郭如如

(上海師范大學 人文學院，上海 200030)

近年來，主流的女性文學研究往往著眼于女性自我、女性心理、女性情緒等精神層面，呈現(xiàn)出明顯的“向內轉”趨勢，一定程度上將原本復雜的性別問題囿于狹窄封閉的單一“女性主義”維度，而割裂了其與更為廣闊的社會歷史語境之間的關聯(lián)；另外，學界對女性創(chuàng)作的解讀常常停留在文化風物、空間地理、服飾民俗等層面，而在很大程度上忽略了其間復雜且深刻的性別要素與之的有機互動，出現(xiàn)了值得反思的性別盲區(qū)。因此，如何進一步打開女性創(chuàng)作文本，重新“看見”女性，認識并理解女性的生存境遇，重新評估女性在社會歷史發(fā)展中的作用，顯得尤為必要。

作為當代最為重要的女作家之一，王安憶對現(xiàn)代上海的書寫已經(jīng)十分豐富。她在2011年發(fā)表長篇小說《天香》，首次選擇將筆觸延伸至明末清初的史前上海，頗具意味。學界對這部小說的既往研究正對應了上述兩類局限。一方面，較為主流的研究方法是結合性別理論將小說中的女性成長與家族興衰進行單向的因果聯(lián)結，以透視王安憶不甚張揚的性別觀(1)此類研究自小說問世就不斷涌現(xiàn)，相關論述十分豐富，如郭彧：《女人香 上海灘——讀王安憶新作〈天香〉》，《出版廣角》2011年第9期；趙冬梅：《老城舊巷、尋常阡陌，鐘靈毓秀所在——由王安憶〈天香〉的人物談起》，《揚子江評論》2013年第2期。另有學位論文由此角度展開作品專論，如李臘：《城市與女性：王安憶〈天香〉論》，廣西師范學院碩士學位論文，2014年；楊膳蔭：《照亮女性世界：〈天香〉論》，上海師范大學碩士學位論文，2018年。。這些分析一定程度上抽離了歷史語境，也遮蔽了婦女、勞動、晚期帝制中國社會三者之間復雜而生動的聯(lián)系。另一方面，也有學者從城市空間、世俗名物、歷史敘事等不同角度對小說展開過討論(2)此類研究的代表性論述可參見張新穎：《一物之通，生機處處——王安憶〈天香〉的幾個層次》，《當代作家評論》2011年第4期；楊曉林：《〈海上花列傳〉與〈天香〉中江南私家園林的空間敘事功能研究》，《現(xiàn)代中文學刊》2020年第3期；周保欣：《“名物學”與中國當代小說詩學建構——從王安憶〈天香〉〈考工記〉談起》，《文學評論》2021年第1期；等等。，但由此產(chǎn)生的對《天香》以及王安憶創(chuàng)作觀念“去性別化”的理解層出疊見。當然，小說凡35萬字，鋪排之廣、筆力之盛更勝從前，幾乎成為王安憶力圖溢出性別之外尋找傳統(tǒng)上海與現(xiàn)代城市文明關系的答案。但需要指出的是，書寫女性一直是王安憶結構文本的最重要手段，她在《天香》中對宏大命題的反思與追問也始終緊扣著女性的生存境遇、勞動價值、生產(chǎn)技術等性別問題。

有鑒于此，對小說的有效解讀顯然就應該立足于性別與社會史的有機結合基礎上——究竟是何種因素推動了申家女子從閨闈之內躍出至歷史前臺？女性集體從內闈轉向前臺是顛覆性別傳統(tǒng)還是合乎時勢情理？這一推動力在勾連女性空間與經(jīng)濟社會、精神與物質、宏大歷史與生活日常、文與野、精英文化與草根文化等方面起到了何種作用？它又同時在何種程度上提示著文明更迭過程中婦女勞動的價值意義？某種意義上，對上述問題的回答成為理解婦工與江南文明關系、傳統(tǒng)婦女勞動如何影響社會文明更迭等重大問題的關鍵入口。

一、“現(xiàn)代”之前：僭越的可能性

小說共分為“造園”“繡畫”“設?！比?。相比于鋪陳完弄堂、流言、閨閣、鴿子之后才讓主人公王琦瑤姍姍登場的《長恨歌》，《天香》顯然更沉得住氣。在經(jīng)過繁冗的鋪敘后，作為主線的天香園繡直到小說第二部分才得以顯露，這使得為小說創(chuàng)作提供過大量史實意見的古典文學專家、上海市文史研究館館員趙昌平也曾致函王安憶提出疑慮：“天香園繡的主線，我是讀到第二部方明白的。第一部是場景最開闊的一部，涉及的文化部類尤多，有目不暇接之感?！盵1](P 16)的確，桃林奇石、山水樹徑、茶煙池橋，再配合上“一夜蓮花”“香云海”的人造奇觀，起于江南富庶之地的天香園全然摒棄了雕梁畫棟和朱紅雀綠的浮艷，處處透著古雅和精致，其意境之妙即便在后期申家頹勢盡顯之時也堪為全城第一，可想而知其絕代風華；但令人“目不暇接”的景物、器物在王安憶的筆下，雖如數(shù)家珍卻略嫌厚密紛繁，形成的印象除了江南士大夫的文人氣韻，更多的恐怕是爭奇斗艷的風流趣味和富貴人家的審美游戲。當然，這一番對造園盛景細致入微的辛苦描摹絕不僅僅是為“起高樓、樓塌了”的士紳家族興衰寓言蓄勢，而是在為后來出神入化的天香園繡溯源出一段歷史、一片空間、一種合法性，讓其落地有根，根著有處。同時，大肆渲染這種純粹的江南文化生活，使其有別于長久以來與皇權政治緊密纏繞著的都市文化形態(tài)，也隱伏著作者的上海印象與城市觀念，這一點將在后文再次提及。

天香園繡經(jīng)歷申家三代女性而發(fā)揚光大。申柯海為申家長子，先娶七寶書香世家徐家之女小綢為妻，后納蘇州一織戶人家之女閔女兒為妾。閔女兒生性靦腆、無心邀寵，用娘家的繡藝打發(fā)閑暇時光，而因納妾之事與丈夫離心的小綢在妯娌計氏的引導下漸漸習繡，雖繡技不及閔女兒，但以大家閨秀的詩心書氣入繡，使天香園繡更上一層樓；將天香園繡推至鼎盛的是申家第二代女性——柯海侄媳沈希昭，這位杭州才女使繡畫合一、渾然天成；申家第三代女性蕙蘭外嫁之際，適逢家道中落，只得帶上了“天香園繡”的名號做嫁妝，天香園繡卻在她設幔收徒和代代繡女的經(jīng)營之后終于“蓮開遍地”、生生不息。值得關注的是，小說中與天香園繡崛起并行的另一條線索是天香園的衰落，崇尚詩禮的申家男子大多風雅謙和、彬彬有禮，但他們不是紈绔子弟、不務正業(yè)，就是看破紅塵、不問世事，這似乎在不經(jīng)意間構成了一幅頗有意味的“陰盛陽衰”二元圖像。事實上，從王安憶20世紀80年代創(chuàng)作“三戀”系列小說開始，男性形象虛弱不堪的特征就日益凸顯：無論是敏感怯懦、隨波逐流的大提琴手(《荒山之戀》，1986)、康明遜(《長恨歌》，1995)，還是責任淡漠、殘忍自私的郁子涵(《桃之夭夭》，2003)、比爾(《我愛比爾》，2009)，抑或平凡普通、庸碌無為的孫達亮(《富萍》，2000)、小皮匠(《驕傲的皮匠》，2010)……他們不分國族老少，也不論身份年代，大都標示著人類能力、道德以及人格的不充分性?？赡腿藢の兜氖?，王安憶總是能夠在她那客觀隔膜的字符之間隱匿情緒意義上的批判意味，加之故事中真實且不夠完美的女性形象作為參照系，王安憶小說所內涵著的性別價值傾向始終是調和收束、不事張揚的。因此，即便是《叔叔的故事》中道貌岸然、偽善至極的叔叔，《米尼》中毫無廉恥、丑陋墮落的阿康也未能引起讀者強烈的性別對立之感，以至于王安憶一直以來都極力否認自己的“女性主義作家”身份(3)當然，“女性主義”并不能簡單地與二元對立的性別觀念等而視之，但“女性主義”在一般印象里確實指涉或聯(lián)系著女性霸權、厭惡男性等負面意義。對“女性主義”這一頭銜的抗拒現(xiàn)象不只出現(xiàn)在部分中國女性作家身上，一些歐美作家同樣排斥。如果從這個角度上看，王安憶上述作品中的“女性主義”特征并不十分明顯，而后來的《天香》卻一反常態(tài)地著重展現(xiàn)了申家的“陰盛陽衰”圖景。具體理論可參見[美]貝爾·胡克斯(bell hooks)著，曉征、平林譯：《女權主義理論：從邊緣到中心》，南京：江蘇人民出版社，2001年；有關王安憶對“女性主義作家”身份的具體態(tài)度可參見王安憶、劉金東：《我是女性主義者嗎》，載張新穎、金理編：《王安憶研究資料(上)》，天津：天津人民出版社，2009年，第243-274頁。。然而，恰恰是天香園里的中國傳統(tǒng)婦女——那些已經(jīng)被傳統(tǒng)觀念構建/想象成深受父權制壓抑的弱女子，由封建禮教規(guī)訓、深居簡出、拒絕拋頭露面的貴婦人或身嬌肉貴、指望父夫、無能為力的“金絲雀”們，在一向習慣抹去主觀情感的王安憶筆下豁然成為通透達觀、堅韌能干、賡續(xù)技藝、挽狂瀾于既倒的巾幗女子群像，這一“反歷史”的女性主體性敘述可以視作對板結化了的中國傳統(tǒng)婦女和晚期帝制中國形象的一次顛覆和反思。當然，無論是在文本還是明清社會現(xiàn)實中，形塑女性主體性形象序列和所謂“顛覆和反思”都必須經(jīng)歷一個較為漫長的過程，也都有其具體的空間條件和歷史語境。換一種說法，王安憶以近乎苛刻的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法將閨闈女性的日常生活形態(tài)還原到明清上海的歷史現(xiàn)場，也正是基于此種關注和書寫，才使《天香》在某種程度上真正觸及傳統(tǒng)婦女生存歷史的關鍵問題。

從“五四”時期的抵抗父權運動到20世紀80年代的“新啟蒙”思潮，有關“前現(xiàn)代”“后發(fā)現(xiàn)代性”“后殖民”的民族國家認同焦慮就一直糾纏著現(xiàn)當代歷史上的知識分子們，與這套話語邏輯相配合的性別印象大致是：從古至今特別是傳統(tǒng)婦女長期被父權—夫權隔離在公共秩序之外；失去了勞動資格的女性只能被限制于家庭生活空間之內而后淪為男性的附屬；在“女子無才便是德”的儒學觀念影響下，大量女性因無法接受教育而長期處于蒙昧狀態(tài)……諸如此類女性/女權主義的話語不一而足，并逐漸演化為一種不證自明的論調。事實上，直到封建帝制發(fā)展到明清階段，仕宦階層的貴族女性甚至市井鄉(xiāng)土的平民女性都并未處于如此絕對的壓抑狀態(tài)之下。這一點可以從以下兩個維度來理解。第一，標示著古代社會性別分工的“男主外，女主內”等表述，并不全然意味著“男貴女賤”和“外高內低”，可以說它們劃分了男女的不同活動空間和勞動內容，甚至在中國古代發(fā)展出一定的女性私人空間。在空間技術層面，中國古代建筑的基本格局都嚴格設置了廳堂與屋室的界限，即使貧窮莊戶人家只有一間房舍，也會使用門簾作為區(qū)別內外的遮擋。早在《禮記·內則》中就規(guī)定了“男不言內，女不言外”[2](P 314)；北宋政治家司馬光也曾在《居家雜儀》中明確提出了“男治外事，女治內事；男子晝無故不處私室”[3](P 240)的觀點。因此，長幼有序、男女有別的等級秩序在意圖隔離控制女性的過程中，客觀上也為女性生產(chǎn)消閑、發(fā)展友誼提供了必要條件。天香園自然是堂樓館榭、軒舫亭廊一應俱全，女眷們可以在后園賞月觀蓮，甚至設市買賣自娛自樂。當小綢、閔女兒分別與柯海離心，沈希昭被流連音樂而遠走他鄉(xiāng)的阿潛拋棄，蕙蘭喪夫等諸多事件發(fā)生之后，王安憶安排了天香園繡的三代核心女性相聚繡閣，原本偏坐西南角的白鶴樓儼然成為園中最富生機的錦繡天地。此間，王安憶用相當濃重的筆墨敘述了申府女眷肝膽相照的女性情誼，其中小綢與妯娌的生死之誼、希昭與蕙蘭的隔代相惜尤其感人肺腑?？梢?，內闈女子在所謂“幽閉”的環(huán)境中并不一定恪守“以夫為天”的倫理綱常，她們也能夠在自己的四方天地間生產(chǎn)互動、活色生香。

第二，封建帝制和儒學禮教的最終目的并不是約束和壓抑女性，而是通過強調“各司其職”來穩(wěn)固作為傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟生產(chǎn)核心的家庭單位。而隨著明清商品經(jīng)濟和職業(yè)分化的發(fā)展，“各司其職”的意涵不斷擴大，恪盡其責的女性往往會成為“婦德”的典范，這在一定意義上建立起女性與國家政治之間的聯(lián)系。更為關鍵的是，由于社會身份、物質基礎的差異，討論男女之職或許還要引入階級的觀點：對于理想的貴族男性而言，讀書出仕、匡扶天下才是正途，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和商業(yè)一般是下層男性的生計；而女性的主要任務則是操持家務和教育子女。具體來說，“婦女早晨于內房梳妝打扮后，坐于椅上勤懇針黹。大戶人家中，妻女不縫制衣裳，只依愛好剪切紙、繡花、挑花等。中小戶等人家，丈夫之衣服等均由妻女縫制”[4](P 153)。在教育方面，男孩入塾習字讀書，部分貴族家庭會請女先生教導家中女孩，但“首要傳授針線”[4](P 155)。明清時期，江南地區(qū)士風興盛，歷史上江南八府的進士數(shù)量在全國占絕對優(yōu)勢，但王安憶卻嗅到了彌漫其間的南朝風氣，她認為上海的士子“一旦中式做官，興興頭地去了，不過三五年，又悻悻然而歸，就算完成了功業(yè)。余下的便是游冶玩樂”[5](P 41)。以天香園男性群體來看，老太爺因經(jīng)不起宦海浮沉而早早居家賦閑，柯海天資聰慧卻心不在焉，鎮(zhèn)海一心向學卻屢試不中，子侄一輩或耽于享樂，或資質平平，申家男人從上到下不思“正業(yè)”、空余士風。況且，他們的閑情逸致也不在詩書禮樂等文雅娛樂項目，柯海賣物制墨、阿潛癡迷俗音(弋陽腔)、阿昉棄考制售豆腐、張陞入贅經(jīng)商，男人們流連之物皆屬下層草根，既脫離本職又一事無成。如此看來，天香園男子向內向下、女子向外向上的奇觀并不能簡單地理解成女性主體、女性意識在明清上海的建構生成，或想當然地做女性主義層面的解讀，畢竟明清兩代的性別環(huán)境并不寬松，貞潔烈婦數(shù)量龐大。天香園繡之所以冠絕天下、申府之所以呈現(xiàn)“陰盛陽衰”的“僭越”局面也許只是閨闈女性在其固定的生產(chǎn)生活空間內專注婦工(本職)的結果，錦繡天地還是形成于明清禮俗的尺度之內，這也切合了王安憶一貫的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則。

二、作為生產(chǎn)技術的“天香園繡”

盡管王安憶為天香園繡走出內闈設定了一定的正當性和合法性，但小說中女子的僭越感卻撲面而來：比如出身書香門第的小綢新嫁到申家時，一向輕佻不服管教的柯海忽然轉了性，新嫁娘正襟危坐握筆習字，丈夫反倒做起了磨墨的活計；小綢新婚不久就敢直戳丈夫痛處，明言天香園新意頻出無非是“靠銀子堆砌”，自知犯忌的小綢也只是“伸手從背后扯住柯海的耳朵，不輕不重地提一下，再提一下”[5](P 23)以示道歉。再如子侄輩阿潛棄家出走后，希昭痛定思痛，沉心靜氣繡四開人物畫，打頭的便是“昭君出塞”，到底是誰不要誰的氣勢讓家中無不感嘆“武陵繡史”的心志。及至蕙蘭外嫁有孕，面對丈夫的冷漠嚴苛，她一面抽絲引線，一面對尚在腹中的孩子說：“不理咱們，咱們也不理他！”[5](P 337)就連隱忍心軟的妾侍閔女兒也敢在丈夫無理取鬧時直抒胸臆。天香園女子的“越界”之舉在申家新年擺宴情節(jié)中體現(xiàn)得最為明顯：大年初二，老太爺大宴四方好友?！霸?，家中女眷是不必見客的，但申家的女眷不比別家，天香園里的桃林、墨廠、竹園相繼蕭條，惟繡閣一枝獨秀，遠近聞名?？胺Q巾幗英雄的申府女眷此時已經(jīng)堂中專設一桌?！盵5](P 254)而聯(lián)系明清社會現(xiàn)實，《清俗紀聞》明確記錄了當時婦女不請客、男女不同席、女賓聚內廳的原則，即“婦女無邀請親族以外人士之事。雖是親族，亦無男女同席，婦女必須在內廳、內房舉行酒宴”[4](P 413)。以上種種“逾矩”書寫，歸因于王安憶對作為故事原型的顧繡歷史的了解，在一次創(chuàng)作談中，她回憶起觸發(fā)《天香》寫作的關鍵：“女眷們的針黹，后來竟成為維持家道的生計。不能不說是逾矩了……可也就是這個‘逾矩’，藏著戲劇性，非常吸引我。”[6]

如前所述，王安憶所設計的“逾矩”并不局限于小說里的某一位女性或某一階層的女性。不僅申家女子如此，連身處底層的鄉(xiāng)下丫頭蕎麥、奴仆婢女戥子也都個性十足、不受拘束。那么，如此大規(guī)模的“逾矩”就迫切地需要一個支點，究竟是什么因素推動了天香園的女人們可以逾越所謂的“性別身份”？在此之前，小綢相夫教子，計氏敦厚賢惠，閔女兒辛苦生養(yǎng)，沈希昭才華橫溢，蕙蘭出身名門，但婦德、品行、延嗣、才智、家世都未能成為女人們安身立命的依傍。小說臨近末尾時，王安憶借極端命苦、破相難嫁的乖女之口道出了真諦：“姑娘給我手藝，我再不靠別人，自立天地?！盵5](P 434)至此，可以說正是婦工刺繡——一種以技術、才智和品質為核心的中國傳統(tǒng)手工技藝，為晚期帝制中國婦女提供了躍出至歷史前臺的可行路徑。如果進一步對這個路徑進行探究，會發(fā)現(xiàn)以下三個具體層面的事實。其一，天香園繡塑造了申家女子的精神實在。略有常識就會知道，刺繡是一種極為繁復的工藝，穿針引線，循環(huán)往復，要求繡工安靜久坐，期間為避免繡工口中哈氣沾濕繡品，連呼吸的頻率和強度都規(guī)定得極為細致嚴格，可見刺繡雖是藝術創(chuàng)造，卻也屬于長時間的重復性體力勞動。前期的申家揮金如土，女眷們養(yǎng)尊處優(yōu)，大可不必經(jīng)受此番辛苦，但小綢、希昭卻在一片享樂奢華之間為自己的詩心才氣找到了有形載體，并不憚以泣血之力將其發(fā)揚光大；后期蕙蘭在夫死守寡、公公離世、伯哥出走、上有婆母、下有幼子，再遭逢娘家式微的走投無路之際，取出妝奩里的“天香園繡”繡字糊口，動輒數(shù)月的工期，對于在申家鼎盛時期出生的嬌女蕙蘭而言，本應感慨昔盛今衰的落差，但她“卻覺得一股喜悅，好像無盡的虛空的歲月都變成有形，可一日一日收進懷中，于是，滿心踏實”[5](P 377)。由此可見，無論是明亡清興、時局動蕩還是家族起落、富貴清貧，天香園繡所包含的勞動形式和成果實績已經(jīng)積蘊出申家女子處變不驚、堅韌從容的精神氣度。其二，天香園繡逐漸成為申家(包括蕙蘭外嫁的張家)維持生計最重要的經(jīng)濟來源。如大觀園一樣，豪門望族一般不會急轉直下驟然敗落，大多要經(jīng)歷一個外強中干硬撐門面的過程。老太爺?shù)氖涌２粚W無術惹上官司，申家為擺平此事元氣大傷，且申家常年只出不進、不加節(jié)制，以至坐吃山空?？删褪窃谶@般光景下，為老太爺挑選壽材的原則仍然是“不可省銀子”[5](P 301)，山迢水遠鐵鞋踏破總算打聽到了一方“金不換”的好木，家底虧空的申家最終靠希昭的絕世繡畫換得好木，至此，天香園繡的屬性開始從無目的性的消閑審美向以生存為目的的謀生手段不斷下沉，其后蕙蘭的嫁奩、整個家族的開支用度都系在了天香園繡上。不得不提的是，小說中男性對天香園繡的贊譽始終停留在其巧奪天工的審美性和觀賞性上，而對其實用價值和生產(chǎn)能力的看法較為模糊，例如柯海一面拿著侄媳的四開人物繡畫換老太爺?shù)膲鄄?，一面卻說著天香園繡“不過是閨中針黹玩物，雕蟲小技”[5](P 307)。但無論如何，一旦開始擺脫經(jīng)濟上的依附性進而獲得生產(chǎn)的機會，女性就獲得了立身立命的資本和超越內闈的可能性，按照凱特·米利特(Kate Millett)的觀點，“階級是一種社會的、經(jīng)濟的等級制。女人往往能夠超越男權制社會中通常的那種階級分層”[7](P 47)。其三，天香園繡同時作為生產(chǎn)性的技術和民族性的工藝，必然也包含了師承、流派、傳播等環(huán)節(jié)，而這些環(huán)節(jié)往往內蘊著一套有關授業(yè)、規(guī)矩、權威的組合話語。眾所周知，在中國傳統(tǒng)社會的家業(yè)傳承過程中，“子承父業(yè)”“傳男不傳女”的性別結構異常穩(wěn)固且歷史悠久；另外，男子入行常與女子嫁郎并舉。然而，繡技要從天香園流向千家萬戶并世承綿延，首先就會顛覆這一套邏輯范式，正所謂“出閣哪抵得上拜師，學了手藝，自撐一爿天地，從此無所求，頂?shù)蒙蟼€男人”[5](P 441)?？偠灾?，作為精神寄托、經(jīng)濟支柱、傳承工藝的天香園繡已為身處狹窄天地里的女性拉開了走向歷史前端的帷幕。

既然成為一種具備經(jīng)濟屬性和專業(yè)屬性的生產(chǎn)技術，《天香》所涉及的問題就不可能僅僅局限于性別維度，天香園繡也不可能只發(fā)揮著連接女性空間和經(jīng)濟社會的作用，它還以媒介的形式進一步勾連起精神/物質、宏大歷史/生活日常、精英文化/草根文化等相對立的面向，也在這一周旋、角力、吸納的交纏互動過程中逐步凝結出上海城市精神的早期形態(tài)。具體來看，第一，天香園繡是疊加了藝術(精神生產(chǎn))和技術(物質生產(chǎn))的復合型工藝，對它的書寫就隱含著到底是側重美學意義的技藝還是強調生產(chǎn)實體的技術的敘述選擇，事實上王安憶的視點落在了技藝層面上，天香園繡這個“物件”從誕生到成熟羅織了三代女性之間的情感智慧和人情世故，物質發(fā)展史也一直被嵌入女性精神變遷史之中；而飽蘸了才女文化的繡品又以商品的形式流通到物質經(jīng)濟世界，在超越家族史之外的經(jīng)濟史和社會史的更大格局中實現(xiàn)了精神文明和物質文明的銜接轉化。第二，據(jù)趙昌平統(tǒng)計，小說的資料來源所涉及的古舊典籍不下三百之數(shù)。對此，在圍繞《天香》的數(shù)次爭鳴中，有學者認為“這種對待知識的考古學的態(tài)度恰好是王安憶保守的歷史態(tài)度的體現(xiàn)”[8](P 16)。其實不難發(fā)現(xiàn)，近年來從《長恨歌》到《富萍》《上種紅菱下種藕》《遍地梟雄》等，從弄堂巷道到市井底層，王安憶不間斷地試圖在小說中表達對各個歷史階段的上海/上海市民的理解，譜系似地充實了海派文化的歷史意涵，《天香》則在某種程度上展示出她嘗試回應上?！艾F(xiàn)代性”起點問題的野心。小說中依舊呈現(xiàn)的是熟悉的細碎日常和密集景觀，但不同于以往解構宏大歷史的敘事方式，《天香》描繪了從沖擊平原、筑墻抗倭、龍華盛景、疏浚江海到徐光啟培植甘薯、維吾爾商人重金買繡、仰凰傳播基督教文化等歷史場景。“莫看上海不過是商瀆之邦，幾近荒蠻，可是通江海，無邊無際，不像南朝舊都杭州，有古意，卻在末梢上，這里是新發(fā)的氣勢，藏龍臥虎，不知有多少人才！”[5](P 454)可見，《天香》里極力渲染的晚明繁榮的商品經(jīng)濟和人文盛景非但不是機械化的背景底色，反而在廓清上海史前面貌的過程中強化了明末資本主義萌芽的能量與活力，使開埠以后才出現(xiàn)的大開大合的新上海城市氣象似乎一下子前移至晚明。由此，王安憶以歷史舊事闡釋時代新題的延續(xù)性歷史觀念而非保守史觀也可以從中得到證明。第三，《天香》對明清時期的江南文化和士大夫風氣有極為細致的描述，而章師傅、閔師傅、朱老大、趙伙計等民間手藝人同樣令人印象深刻，難得的是這兩個“陣營”相互敬重、交往頻繁；天香園里的繡風最早起于柯海侍妾閔女兒之手，也算根植草莽之間，但在天香園繡的掌門人希昭看來，如果不是后來遇上書香中人，這繡藝大約只能算作針線女紅，并堅決認為不讀書者不得繡。于是，文與野、精英文化與草根文化的經(jīng)典辯證就出現(xiàn)了。天香園繡從民間土壤來，滲透了務實精神，又經(jīng)詩書熏染，漸成高雅藝術，最終還是回到民間，王安憶用一個有機的循環(huán)串聯(lián)出“精致的俗世”。但需要進一步思考的是，作為天香園繡原型的“顧繡”在更長的歷史過程中顯得后繼乏力，相比四大名繡的名頭略遜一籌，看來民間化了的技術工藝在經(jīng)濟社會中的生存活力尚待確證。

此外，中國古代的大都市如長安、洛陽、北京等長久以來作為政治中心而存在，無論是建筑設計格局還是軍事經(jīng)濟職能，其首要任務都是顯示皇權中心和威嚴富麗，而《天香》中被貼上“去歷史”標簽的種種名物、紛繁景觀和精致活動，恰恰反映出相對純粹的江南都市文化生活，非政治化正是現(xiàn)代城市文明的重要特征之一，這一特點已經(jīng)悄然孕育在王安憶筆下的上海。值得注意的是，在天香園繡發(fā)揮以上聯(lián)結精神/物質、宏大歷史/生活日常、精英文化/草根文化等作用的同時，務實、包容、精致以及自得其樂、求新崇洋的市民氣質和上海精神的原始形態(tài)也蘊蓄其中，而這種尚在曖昧時期的上海本土文化在經(jīng)歷了開埠后殖民制度和域外文化的規(guī)訓融合之后，逐漸與王安憶作品中的海派文化接續(xù)重合，成為理解上海地域文化的一個文學性入口。

三、婦工與社會文明的更迭

如前所述，《天香》作為新世紀初女性文學大型歷史建構的重要作品，很多批評家都對其歷史敘事的觀念與方法進行過解讀，比較主流的觀點認為王安憶秉持了一種保守主義的歷史觀——將歷史物化、景觀化，從而抽離了歷史主體。誠然，《天香》中作為生產(chǎn)技術、與經(jīng)濟社會密切關聯(lián)著的婦工刺繡，其實可以進一步延展出紡織這一傳統(tǒng)的勞動和經(jīng)濟形式；而如果將技術與性別的問題納入整個農(nóng)耕社會文明的更迭過程中來考察，那么，不同社會階層的婦女對家庭經(jīng)濟貢獻的歷史變化，傳統(tǒng)社會對婦女勞動價值的認同情況，以及婦女勞動如何參與和影響中國模式的政治、經(jīng)濟、文化等問題將會一一浮現(xiàn)。從這一角度來看，這何嘗不是另一種意義上的進步的歷史觀呢？只不過作家對現(xiàn)實主義寫法的堅持和對歷史事件的一貫處理風格使其歷史觀和文明觀表現(xiàn)得較為含蓄與模糊。

在展開對以上觀點的論述之前，首先還要對“婦工”和“女工”的概念進行簡要說明。按照美國漢學家白馥蘭(Francesa Bray)的觀點，“婦工”側重道德觀念上的意義，“女工”則反映私人家庭經(jīng)濟層面上的內容，明清時期的官員鄉(xiāng)紳將“女工”轉化為“婦工”，以借用其中的道德力量建設理想社會(4)具體論述可參見[美]白馥蘭著，江湄、鄧京力譯：《技術與性別：晚期帝制中國的權力經(jīng)緯》，南京：江蘇人民出版社，2006年。。本文以《天香》為中心，前文已略論王安憶滲透在《天香》里的側重情感精神的寫作態(tài)度和價值取向，因此，下文較多使用“婦工”的意義。但需要明確的是，小說涉及了江南大家族女眷的“德言容功”和明末清初商品經(jīng)濟發(fā)展背景兩個維度，二者并非靜態(tài)，而是互為因果，可以說，婦工/女工在文中事實上應該被理解為同一問題的兩個面向。

長期以來，古代女子不事生產(chǎn)、內闈與生產(chǎn)世界天然隔離的觀念深入人心，尤其是纏足風俗盛行以后，身體殘疾的婦女自然失去了勞動的生理基礎。即便到了現(xiàn)代，以西方馬克思主義女性主義者倡導的家務計酬運動為例，這場運動一定程度上為爭取女性權利貢獻了計策；同時它也強化了家庭/外界、女性勞動/男性勞動二元對立以及女性勞動價值較低的印象。誠然，“男耕女織”是中國傳統(tǒng)的性別分工模式，并作為小農(nóng)經(jīng)濟的基礎維持了兩千多年的封建帝制，從源頭上考察就會發(fā)現(xiàn)，“女織”并非從最初就被當作“男耕”的補充性勞動，換句話說，婦女勞動價值在意識形態(tài)中的降低必然經(jīng)歷了某些歷史因素的介入。據(jù)先秦古籍《考工記》記載：“國有六職……治絲麻以成之，謂之婦功?！盵9](P 1)此時，婦女的紡織活動尚與王公、士大夫、百工、商旅和農(nóng)夫等五個職業(yè)并舉；中國古代的賦稅制度從更為關鍵的經(jīng)濟層面解釋了婦工對家庭生產(chǎn)生活的貢獻以及婦女是如何通過紡織與國家政治、經(jīng)濟建立聯(lián)系的(見表1)。

表1 中國古代賦稅制度一覽

從表1不同歷史時期的賦稅制度中可以看出，在明朝中后期萬歷年間開始執(zhí)行“一條鞭法”新政之前，絹帛等織物始終都是中國古代賦稅收入的重要來源之一，甚至出現(xiàn)了以絹代役的情況。再者，以夫妻為單位的計稅方式也標示出女織與男耕同為生產(chǎn)方式的互補屬性，并呈現(xiàn)出家和國、婦女勞動和國家財政之間的直接關系。明末張居正推行新法，以現(xiàn)銀替代實物，織物不再作為直接的納稅品，女性的經(jīng)濟地位有所動搖；但貨幣流通卻刺激了商品經(jīng)濟的發(fā)展，特別在江南地區(qū)，“所繇共百萬之賦，三百年而尚存視息者，全賴此一機一杼而已。非獨松也，蘇、杭、常、鎮(zhèn)之幣帛枲纻，嘉、湖之絲纊，皆恃此女紅末業(yè)，以上共賦稅，下給俯仰”[10](P 565)。這與《天香》中所描繪的情節(jié)類似，家族的吃穿用度全都仰仗婦工，女織的生產(chǎn)能力至少在晚明江南地區(qū)得到了進一步釋放。

然而，在歷史上曾列于“六工”之一并具備生產(chǎn)技術和經(jīng)濟價值的婦工是如何成為“女紅末業(yè)”和“雕蟲小技”的？由于不同社會階層婦女的具體情況有所差異，有必要分開進行討論。與農(nóng)戶女子不同，處于社會中上層的女子基本不必承擔稅負壓力，也無需在出嫁前辛苦紡織刺繡以充實自己的嫁奩，女織(多為刺繡)對于她們而言更多起到的是提示婦女賢能的象征性作用；而對國家文化方向有較大影響力的地方官員、儒生、鄉(xiāng)紳等社會力量則通過一系列方式，一方面強化婦工中“德言容功”的妻職/母職意涵，另一方面默認其消閑屬性而淡化其生產(chǎn)屬性，最終達到維護父權制社會的目的。這一問題在《天香》中希昭和戥子兩人最初習繡的意愿上反映得最為集中：希昭是杭州世家沈老太爺?shù)恼粕厦髦椋奕肷旮院笳宫F(xiàn)出了極高的刺繡天分和潛力，在驕傲如小綢的多番暗示明示之下，希昭仍然對進繡閣之事不太上心；而反觀無依無靠的婢女戥子，偶然得到協(xié)助蕙蘭刺繡的機會，從此一發(fā)不可收，以不嫁為代價央求蕙蘭授其手藝。以此延伸出去，天香園里的貴族女性開始習繡都是基于休閑、樂趣，而只有當刺繡成為活命的技術時，它的生產(chǎn)屬性才能得到激活。希昭將天香園繡打造成真正的高雅藝術品，戥子之后天香園繡流入民間，這一上一下、一高一低之間也投射出不同階層婦女勞動屬性的巨大差異。

中國古代社會和傳統(tǒng)意識形態(tài)對婦工的認同趨弱，除去王安憶在作品中有所觸及的統(tǒng)治需要和階級原因之外，恐怕歸根結蒂還要將視點放在技術本身。在性別角色的一般觀念中，理想的男性應該孔武有力，富有陽剛之氣，很難與紡織機、繡花針等物件牽扯在一起。事實上，婦女對紡織技術的控制力只停留在宋元之前。紡織技術從養(yǎng)蠶到成衣要經(jīng)過數(shù)道工序，主要包括原料加工、紡紗、織造、印染和整理五部分，其中原料加工包括最簡單的采集、清洗、繅絲(將蠶繭制成生絲)等工作，而后技術難度逐級加大。宋元之后，市民階層不斷擴大，除了以戶為單位的家庭紡織，還出現(xiàn)了更大規(guī)模的宮辦工廠和各類城市作坊，至明清時期，紡織技術逐漸向商業(yè)化、精細化、專業(yè)化發(fā)展。而絕大多數(shù)的女性工作由于工作場所局限在家庭之內逐漸被邊緣化，女性只能越來越多地參與原料加工之類簡單的工作。更為重要的是，由于主客觀條件的限制，女性缺少技術革新的環(huán)境、經(jīng)驗和機會，致使“女織”的高級技術部分在新的社會分工中由男性取代。也因此，當小說中蕙蘭斷發(fā)明志不再嫁人時，身份最卑微的婢女戥子以其黑發(fā)辟絲做線，革新出“發(fā)繡”的新形式，大概只是無心之舉、妙手偶得(5)參見田雪菲：《技藝、性別與女性主體之思：論王安憶〈天香〉中的“刺繡”書寫》，《海南師范大學學報(社會科學版)》2021年第3期。該文認為“發(fā)繡”在中國古代社會早有淵源，并論述了頭發(fā)之于古人的重要性。相對于與“發(fā)繡”相關的道德良俗層面的意義，本文更側重小說對“辟發(fā)入繡”這一技術革新的書寫。，但勞動婦女對技術的革新意識和自覺意識也許已經(jīng)為王安憶所注意。

此外，小說的故事時間設定在明末清初的朝代更替之際，無論時局如何動蕩，這也只是封建統(tǒng)治結構中的一次內部調整；而如果把這一歷史節(jié)點定位到整個世界文明的進程中，就會發(fā)現(xiàn)對人類發(fā)展產(chǎn)生劃時代影響的西方工業(yè)革命正在醞釀發(fā)生。彼時紡織工業(yè)在歐洲大陸迅速鋪開，而在中國江南地區(qū)，由貴族女性經(jīng)營的刺繡技術以其文人性、藝術性、審美性最終成為文化身份的象征，下層女性的紡織也囿于門戶之內，無法擺脫小農(nóng)經(jīng)濟自給自足的經(jīng)濟總體特征。當然，與其說這是工業(yè)革命發(fā)生于歐洲大陸而非中國江南的一種原因，不如說是一個歷史事實更為恰切。但如果從社會轉型和城市文明的角度來看，一方面女性織物由內闈入公域的歷史變遷，一定意義上提示著私域的擴大，即經(jīng)濟社會的轉型；另一方面王安憶筆下的上海及江南城市又已經(jīng)具備了相當成熟的消費性、商業(yè)性和大眾文化景觀，這些要素所攜帶的現(xiàn)代性特征在本質上明顯區(qū)別于中國古代城市的皇權中心形態(tài)，一定程度上為后來高度都市化的上海描繪了其現(xiàn)代性的起點。

總體而言，《天香》在處理技術、婦工、文明的三重關系時，不僅探討了以刺繡為代表的婦女技術對于女性主體性、對于江南仕宦家族的興衰甚至對于中國江南經(jīng)濟和文化的價值與意義，更探討了這一技術在政治、經(jīng)濟、道德層面的變遷如何折射中華帝國由農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明的變遷。而中國傳統(tǒng)技術以重實用、輕理論為主要特征，在較長的歷史時期內甚至被阻隔在西方文明意義上的“技術”概念之外，這是否意味著文本中潛在著東方/西方、傳統(tǒng)/現(xiàn)代兩組相對的文明之間的博弈與更替？王安憶對技術文明的歷史態(tài)度并未明確展現(xiàn)在小說中，但在處理東西方宗教文化時，王安憶通過極為調和的敘事語調傳達了她看似中庸的文明觀：“互為補益，一為務虛，一為務實，虛實倘能結合，世上再無難事?！盵6](P 359)這一論調也許過于樸素和理想化，但不可忽略的是，王安憶所要對話和參照的對象正是來勢洶洶的西方現(xiàn)代文明，如此等量齊觀，看似保守的觀點實則滲透著作者對正在轉型的中國社會與中國文化的從容與自信。由此，可以說王安憶為讀者認識理解婦女勞動、傳統(tǒng)技術文明以及婦女如何參與/影響中國文明進程等問題打開了一扇文學的窗口。

四、余論

綜上所述，從技術與性別的視角切入王安憶的《天香》，充分考察史前上海的婦女生產(chǎn)生活與公共世界之間的互動關系，可以進一步廓清古代社會性別分工的若干印象化定論，為婦女如何在廣闊的社會經(jīng)濟和文明進程中建構自身主體價值問題提供文學的認識與想象。同時，王安憶的家族史/婦女史寫作也隱含著歷史變遷中女性職業(yè)和城市發(fā)展的趨勢，對反思當下婦女勞動價值和城市女性生存境遇具有一定的啟示意義。

縱觀王安憶逾四十年的文學創(chuàng)作，從“雯雯”系列到直擊性與性別話題的“三戀”，再到淮海路上的王琦瑤和梅家橋里的富萍，無論是懵懂少女還是情欲女郎，無論是上海摩登還是都市底層，從未改變的是她對女性的關注以及將女性作為進入上海/城市芯子的創(chuàng)作方法；但王安憶潑灑的文字間卻從敘述單純的情愛男女逐漸匯入了對婦女的勞動價值、社會階層、生存現(xiàn)實等宏大命題的思考，對這些問題的理解、想象、再現(xiàn)以及落地化、日?；臄⑹绿幚硪矎娀送醢矐洭F(xiàn)實主義作家的寫作立場和基本觀念。而就在這漫長四十余年的“不變”與“變”之后，褪去了性別“標簽”的王安憶選擇在新世紀創(chuàng)作《天香》，讓女性與生產(chǎn)技術有機結合，讓刺繡作為上海城市的寓言性存在，在探索上?，F(xiàn)代資本主義萌芽的過程中勾連起史前上海與現(xiàn)代上海，終于完成了對開埠前與開埠后的上海文明/上海精神的拼接。在這種意義上，《天香》對技術、婦工、文明三者關系的闡釋亦可視為對當今世界范圍內重提文明、重新討論文明問題的思潮的一次中國式回應。