楊 剛,逄淑美
(嘉興學(xué)院:a.設(shè)計學(xué)院;b.圖書館,浙江嘉興 314001)
項圣謨(1597-1658),浙江嘉興人,字孔彰,號易庵,因生于丁酉歲,故又名大酉,號大酉山人,別號甚多。項圣謨祖父項元汴為明代著名收藏家、鑒賞家,筑有天籟閣;伯父項德新、父親項德達(dá)均為著名的收藏家、書畫家。項圣謨出身望族,幼承庭訓(xùn),攻讀詩書,多才藝,善詩文,工書法,尤長于繪事,山水、花鳥、人物無所不精,清兵入關(guān)后,家族敗落,以鬻畫自給。項圣謨一生勤奮,存世畫作甚多,所著有《朗云堂集》《墨君題語》《清河草堂集》《疑雨齋詩集》等。
項圣謨認(rèn)為唐宋人畫筆墨高古,故而十分推重,甚至不愿與當(dāng)世畫家為伍。陳繼儒在跋項圣謨《招隱圖》時說:“孔彰落筆,極得其奇險位置處,不愿與勝國諸賢摩壘相角也?!?3)參見項圣謨《招隱圖卷》,現(xiàn)藏于洛杉磯藝術(shù)博物館。項圣謨之所以“不愿與勝國諸賢摩壘相角”,大抵與他宏深的眼界密不可分。
事實上,項圣謨對古畫的學(xué)習(xí)確實受到天籟閣藏品的影響,他在自跋《山水橫冊》時曾言:“余自髫年學(xué)畫始,便見吾祖所藏舊人臨盧鴻《草堂圖》,用筆周密,今五十有三,自覺聰明不及,依稀記此?!盵3]髫齔之年的學(xué)畫經(jīng)歷,直到53歲仍然念念不忘,可見唐人繪畫對項圣謨學(xué)畫之路的影響之深遠(yuǎn)。董其昌在跋項圣謨《招隱圖》時言:“其山水長卷,不免乞靈于右丞,然又出入于荊關(guān),規(guī)模董巨。細(xì)密而不傷骨,奔放而不傷韻。似未以輞川為竟者。”(4)參見項圣謨《招隱圖卷》,現(xiàn)藏于洛杉磯藝術(shù)博物館。可見項圣謨對古法的承繼并不僅限于一朝一代、一家一法,而是兼收并蓄地系統(tǒng)化學(xué)習(xí)。
項圣謨在古畫的學(xué)習(xí)上下足了苦功,曾自曰:“余髫年便喜弄柔翰,先君子責(zé)以制舉之業(yè)。日無暇刻,夜必篝燈著意摹寫昆蟲、草木、翎毛、花竹,無物不備,必至肖形而止。”[6]他的努力得到了同時代繪畫大家們的認(rèn)可,李日華說:“孔彰技一至是乎!良由古今諸名家遺跡熟爛胸中,又以蚤慧夙靈,鼓銳而堅攻之,故能種種躋妙如此?!盵5]1387-1388董其昌也在跋項圣謨的畫冊時贊曰:
項孔彰此冊,乃眾美畢臻,樹石、屋宇、花卉、人物皆與宋人血戰(zhàn),就中山水,又兼元人氣韻,雖其天骨自合,要亦功力深至,所謂士氣作家俱備。項子京有此文孫,不負(fù)好古賞鑒百年食報之勝事矣。[7]
項圣謨對古畫的大量臨摹,練就了其觸手成妙的繪畫本領(lǐng)。清末嘉興藏家葛嗣浵也被項圣謨深厚的繪畫功底所折服,他在題項圣謨《雙桂圖軸》時言:“蓋孔彰多藏善臨,不必刻意為之,自然無一處無來歷也”[8]261,又在跋《董邦達(dá)山水軸》時言:“此幀墨筆,無山,作三大樹,一叢點,一夾葉,一枯枝,根下大小卷石十余塊,涌出于坡草之中。隔溪見山腳澗口而已,然石態(tài)樹痕,頗極精到。前此惟項孔彰能為之,余不見焉。此非臨古多而用心細(xì)者不能,雖似功力,實秉靜氣?!盵8]276
食古不化是畫家最大的弊病,學(xué)習(xí)古法的目的永遠(yuǎn)是為了以古為新、以古為變,而絕非因循守舊、故步自封。項圣謨的繪畫雖然步武前人、涉古甚深,但十分注重新變,總能在傳承和創(chuàng)新之間找到新的平衡點。李日華言項圣謨的畫作“英思神悟,超然獨得”,稱項圣謨?yōu)椤搬绕鹬 保囱云淅L畫得創(chuàng)變之法。張岳崧在跋項圣謨畫時言其“刻峭深警,雖規(guī)摹前哲,亦不欲一筆托人藩下”[2]780。清人何紹基對于這個問題分析得更為細(xì)致明了,他將項圣謨山水與傅山山水相比較,言傅山“筆墨渾浩,不辨是樹是石,是風(fēng)是云”,項圣謨“刻露秀逸,絲毫不令相掩覆”,最終得出結(jié)論,同是得筆宋人,傅、項二人卻派別頓殊,究其原因在于“法由意造”。[2]782項圣謨繪畫之所以能夠做到師古不泥、法由意造,是有著其深層次原因的。
項圣謨于繪畫一途亦重寫生,后人評之曰:“項孔彰山水全師北宋,兼擅寫生?!盵2]775李日華在《題項孔彰畫卷》中也說:“孔彰仗劍走盧龍塞,冰雪滿裘,歸京邸中,向余詫關(guān)外諸山之奇,恨荊、關(guān)輩未具是手,將手作圖一卷示余。余須之甚久,未得見,而見此卷,依然一小江南也。幽情壯思,悉抒所懷,彼景物者,直是一時戲具耳?!盵5]1386
《剪越江秋圖》作于崇禎七年(1634),是年項圣謨從杭州出發(fā),沿富春江逆水而上,途經(jīng)富陽、桐廬等地抵達(dá)建德,之后又入新安江到淳安,再由淳安到遂安,全程數(shù)百里。富陽、桐廬一代,奇山異水天下獨絕,黃公望曾為之作《富春山居圖》。項圣謨親臨其境,有感于江水兩岸山川之勝,美景之奇,為之寫生,圖成此卷,并在落款處長跋數(shù)百字,識之曰:“古長水項圣謨扣舷寫照?!?8)參見項圣謨《剪越江秋圖》,現(xiàn)藏于北京故宮博物院。順治十一年(1654),項圣謨南行,在閩江游歷,遂作《閩游圖》,并自跋:“此寫閩中榕荔溪石之勝也。夫榕荔之千奇萬怪,各有木理尚可形容,至若溪石莫可名狀,非畫不能傳其神。及畫而又知非畫之所能備甚矣,畫之難也。因極溪石之變,以采畫法之常,聊縮千里之觀,以成一時之興?!盵9]
此外,項圣謨的名作《秋林讀書圖》《前招隱圖》《鶴洲秋泛圖》《松濤散仙圖》等,無不是其出游寫生的成果。除了山水之外,花鳥等也都是項圣謨寫生的重要題材。李日華在《題項孔彰寫生冊》時言“孔彰此冊,可抵半部《爾雅》”[5]1388,足見其寫生范圍之廣。
項圣謨對古代名家繪畫進(jìn)行過系統(tǒng)的學(xué)習(xí),但并非一味地妄下苦功,而是十分注重對畫理的參悟和總結(jié)。這不僅能使學(xué)習(xí)達(dá)到事半功倍的效果,還有助于他對古人繪畫經(jīng)驗的消化和吸收,進(jìn)而更容易將古人的筆法、構(gòu)圖、設(shè)色等技巧、原理有條不紊地轉(zhuǎn)化、應(yīng)用到自身的繪畫創(chuàng)作中去。
《閩游圖》以閩江兩岸的形勝山水為主要表現(xiàn)對象,夾雜人物、舟車、屋宇等景觀,構(gòu)圖宏大,用筆細(xì)膩,刻畫精微,具有極高的藝術(shù)成就。項圣謨在跋語中說道:
畫水欲有原,畫石欲有脈。石與水無情,相漸日以迫。一剛而一柔,相遇還相激。畫者雖不同,下筆欲如剨。流脻自無停,神與之俱適。詠者雖不同,欲摘其要竅。出口自無遺,一可以當(dāng)百。觀者雖不同,卒難辨黑白。所以水石觀,無論今與昔。一水必瀠洄,一石有肥瘠。不觀夫石乎,其勢何赫赫。磊磊而昂昂,瑩瑩而寂寂。水漫者如磨,不及者如戟。玩水者如珠,截流者如畫。積雨者如漥,拒川者如拍。波面者如浮,底定者如擲。不觀夫水乎,其聲何湱湱。涓涓而油油,轟轟而格格。咽者知石危,瀉者知石窄。遠(yuǎn)石者濤飛,沙紆者灘逆。平流忽作瀾,知下有隱磧。舟子以拱名,急湍背其脊。此皆山中山,洪水所開辟。蕩滌其泥沙,洗出山之額。是之謂石頭,根連如肘腋。想禹治水時,早已成川澤。曾經(jīng)疏鑿無,注海懸涓滴。石亂水交加,石子眩五色。手口費形容,操管意自索。茲以聲勢傳,三旬止丈尺。(9)參見項圣謨《閩游圖卷》,現(xiàn)藏于旅順博物館。
蘇軾曾言:“詩不能盡,溢而為書,變而為畫,皆詩之余?!盵11]也就是說無論是書法或者繪畫,其實只是一種外在的表現(xiàn)形式,其內(nèi)核并沒有實質(zhì)上的區(qū)別,都是詩心的表現(xiàn),因此,繪畫和詩歌存在著內(nèi)在的融通。畫家若無詩心、畫作若無詩情,所繪縱然工巧精細(xì)亦徒為下品;相反畫家若能以詩馭畫做到詩畫相融,即便其繪畫未能臻于妙境亦可不偶于俗調(diào)。
項圣謨一生愛詩,多有吟詠,其畫作絕大多數(shù)也都有題詩。由于項圣謨畫作流布較廣,而詩文集失傳,故世人多知其畫不知其詩。閑章最能體現(xiàn)書畫家的情懷追求和雅意志向。項圣謨有數(shù)枚印章,在其畫作當(dāng)中較為常見,分別是“松濤中詩畫史”“項圣謨詩書畫”“項圣謨詩畫”“醉風(fēng)人詩畫”“項孔彰詩書畫”等,通過這些印文不難發(fā)現(xiàn),與一般的畫家不同,項圣謨將詩、書、畫置放于同等重要的地位。由此可見,項圣謨不僅注重自己的畫家身份,更重視自己的詩人身份。在深層次的身份認(rèn)同中,項圣謨甚至將詩人身份置放于多重身份角色的首要位置。其深厚的詩學(xué)功底和多樣的詩歌體裁,無不拔脫雋永,辭句警策凝重,格調(diào)悲壯慨然,具有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格和較高的藝術(shù)成就。清人評項圣謨的四言詩略仿司空圖的《二十四詩品》;王鴻緒也言“觀其詩,無俗調(diào),洵雅人也”[2]775??梢妼ζ湓姼璩删偷恼J(rèn)同。
項圣謨在美學(xué)追求和藝術(shù)風(fēng)格上已然達(dá)到以詩馭畫、詩畫融通的境地。明末清初的詩學(xué)大家、文章宗儒錢謙益曾經(jīng)在跋寫項圣謨的《后招隱圖卷》時言:
雁字詩唱于楚中。秋舷老衲與檇李諸君更相酬和,卷軸粗于牛腰,而孔彰詩后出而彌工。吾觀孔彰畫《后招隱圖》,蒼茫薈蔚,備極山川林麓晴雨晦明之妙。發(fā)之于詩,氣韻生動,傳模移寫,使人徘徊吟咀,如度雁門、遵衡陽,親見其飛翔行列,縈回于楮墨之間也。古人詩畫,無取于多。袁海叟《白燕》詩“月明”、“雪滿”二語,三百年詞人不能及其仿佛。郭忠恕之畫最為寶重者,山亭一角,遠(yuǎn)山數(shù)峰而已。詩耶畫耶?詩中之詩,畫中之畫耶?微孔彰吾誰與言之?[12]
錢謙益盛贊項圣謨的繪畫“發(fā)之于詩,氣韻生動”,言其詩歌與繪畫為“詩中之詩”“畫中之畫”。在錢謙益看來項圣謨的詩歌與繪畫儼然做到了美學(xué)上的相互融通,并且已經(jīng)臻乎妙境。清人陸時化也有類似的觀點,乾隆三十八年(1773),陸氏在跋寫項圣謨的畫卷時說道:
孔彰所畫山川林麓得晴雨晦明之妙,禽鳥、花卉極姿致性情之微,發(fā)之于詩,氣韻生動,耐人十日思。余曾見其雁字詩卷,知孔彰不獨精于畫,又長于詩也。雁字詩唱于楚人,龍君御、袁中郎、小修屬和者,溢囊盈帙,吾吳唐叔達(dá)最工,檇李項君禹繼之。君禹意象開拓如叔達(dá),而薈蕞百家穿穴瑣碎,殆有加焉??渍迷姀浐蟪龆鴱浌?,使人于吟咀間如度雁門、遵衡陽,親見飛翔行列,縈回于楮墨之間。昔人稱摩詰詩中畫、畫中詩,孔彰其無愧也歟。[13]
乾隆五十一年(1786),錢塘詩人吳清鵬在閱覽項圣謨的畫冊時,被項圣謨高超的繪畫和詩歌藝術(shù)所吸引,在跋文中評曰:“詩至此,醉風(fēng)人之遺,陶杜猶當(dāng)許入室焉,而僅以能畫得名,才之淹沒者,可勝嘆哉?!盵2]784可見吳氏十分贊許項圣謨的詩歌,并深深地為之嘆服,同時對項氏詩名為畫名所掩的遭遇表示惋惜和不平。不僅如此,吳氏也認(rèn)為項圣謨在繪畫和詩歌的審美上存在著內(nèi)在的融通關(guān)系,他在題跋中附詩曰:“天籟子孫稱善畫,豈知詩更超畫界。世人論畫不論詩,空向宋元說宗派?!盵2]784
項圣謨有數(shù)枚書畫用章,印文分別作“逸居士墨戲”“無可無不可”“寫我心曲”“怡情”“真樂”“癡子業(yè)”等。由此不難看出,項圣謨將繪畫看作是一種自遣的方式,一種情感的寄托,而非求財求利求名的手段。項圣謨出身豪門甲第,自幼錦衣玉食,養(yǎng)尊處優(yōu),青年時代名播江南,其繪畫自然只為娛心,并不會受到藝術(shù)品市場的影響和金錢的誘惑。正是由于這份堅守,才不會隨波逐流。也許是世家公子的清高和脫俗,即使經(jīng)歷了世事滄桑依然能從容淡然,從未向流俗低頭,落拓江湖之中仍然保持著文人的風(fēng)骨和率性?!都闻d府志》言其:“家貧志潔,每鬻畫以自給,然意有不可,雖纁帛羔雁未嘗顧也?!盵14]2015年,北京匡時國際拍賣有限公司秋季拍賣會古代繪畫專場有項圣謨自題《雨打雞立軸》,畫中自題曰:“莫笑窗前雨打雞,竹梧陰底背風(fēng)棲。也曾與鳳同爭食,人醉天昏獨醒啼?!笔菆D不論是圖中物象還是跋詩都顯示了作者孤傲不群、睥睨一切的性格。
國變后,項圣謨隱居棄世,幽潛于林泉,但他依然堅持自己的立場,堅決不與清政府合作。這一時期,項圣謨的繪畫體裁和藝術(shù)風(fēng)格也為之一變。如順治八年(1651)項圣謨創(chuàng)作的《天寒有鶴守梅花園卷》,畫中項圣謨以沖寒傲雪的梅花和高蹈孤引的仙鶴自況,以表達(dá)自己不向清王朝屈服的高尚節(jié)操。畫的落款處竟然還鈐印有“皇明世胄之中嘉禾處士”的圖章。項圣謨的繪畫大都不署年號僅署干支,畫面的主色調(diào)也以朱紅為主,可見他內(nèi)心深處心懷舊朝并不承認(rèn)滿清的統(tǒng)治。
項圣謨以畫寫心的做法也受到后人的高度認(rèn)可。徐樹銘在題項圣謨《山水詩畫冊》時評曰:“用筆不落偏鋒,位置亦都謹(jǐn)細(xì),畫史之董狐也?!读卵菲袝r變之感?!锻錾!菲泄蕠肌T娛分?。雖師古人,法由意造。至矣,吾無以加矣。”[2]783將項圣謨與直筆書史的董狐相對舉,并言項氏繪畫達(dá)到了“法由意造”的絕境。
明代末年,政治動蕩,社會矛盾突出,各種“異端”學(xué)說不斷興起,再加上外來文化的沖擊,人心思變成為這一時期的社會主旋律。王陽明反對將孔孟之道當(dāng)作一成不變的戒律,主張思想和個性解放,提出了“致良知”和“知行合一”的方法論。李贄提出了“童心說”,鮮明地批判理學(xué)的虛偽,充滿了叛逆精神。湯顯祖主張以自然靈氣怪怪奇奇的表現(xiàn)“至情”。在這些新思想的浸染之下,晚明時期的絕大多數(shù)士人變得空前浮躁。
表現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域,各種怪誕新奇的繪畫風(fēng)氣不斷涌現(xiàn),一時間頗有“百花齊放”的態(tài)勢。畫家們不再敬畏傳統(tǒng),一味強(qiáng)調(diào)對個性、對“心”“意”的表達(dá),求新、求變、求奇逐漸占據(jù)了繪畫的主流,古法傳承日漸薄弱。正如明末文人李日華所言的那樣:“今天下畫習(xí)日繆,率多荒穢空疏,恍惚怪幻,乃至作樹無復(fù)行次,寫石不分背面,動以元格自掩,曰我存逸氣耳,相師成風(fēng),不復(fù)可挽?!盵5]1384
項圣謨的繪畫重視對傳統(tǒng)的傳承,他以衛(wèi)道士的形象出現(xiàn)在明末畫壇大有挽古法于即絕的意義。李日華在題項孔彰的《招隱圖》時評價道:
其筆法一本鴻乙《草堂》、摩詰《輞口》、仁熟《雪?!贰I丘《寒林》諸跡,無一毫落南宋蹊徑,而生動之趣,未嘗不在此繪林正脈也……當(dāng)此繪道凋落,魔涎灑地,布網(wǎng)粘綴,無一得脫之時,而孔彰自以英思神悟得之,可不謂吾里崛起之俊歟!余之嘆服稱快,又倍于陳、董二先生也。[5]1384
通過“無一毫落南宋蹊徑”“繪林正脈”“崛起之俊”等詞匯不難看出,李日華對項圣謨獨樹一幟的崇古畫風(fēng)是十分推重的,在他看來,明朝繪畫江河日下畫風(fēng)浮躁凋疏,畫家們大都不欲傳續(xù)古法而競相以“逸氣”自欺,項圣謨能夠賡續(xù)古法并能融會貫通自成一家是十分難得的。
項圣謨有枚印章印文為“留真跡與人間垂千古”,(10)是印見諸項圣謨《水墨山水畫冊》等畫作,《吳越所見書畫錄》卷二等有著錄。他在自題《閩游圖》時有詩曰:“獨坐吟成皆往跡,可留名姓與人間?!眳巧綕陬}項圣謨《秋聲圖軸》時說:“孔彰先生為予老友,作畫必凝神定志,一筆不茍,予常嗤其太勞。君曰:我輩筆墨,欲流傳千百世,豈可草草乎?”[15]不難看出,項圣謨對于自己身后的評價是十分看重的。當(dāng)然,歷史并未負(fù)所望,他確實也以崇尚古法的畫風(fēng)留名青史。
項圣謨年輕的時候,其繪畫的佳評就十分常見。例如,李日華言:“余于繪林,以墨君推魯孔孫,以山水推項孔彰,舉世無不以為公言,而兩君復(fù)互推不相讓……賢哉兩君,柳州、涪翁且含愧色矣。”[5]1391-1392又言:“今天下畫道零落,山水則項孔彰,墨竹則魯孔孫。”[5]1394項圣謨30歲前所作《畫圣冊》為董其昌所激賞,言其“眾美畢臻”“皆與宋人血戰(zhàn)”“又兼元人氣韻”“士氣作家俱備”??梢姡検ブ兊睦L畫已經(jīng)達(dá)到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn),甚至理當(dāng)被推為當(dāng)世山水畫的標(biāo)桿。入清后,項圣謨崇古的畫風(fēng)依然好評不絕。順治十五年(1658),項圣謨卒,他的一生得以蓋棺定論。是年,同里收藏家曹溶有詩挽之:“狼籍江南麈尾春,井床梧影碧嶙峋。風(fēng)前無復(fù)聞長嘯,真作荊關(guān)畫里人。”[16]8在詩中將其比作五代時期的繪畫大家荊浩、關(guān)仝,并在詩歌末自注:“孔彰繪事特絕”,[16]8可見對項圣謨古法繪畫的評價也是很高的。
清初名臣陳廷敬言項圣謨繪畫“有徐唐遺意,文衡山殆不如也”,[17]認(rèn)為他的繪畫有五代繪畫大家徐熙、唐希雅等人風(fēng)致,藝術(shù)成就當(dāng)在吳門領(lǐng)袖文徵明之上。清代中期的王文治在對項圣謨的《山水立軸》作跋時頗有微詞,言其“未入大家”,(11)③ 參見遼寧國際商品拍賣有限公司2006春季拍賣會,中國書畫,項圣謨《山水立軸》。便立馬引起反駁。有署名為“落花”者跋曰:“夢樓固負(fù)盛名,但知書耳未必知畫也。其謂項易庵畫只有韻致,未入大家,余竊以為不然。雖《秋江垂釣圖》不可得而見。茲就斯圖薄視倪、黃自成清逸。漁陽論詩所謂‘不著一字盡得風(fēng)流’者,殆指是境界耳??v用以上比沈文亦不外功力與神韻取徑各異,寧遂謂神能兩品,高于妙逸歟。”③在其看來,王文治雖然以書法名世,但并不真正了解繪畫,項圣謨的繪畫取法高古、功力深湛,又有倪瓚和黃公望的清逸之風(fēng),甚至在藝術(shù)成就上可以跟沈周、文徵明相提并論,畫格當(dāng)入神品或者妙品。道光年間,無錫錢泳評項圣謨的畫作“摹宋臨元與古人相頡頏,實可同婁東王文肅后人并駕齊驅(qū)。”[2]779道光十九年(1839),江夏陳鑾在跋項圣謨的繪畫時言其“細(xì)玩知其謹(jǐn)細(xì)沉著,真能取法宋人,迥非時手可及”。[2]781安化陶澍則評之曰:“其畫法刻意古人,絕去俗塵,真可謂名家后勁也?!盵2]781民國時期著名的藏家吳湖帆在項圣謨的《湖山夕照圖》中跋曰:“項易庵家藏本豐,天資更超,工力尤深,三者俱備,故成香光、西廬勁敵,非偶然也?!?12)參見吳湖帆舊藏項圣謨《湖山夕照圖》。將項圣謨看作是可與董其昌、王時敏等人相比肩的畫家。凡此種種,足見歷代文人對項圣謨崇尚古法畫風(fēng)的認(rèn)同。
項圣謨在明清繪畫史上占有重要地位。
首先,項圣謨是承前啟后的一代大家,是溝通宋元與明清繪畫的重要橋梁。一方面,他認(rèn)真梳理和學(xué)習(xí)歷代名家,總括畫理,對宋元繪畫有集大成之功,是古法繪畫的重要傳承者之一;另一方面,項圣謨堅持古為今用、借古開今,又能做到融會貫通,形成了獨特的繪畫觀,為后世畫家學(xué)習(xí)宋元繪畫提供了可供借鑒的“模板”。
其次,項圣謨的繪畫具有高超的藝術(shù)成就,以清、雅、華、淡的藝術(shù)形象和新穎的藝術(shù)風(fēng)格詮釋了中國傳統(tǒng)繪畫獨特的藝術(shù)魅力,拓新了中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)內(nèi)涵。也因此成為可與沈周、文徵明、唐寅、董其昌、王時敏等人比肩的繪畫大家。
再次,項圣謨以畫寫心,在畫派林立的明末清初不受吳門、華亭、云間、武林等畫派的束縛,能做到正本清源、以古為新,開啟了清代嘉興地區(qū)繪畫藝術(shù)繁榮發(fā)展的序幕,對“秀水畫派”的形成有先導(dǎo)之功。在項圣謨的影響和帶動之下,鮑濟(jì)、陳書、張庚、錢載、方熏、戴熙、張熊、蒲華、吳谷祥等一大批畫家應(yīng)時而起,他們各展其才、通力合作,將清代嘉興地區(qū)的繪畫藝術(shù)推向了前所未有的高峰。
項圣謨天資超拔,一生勤奮,詩文書畫,俱臻妙境,是嘉興畫壇杰出的繪畫大家。項圣謨一生推重傳統(tǒng),醉心復(fù)古,繪畫藝術(shù)外師造化,中得心源,在傳統(tǒng)古法里孜孜以求、摸索錘煉,于山水寫生中累積素材、創(chuàng)變突破,并最終形成了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格,達(dá)到了詩畫相融、以詩馭畫的藝術(shù)境界,成為中國繪畫史上的閃耀明珠。項圣謨的復(fù)古畫風(fēng),得到了明清兩代以及近現(xiàn)代畫家們的高度認(rèn)可,對明末以來江南地區(qū)的文人繪畫影響深遠(yuǎn),有著極為重要的研究價值。