張馨之（貴州開放大學(xué)（貴州職業(yè)技術(shù)學(xué)院））

湖南民歌《瀏陽河》可謂是家喻戶曉的經(jīng)典民歌，很多作曲家都對(duì)其進(jìn)行了改編與再創(chuàng)造，其中王建中與儲(chǔ)望華這兩位作曲家將其改編為了鋼琴曲，成為中國改編曲創(chuàng)作的典范。本文利用調(diào)查法、文獻(xiàn)資料法等方法對(duì)這兩首鋼琴改編曲的演奏特點(diǎn)進(jìn)行了研究與探討，發(fā)現(xiàn)這兩首鋼琴改編曲在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲等方面存在一定的差別，在節(jié)奏、裝飾音等方面存在一定的不同，但這兩首曲子都十分經(jīng)典，所以需要深入學(xué)習(xí)這兩首鋼琴改編曲。

《瀏陽河》不僅是一首民歌，也是一種文化符號(hào)，在優(yōu)秀文化中占據(jù)著重要地位。王建中與儲(chǔ)望華這兩位作曲家在尊重原創(chuàng)的基礎(chǔ)上對(duì)《瀏陽河》進(jìn)行了改編，且加入了自己的見解，不僅保留了其民族特點(diǎn)，也結(jié)合了西方作曲技法，充分展現(xiàn)了其中的民族神韻，因此這兩首鋼琴改編曲具有較高的研究價(jià)值。

一、《瀏陽河》概述

《瀏陽河》是一首廣為流傳的湖南民歌，是由徐叔華、唐壁光以及朱立奇共同創(chuàng)作的。在創(chuàng)作過程中，唐壁光不僅借鑒了傳統(tǒng)民歌《孟姜女》的特色，也應(yīng)用了湖南祁陽小調(diào)當(dāng)中的元素，增強(qiáng)了民歌的湖南韻味?！稙g陽河》這一作品描寫了百姓在豐收之后的喜悅以及對(duì)偉大領(lǐng)袖毛主席的愛戴之情，具有較強(qiáng)的生活氣息，且歌詞通俗易懂，所以備受人們的歡迎。同時(shí)，《瀏陽河》不僅具有鮮明的湖南氣息，也具有強(qiáng)烈的中國韻味，無論是藝術(shù)價(jià)值還是研究價(jià)值都非常高。所以，很多作曲者對(duì)這一傳統(tǒng)民歌進(jìn)行改編。例如，著名作曲家王建中與儲(chǔ)望華將《瀏陽河》改編成了鋼琴曲。同時(shí)，陳靜薺、陳銘志、林捷也對(duì)《瀏陽河》進(jìn)行了鋼琴曲改編，并分別被收錄在《高等師范院校（鋼琴基礎(chǔ)教程一）》 《中外優(yōu)秀旋律改編——鋼琴教學(xué)曲集》等作品當(dāng)中。其中，王建中與儲(chǔ)望華的鋼琴改編曲《瀏陽河》具有獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)且是鋼琴獨(dú)奏曲，因此本文主要對(duì)這兩首鋼琴改編曲進(jìn)行分析。

二、兩首鋼琴改編曲的作曲家

（一）王建中

王建中是我國著名作曲家、鋼琴家，畢業(yè)于上海音樂學(xué)院作曲系與鋼琴系。他在創(chuàng)作與改編的過程中將中國民族民間音樂與西洋樂器結(jié)合了起來，增強(qiáng)了作品的影響力。王建中于1972 年將《瀏陽河》這一傳統(tǒng)民歌改編成了鋼琴曲，無論是曲式結(jié)構(gòu)、音色強(qiáng)調(diào)還是演奏技法都十分專業(yè)，且融入了諸多傳統(tǒng)藝術(shù)元素與西方技法，備受海內(nèi)外聽眾的喜愛。

（二）儲(chǔ)望華

儲(chǔ)望華也是我國十分著名的鋼琴家與作曲家，具有較強(qiáng)的音樂天賦。在不斷研究的過程中，儲(chǔ)望華創(chuàng)作了《村歌》等二胡獨(dú)奏曲，也改編并創(chuàng)作了諸多鋼琴作品，例如《瀏陽河》《翻身的日子》等，在國內(nèi)外產(chǎn)生了較大的影響。儲(chǔ)望華于1976 年左右改編并創(chuàng)作了《瀏陽河》這一鋼琴作品，通過自己的藝術(shù)見解展現(xiàn)了對(duì)祖國的熱愛之情。

三、兩首鋼琴改編曲的演奏特點(diǎn)分析

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

從《瀏陽河》這一民歌的曲式來看，這一樂曲主要是由四個(gè)樂句、十七個(gè)小節(jié)構(gòu)成的，且樂句的結(jié)構(gòu)為4+4+4+5。而王建中與儲(chǔ)望華在改編時(shí)都在原曲式的基礎(chǔ)上擴(kuò)充了樂段，且都加入了引子、復(fù)調(diào)以及變奏等手法，增強(qiáng)了鋼琴改編曲結(jié)構(gòu)的完整性。但王建中與儲(chǔ)望華在改編曲式結(jié)構(gòu)時(shí)應(yīng)用了不同的方法。首先，王建中使樂曲的主題部分重復(fù)出現(xiàn)了三次，且只對(duì)主題部分進(jìn)行了細(xì)微的改變，但對(duì)華彩段進(jìn)行了明顯的擴(kuò)張，所以整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)類似于三部曲式。同時(shí)，王建中進(jìn)行的改編具有較強(qiáng)的中國風(fēng)。其次，儲(chǔ)望華在改編過程中應(yīng)用了典型的變奏曲式，對(duì)主題進(jìn)行了兩次變奏，且通過加花等方式增厚了整體旋律。同時(shí)，相比于王建中，儲(chǔ)望華對(duì)華彩段落的處理不太明顯。總之，不同的曲式結(jié)構(gòu)處理方式展現(xiàn)了不同的演奏效果，也展現(xiàn)出了作品的特點(diǎn)。

（二）調(diào)式調(diào)性分析

從整體調(diào)式來看，兩首鋼琴改編曲都屬于民族五聲徵調(diào)式，但這兩首改編曲的調(diào)性有較大的區(qū)別。王建中的鋼琴改編曲屬于E 徵，所以樂曲整體較為沉穩(wěn)。而儲(chǔ)望華的改編曲屬于降A(chǔ) 徵，所以樂曲整體較為歡快、活潑。

（三）和聲分析

大多數(shù)作曲家都會(huì)根據(jù)作品本身的調(diào)式調(diào)性選擇和聲風(fēng)格，之后再融入西方傳統(tǒng)和聲手法，從而優(yōu)化鋼琴曲整體的演奏效果。從實(shí)際情況來看，王建中與儲(chǔ)望華在和聲手法的應(yīng)用上有一定的相似之處。第一，在二度結(jié)構(gòu)和聲應(yīng)用中的相似之處。二度結(jié)構(gòu)和聲主要包括大二度音程與小二度音程，王建中與儲(chǔ)望華都在樂曲中應(yīng)用了大二度音程，充分展現(xiàn)了傳統(tǒng)的民族韻味。第二，在三度結(jié)構(gòu)和聲應(yīng)用中的相似之處。三度疊置是西方傳統(tǒng)和聲的關(guān)鍵原則，但三度疊置與民族五聲徵調(diào)式之間會(huì)產(chǎn)生一定的沖突，所以王建中與儲(chǔ)望華都選擇在保持三度結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上利用一些方法優(yōu)化和聲，從而減少?zèng)_突與矛盾。首先，都利用省略三音這種方法將三和弦轉(zhuǎn)變?yōu)榭瘴宥群拖?，從而演奏出一種較為縹緲的意境。例如，王建中將引子的最后一個(gè)音落在了省略三音的徵和弦上，創(chuàng)造了一種較為悠遠(yuǎn)的意境。儲(chǔ)望華也在即將結(jié)束的位置應(yīng)用了兩個(gè)空五度和弦，增強(qiáng)了樂曲的悠遠(yuǎn)綿長之感。其次，都應(yīng)用替代三音的和弦，即利用二度音或四度音代表徵和弦的三音或商和弦的三音。例如，王建中在第一次展現(xiàn)主題時(shí)利用二度音代替了徵和弦的三音，而儲(chǔ)望華在引子中利用四度音代替三音。此外，都增添附加音的和弦，從而豐富樂曲的演奏色彩，增強(qiáng)樂曲的民族韻味。例如，王建中在第一次展現(xiàn)主題時(shí)應(yīng)用了兩個(gè)“宮加六”，儲(chǔ)望華也在引子當(dāng)中應(yīng)用了“宮加六”這一和聲。第三，在四、五度結(jié)構(gòu)和聲應(yīng)用中的相似之處。例如，王建中與儲(chǔ)望華都應(yīng)用了平行進(jìn)行的空四五度、五聲調(diào)式縱和化合弦，使樂曲的和聲效果更契合民族旋律調(diào)式特點(diǎn)。此外，琵琶和弦是四、五度結(jié)構(gòu)和弦的特殊形式，具有較強(qiáng)的民族性，所以儲(chǔ)望華在引子中應(yīng)用了琵琶和弦。第四，在五聲縱合性和聲應(yīng)用中的相似之處。王建中與儲(chǔ)望華在改編時(shí)都應(yīng)用了五聲縱合性和聲，改變了和弦結(jié)構(gòu)當(dāng)中的三度關(guān)系，使鋼琴曲更契合我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式。

（四）節(jié)奏分析

節(jié)奏是音樂的骨架，指的是音樂運(yùn)動(dòng)中音的長短與強(qiáng)弱，會(huì)受到音樂內(nèi)容的影響?！稙g陽河》這一作品主要是表達(dá)人民當(dāng)家做主且過上美好生活的愉快心情，所以王建中與儲(chǔ)望華這兩位作曲家在進(jìn)行改編時(shí)都將X XX 當(dāng)作伴奏音型的骨干節(jié)奏，即都在伴奏音型的前面應(yīng)用四分音符，在伴奏音型的后面應(yīng)用兩個(gè)八分音符。同時(shí)，這兩位作曲家在改編時(shí)也都通過短琶音與小落滾描寫水波的效果。且要求在彈奏短琶音時(shí)要加大指尖的力量，從而增強(qiáng)聲音的力量，避免彈奏過于綿軟。其次，王建中與儲(chǔ)望華在改編時(shí)應(yīng)用了大量的中國傳統(tǒng)音樂元素，例如添加了很多古箏音色，且在模仿古箏音色時(shí)應(yīng)用了大量的不規(guī)則節(jié)奏。例如，王建中在改編時(shí)應(yīng)用了六連音，儲(chǔ)望華在改編時(shí)應(yīng)用了十連音。同時(shí)，王建中在引子中應(yīng)用了六連音與九連音，儲(chǔ)望華則在引子中應(yīng)用了散板節(jié)奏。此外，在鋼琴改編曲的高潮段落中，王建中的右手進(jìn)行了八分切分節(jié)奏，左手進(jìn)行三十二分音符琶音伴奏，進(jìn)一步升華了音樂的意境，充分展現(xiàn)出了瀏陽河的雄偉壯觀。而儲(chǔ)望華則在每一句的第一節(jié)應(yīng)用十六分音符，從而增強(qiáng)節(jié)奏的平衡感，在每一句的第二節(jié)應(yīng)用快速六十四分音符填充整個(gè)節(jié)奏。

（五）裝飾音分析

裝飾音指的是用來裝飾旋律的臨時(shí)音符，具有增加樂曲特色、豐富樂曲曲調(diào)等作用。常用的裝飾音有滑音、波音、顫音、倚音等，在我國民間音樂演奏中發(fā)揮著重要作用。王建中與儲(chǔ)望華在改編《瀏陽河》時(shí)也應(yīng)用了大量的裝飾音，例如短琶音、波音等，優(yōu)化了《瀏陽河》鋼琴曲的演奏效果。第一，短琶音。短琶音指的是一個(gè)八度以內(nèi)的分解和弦，王建中與儲(chǔ)望華在改編時(shí)都應(yīng)用了短琶音，即都通過短琶音描寫河水波動(dòng)的效果。在彈奏短琶音時(shí)需要利用手臂的力量帶動(dòng)手腕，利用手腕的力量帶動(dòng)手指，且需要加快下鍵與離鍵的速度，但不能使指尖處于松散狀態(tài)。第二，波音。儲(chǔ)望華在改編時(shí)基本沒有應(yīng)用波音，但王建中在改編時(shí)應(yīng)用了波音，且強(qiáng)調(diào)在利用右手演奏波音的過程中要使大臂處于放松狀態(tài)并加快第二指與第三指的交換速度。同時(shí)，在演奏過程中也需要做好左右手的配合工作，即右手在彈奏時(shí)需要加大力量，增強(qiáng)整體旋律的清晰度，左手則需要保持較為輕柔、迅速的狀態(tài)。第三，顫音。從實(shí)際情況來看，王建中在改編時(shí)很少應(yīng)用顫音，而儲(chǔ)望華則應(yīng)用了一些顫音，且強(qiáng)調(diào)在演奏顫音時(shí)需要使手腕處于放松、自然的狀態(tài)中，增強(qiáng)演奏的連貫性，從而彰顯顫音的力量。第四，倚音。王建中與儲(chǔ)望華這兩位作曲家在改編時(shí)都應(yīng)用了倚音這一裝飾音，增強(qiáng)了鋼琴曲的力量。首先，王建中在改編時(shí)應(yīng)用了大量的單倚音，且強(qiáng)調(diào)在演奏倚音時(shí)使手臂處于放松的狀態(tài)并增強(qiáng)手指的靈活性，從而使手指的力量落在被裝飾的音上。其次，儲(chǔ)望華在改編時(shí)不僅應(yīng)用了單倚音，也應(yīng)用了復(fù)倚音，強(qiáng)調(diào)在演奏時(shí)要將重心放在前面的音上并加快手指的下鍵速度。此外，王建中與儲(chǔ)望華都應(yīng)用了倚音，但二者在改編時(shí)調(diào)整了倚音的形態(tài)，例如王建中多采用二度短倚音，儲(chǔ)望華采用了不同的倚音?？傊踅ㄖ信c儲(chǔ)望華在裝飾音的應(yīng)用上存在一定的不同，但無論是應(yīng)用波音還是顫音都增強(qiáng)了樂曲的節(jié)奏感、修飾了樂曲的旋律框架、增強(qiáng)了鋼琴曲的民族性，所以具有較高的藝術(shù)價(jià)值。

（六）速度與節(jié)拍分析

第一，速度。王建中與儲(chǔ)望華對(duì)《瀏陽河》這一作品的理解不同，所以在改編時(shí)對(duì)速度的調(diào)整也不同。首先，王建中認(rèn)為《瀏陽河》這一作品展現(xiàn)了瀏陽河的溫柔與氣勢(shì)，也展現(xiàn)出了一代領(lǐng)袖的氣魄與無數(shù)中華兒女的愛國之情。所以，王建中鋼琴改編曲中的速度變化相對(duì)較多，例如從相對(duì)急促的76 拍轉(zhuǎn)變到十分急促的96 拍又轉(zhuǎn)變?yōu)檩^為緩慢的48 拍，通過速度的變化展現(xiàn)了山河的壯麗之美與溫柔之美。其次，儲(chǔ)望華認(rèn)為《瀏陽河》這一作品是湖南民歌，展現(xiàn)了湖南的美好風(fēng)景以及湖南人民的愛國之情，所以其鋼琴改編曲的速度較為平緩，沒有較多的變化。同時(shí)，該鋼琴改編曲的速度一直在66 拍左右，且應(yīng)用了大量的裝飾音與豐富的音色效果，展現(xiàn)了溫柔細(xì)膩的湖南景色，也表達(dá)了對(duì)國家的熱愛。第二，節(jié)拍。節(jié)拍與速度的搭配會(huì)對(duì)樂曲的演奏效果產(chǎn)生較大影響，而王建中與儲(chǔ)望華在改編時(shí)都將彈性的節(jié)拍與彈性的速度結(jié)合在一起。例如，王建中在散板華彩樂段的中段標(biāo)注了“Stretto”即快速地，在一定程度上加快了中段的節(jié)拍與速度，展現(xiàn)出了瀏陽河的奔騰不息與波瀾壯闊。同時(shí)，儲(chǔ)望華也在散板段落中標(biāo)記了彈性節(jié)拍與速度的記號(hào)，增強(qiáng)了節(jié)拍與速度的配合性，優(yōu)化了整體的演奏效果。

（七）旋律技法分析

旋律技法能夠彰顯鋼琴曲的演奏特點(diǎn)，而王建中與儲(chǔ)望華在改編時(shí)所用的旋律技法有異曲同工之妙。第一，變奏的應(yīng)用。王建中與儲(chǔ)望華都在樂曲中應(yīng)用了變奏這一技法。例如，王建中將樂曲的最后一句當(dāng)作引子，且對(duì)相同的旋律進(jìn)行了五次不同的變奏處理，彰顯了樂曲節(jié)奏的特色。儲(chǔ)望華在改編過程中也對(duì)三次主題進(jìn)行了不同的變奏處理，增強(qiáng)了主體旋律的新意。但王建中與儲(chǔ)望華的編創(chuàng)立場不同、審美也不同，所以進(jìn)行的變奏處理不太相同。第二，旋律擴(kuò)展的應(yīng)用。在進(jìn)行旋律展開處理時(shí)，王建中對(duì)第52 小節(jié)進(jìn)行了大篇幅的擴(kuò)展，使這一部分成為整個(gè)樂曲的經(jīng)典部分。而儲(chǔ)望華只在第52 小節(jié)中擴(kuò)展了兩個(gè)小節(jié)，實(shí)現(xiàn)了變奏一與變奏二之間的完美連接。

（八）潤腔手法分析

潤腔是我國傳統(tǒng)器樂演奏的關(guān)鍵手段，可以從節(jié)奏、力度以及音色等方面潤飾旋律主題，有利于增強(qiáng)作品風(fēng)格的獨(dú)特性并彰顯演奏者的情感。王建中與儲(chǔ)望華在改編時(shí)都應(yīng)用了音色潤腔、節(jié)奏潤腔等手法，在鋼琴曲中展現(xiàn)了我國傳統(tǒng)樂器的韻味。一方面，王建中在第82 小節(jié)中應(yīng)用了五聲性旋律，展現(xiàn)出了類似于琴弦的演奏效果。另一方面，儲(chǔ)望華在第12 小節(jié)中應(yīng)用了潤腔手法，模擬了傳統(tǒng)民族樂器的音色，增強(qiáng)了演奏效果的立體性。

（九）復(fù)調(diào)技法分析

在將中國民歌改編為鋼琴曲時(shí)應(yīng)用復(fù)調(diào)技法可以突破單一的民歌旋律，豐富樂曲的內(nèi)容，而支聲復(fù)調(diào)、對(duì)比復(fù)調(diào)是較為重要的復(fù)調(diào)技法，在樂曲改編中發(fā)揮著重要作用。

第一，支聲復(fù)調(diào)。支聲復(fù)調(diào)指的是由同一旋律的不同變體經(jīng)過同步結(jié)合形成的復(fù)調(diào)音樂形式。從聲部數(shù)量來看，支聲復(fù)調(diào)主要包括二聲部、三聲部以及四聲部支聲復(fù)調(diào)等類型。從應(yīng)用特點(diǎn)來看，支聲復(fù)調(diào)包括和聲性、旋律性以及綜合性支聲復(fù)調(diào)，其中和聲性支聲復(fù)調(diào)可以通過聲部分岔、長音襯托等方式形成支聲效果，多被應(yīng)用在原始民歌中；旋律性支聲復(fù)調(diào)可以通過節(jié)奏與音調(diào)的變奏對(duì)比形成支聲效果，多被應(yīng)用在戲曲音樂以及器樂中；綜合性支聲復(fù)調(diào)包括前兩種形態(tài)，多被應(yīng)用在專業(yè)音樂創(chuàng)作中。當(dāng)前，很多作曲家都會(huì)利用綜合性支聲復(fù)調(diào)技法改編中國民歌。例如，王建中與儲(chǔ)望華這兩位作曲家在改編《瀏陽河》時(shí)都應(yīng)用了大量的加密、經(jīng)過音、輔助音、同音反復(fù)等復(fù)調(diào)技法，增強(qiáng)了樂曲旋律的美感，將鋼琴與中國的傳統(tǒng)樂器結(jié)合了起來。

第二，對(duì)比復(fù)調(diào)。對(duì)比復(fù)調(diào)指的是由兩個(gè)或兩個(gè)以上相互對(duì)比的旋律形成的復(fù)調(diào)音樂形式。對(duì)比復(fù)調(diào)中的對(duì)比要素有很多，例如音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、調(diào)性等，且主要包括橫向?qū)Ρ扰c縱向?qū)Ρ冗@兩種復(fù)調(diào)形式。首先，儲(chǔ)望華在第一次和第二次展現(xiàn)主題時(shí)應(yīng)用了橫向?qū)Ρ龋缭诘谝淮握宫F(xiàn)主題時(shí)在高音聲部的旋律中用一個(gè)低音與兩個(gè)和弦進(jìn)行伴奏，在音高方面形成了鮮明的對(duì)比。其次，王建中與儲(chǔ)望華在改編時(shí)都應(yīng)用了縱向?qū)Ρ冗@一復(fù)調(diào)技法，使高音聲部、中音聲部以及低音聲部的音色、節(jié)奏形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

四、兩首鋼琴改編曲的民族特性

王建中與儲(chǔ)望華在改編《瀏陽河》這一作品時(shí)都應(yīng)用了大量的民族元素，且將民族元素與西方元素結(jié)合了起來，所以這兩首鋼琴改編曲都具有較強(qiáng)的民族特性與良好的演奏效果。

（一）具有較強(qiáng)的單線性與多聲性

從實(shí)際情況來看，這兩首鋼琴改編曲在音樂主題上都具有較強(qiáng)的單線性，且在音樂織體上具有較強(qiáng)的多聲性。首先，線性思維對(duì)傳統(tǒng)音樂等藝術(shù)形式有較大的影響，所以我國民族音樂的關(guān)鍵特征就在于音樂主題的單線性。王建中與儲(chǔ)望華在改編《瀏陽河》時(shí)雖然應(yīng)用了復(fù)雜的和聲、裝飾音與旋律技法，但是樂曲的單音旋律仍然呈現(xiàn)單聲性軌跡，增強(qiáng)了樂曲的線條性與流動(dòng)性。其次，西方傳統(tǒng)音樂更強(qiáng)調(diào)立體思維，所以王建中與儲(chǔ)望華將豐富的織體與民族氣質(zhì)結(jié)合了起來，展現(xiàn)了作品的民族風(fēng)格。

（二）蘊(yùn)含中國美學(xué)精神

相比于西方美學(xué)，中國美學(xué)更強(qiáng)調(diào)寫意，而王建中與儲(chǔ)望華在改編樂曲時(shí)都滲透了中國美學(xué)精神，增強(qiáng)了鋼琴作品的民族特性。首先，王建中與儲(chǔ)望華都通過融情于景、寓景于情等情景交融的方式展現(xiàn)了瀏陽河的波瀾壯闊與細(xì)膩溫婉，也展現(xiàn)了中華兒女的愛國之情。其次，這兩位作曲家都通過以韻傳神等方式展現(xiàn)了作品的內(nèi)在神韻。例如，這兩位作曲家都通過起伏、虛實(shí)以及強(qiáng)弱等方法豐富了作品的旋律，且通過不同的裝飾音增強(qiáng)了作品的民族韻味。

五、結(jié)語

在分析與比較后發(fā)現(xiàn)，王建中與儲(chǔ)望華所改編的《瀏陽河》鋼琴曲在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、裝飾音等諸多方面存在相似與不同之處。但無論是從音樂本體還是演奏特點(diǎn)來看，這兩首鋼琴改編曲都具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，且傳承了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。因此，需要不斷學(xué)習(xí)這兩首鋼琴改編曲，從而促進(jìn)音樂領(lǐng)域的發(fā)展。同時(shí)，也需要進(jìn)一步對(duì)比分析這兩首鋼琴改編曲，更深入地了解其價(jià)值。