(nèi)心的高傲使他喪失了對(duì)勝利的喜悅，各種各樣的情感將交織在一起，使施特勞斯將這種英雄塑造成為復(fù)雜的有血有肉的人，也是讓人難以理解的人。可以說(shuō)，貝多芬的音樂(lè)是講述被打敗英雄的勝利，而施特勞斯的音樂(lè)則講述了取得勝利的英雄的失敗。這樣的勝利更為悲哀，失去了求勝渴望的英雄再難以燃起斗志向?qū)κ职l(fā)起攻擊。

《阿爾卑斯山交響曲》的創(chuàng)作模式與施特勞斯以往的交響詩(shī)如出一轍，作品同樣以暗淡和隱退結(jié)尾，但不同的是主人公幾乎沒(méi)有任何具有抗?fàn)幮再|(zhì)的表現(xiàn)，似乎表明了英雄斗爭(zhēng)的時(shí)代已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)去，沒(méi)有了戰(zhàn)斗欲望的英雄走進(jìn)深山之中，如流浪者一般去尋找寄托心靈的所在。那么，施特勞斯是否得到了他渴望尋找的答案？這無(wú)疑是肯定的，他將往日的英雄情懷轉(zhuǎn)化為對(duì)大自然崇高的膜拜。

處于19 世紀(jì)之初的貝多芬延續(xù)了他交響作品中一貫地從斗爭(zhēng)走向勝利的進(jìn)程，最后的結(jié)束都是崇高的贊頌，因此，暴風(fēng)雨是催人振奮的大自然的饋贈(zèng)，給予人類永恒的力量，這是啟蒙主義、理想主義的藝術(shù)體現(xiàn)。而處于20 世紀(jì)之初的施特勞斯則有著不同的觀念。從作品的結(jié)尾來(lái)看，他似乎是在永恒而強(qiáng)大的自然面前體會(huì)到了個(gè)人的孤獨(dú)和渺小、生命的短暫。這與貝多芬的頌歌及英雄氣概形成了巨大的反差。兩位偉大作曲家對(duì)大自然的熱愛(ài)和崇敬都是毋庸置疑的，呈現(xiàn)出的情感差異是所處時(shí)代的精神及個(gè)人生活觀念的映射。但施特勞斯并不是悲觀主義者，他所設(shè)計(jì)的音樂(lè)結(jié)尾包含著對(duì)生命的思考，走向黑暗并不代表著消逝，而是以另一種方式存在，孤獨(dú)的前行也是一種悲壯。

四、結(jié)束語(yǔ)

理查·施特勞斯作為19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初德國(guó)最優(yōu)秀的作曲家，他所追求的不僅僅只是音樂(lè)上的創(chuàng)新，更有精神上的自由和解放。《阿爾卑斯山交響曲》將高超的創(chuàng)作技術(shù)和寬廣的自然情懷、孤獨(dú)的流浪心境、無(wú)謂的英雄情結(jié)融入了山中的壯美景色之中，以震撼的音樂(lè)效果感染觀眾，共同徜徉在崇山峻嶺間。將這首作品評(píng)價(jià)為施特勞斯交響詩(shī)的巔峰之作并不為過(guò)。這首跨越百年的經(jīng)典作品在今天仍散發(fā)著勃勃生機(jī)。