葉 田

（安徽師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

一、半音調(diào)性體系

19 世紀(jì)末期，傳統(tǒng)調(diào)式體系逐漸瓦解，許多作曲家開始探究一些新的作曲技法，比如新維也納樂派的自由無調(diào)性與十二音序列技法、梅西安的有限移位調(diào)式、巴托克的軸心體系以及欣德米特的半音調(diào)性體系。欣德米特堅持調(diào)性體系，他不贊同無調(diào)性音樂以及多調(diào)性音樂。但是，欣德米特的音樂是有中心音的，他采用十二個半音進(jìn)行作曲，而且作曲技法突破了傳統(tǒng)大小調(diào)體系，形成了一種獨特的作曲思維。欣德米特的半音調(diào)性體系既保留了調(diào)中心，又不同于傳統(tǒng)的調(diào)性體系。

二、半音調(diào)性體系的國內(nèi)研究現(xiàn)狀

德國作曲家保羅·欣德米特自20 世紀(jì)70 年代開始進(jìn)入國內(nèi)學(xué)界視野，但彼時的關(guān)注度不高。自21 世紀(jì)以來相關(guān)研究逐漸增多，多數(shù)學(xué)者對其半音調(diào)性體系的理論進(jìn)行了系統(tǒng)性介紹，并結(jié)合作品展開分析。

學(xué)者于蘇賢、秦西炫、桑桐、胡蘅鸞等均較全面地對欣德米特的理論進(jìn)行了仔細(xì)梳理。其中于蘇賢（1991）認(rèn)為欣德米特的理論可用于作曲實踐，文中提到譚小麟曾根據(jù)欣德米特理論進(jìn)行創(chuàng)作，并將其與中國的民族調(diào)式相結(jié)合；秦西炫（1996、1999）以他自己的作品《愛之酒》為例，從實踐的角度展示了欣德米特作曲技法的實際運(yùn)用；桑桐（2004）重點論述了欣德米特理論中的調(diào)性體系，贊賞欣德米特理論脫離了傳統(tǒng)的調(diào)性概念；張靖雯（2017）著重梳理了欣德米特的和聲技法，并在欣德米特的交響曲《畫家馬蒂斯》和譚小麟的女聲獨唱曲《小路》中闡述了其和聲技法的實際運(yùn)用；胡蘅鸞（2020）指出欣德米特的作曲技法區(qū)別于傳統(tǒng)調(diào)式、音階和半音體系，也呈現(xiàn)出調(diào)性觀念與和聲理論。

劉晶晶（2017）以《畫家馬蒂斯》《特里斯坦與伊索爾德》和勛伯格的《一個華沙的幸存者》為研究對象，從作品中探究欣德米特理論，重點研究了其中和弦的構(gòu)造、和聲起伏、調(diào)性中心等內(nèi)容；張美君（2020）和宋帥（2014）對欣德米特的《第二鋼琴奏鳴曲》進(jìn)行了分析，張美君從曲式結(jié)構(gòu)、旋律、織體、和聲進(jìn)行等多方面對該作品進(jìn)行了分析，宋帥重點研究了該作品的調(diào)性風(fēng)格，指出其調(diào)性布局具有“和諧統(tǒng)一”的特點，用十二半音列的音程關(guān)系進(jìn)行調(diào)性布局，跳出傳統(tǒng)調(diào)性理論；李思雨（2020）從節(jié)奏的律動、新的調(diào)性理論、旋律進(jìn)行方式、對位手法等多方面對欣德米特的《中提琴與鋼琴奏鳴曲Op.25 No.4》進(jìn)行分析，系統(tǒng)闡述了該作品的創(chuàng)作特點；陳東（2005）運(yùn)用申克理論分析了欣德米特的《前奏曲》，指出該作品以C 為音級序列基點，對四五度音程進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，其中和聲以邏輯性的調(diào)性思維發(fā)展為基礎(chǔ)，通過橫向線條調(diào)性模式擴(kuò)張實現(xiàn)樂思發(fā)展；趙倩楠（2017）以欣德米特《1922》組曲為研究對象，認(rèn)為該作品的節(jié)奏運(yùn)用具有20世紀(jì)爵士音樂特征；陳楠（2017）從配器角度出發(fā)分析欣德米特交響曲《畫家馬蒂斯》，發(fā)現(xiàn)該作品通過音色變換加強(qiáng)和聲起伏的效果，通過樂器組變換來支撐和聲緊張度的變化。

通過上述文獻(xiàn)梳理我們可以發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)學(xué)者主要從和聲、曲式、調(diào)性等方面對欣德米特作品的創(chuàng)作技法進(jìn)行分析，但較少涉及對欣德米特半音調(diào)性體系理論中根音進(jìn)行、兩聲部骨架的分析，因此，有關(guān)欣德米特半音調(diào)性體系研究仍有很大空間。

三、欣德米特半音調(diào)性體系在《G 調(diào)間奏曲》中的運(yùn)用

欣德米特在1942 年創(chuàng)作的作品《調(diào)性游戲》是由十二首賦格曲和十一首間奏循環(huán)間插，再加上開始的前奏曲和結(jié)尾的后奏曲共同組成的曲集。十二首賦格的調(diào)性中心分別是C、G、F、A、E、降E、降A(chǔ)、D、降B、降D、B 和升F，調(diào)性中心按照音序一進(jìn)行排序?！禛 調(diào)間奏曲》跟在第二個賦格的后面，調(diào)性也是G。該作品的曲式結(jié)構(gòu)為二部曲式，呈示段（a4+b6）、中段（c8+b6）。根據(jù)欣德米特的方法我們可以得到以G 為中心音的音序一（如圖1）：

結(jié)合譜例我們發(fā)現(xiàn)，作品的第5～9 小節(jié)強(qiáng)調(diào)升C 音，因此該片段的中心音為升C，由此得到以升C 為中心的音序二（如圖2）：

對作品中各音的使用數(shù)量進(jìn)行梳理我們可以發(fā)現(xiàn)，距離中心音較近的音在旋律聲部、內(nèi)聲部、低音聲部的使用更加頻繁，距離中心音較遠(yuǎn)的音的使用則很少。第1～4 小節(jié)從中心音G 進(jìn)入，并且中心音在所有聲部中一共使用了7 次，距離中心音較近的如D 音、C 音同樣很頻繁，距離中心音小二度的降A(chǔ) 音出現(xiàn)了3 次，距離中心音大七度、三全音的升F、升C 一次也沒有出現(xiàn)，第5～9 小節(jié)同樣如此，距離中心音小二度、大七度的D 和升B 只出現(xiàn)了1 次，距離中心音三全音的重升F 沒有出現(xiàn)。由此可以看出，這個旋律在音高使用上更多采用距離中心音較近的音去支持中心音，符合欣德米特音序一的排列規(guī)律。

由下圖可以看出，旋律聲部大二度出現(xiàn)了20個，其次小二度出現(xiàn)了17 個，小三度出現(xiàn)了16 個，純八度沒有出現(xiàn)。根據(jù)音序二，欣德米特認(rèn)為構(gòu)成旋律真正的基本單位是二度音程，大二度的旋律價值最高，小二度、小三度的旋律力也很強(qiáng)，大二度向左，隨著和聲力的逐漸增強(qiáng)，旋律力逐漸減弱。欣德米特認(rèn)為最好的旋律運(yùn)動是級進(jìn)進(jìn)行和琶音。該作品旋律音程的使用情況也體現(xiàn)了欣德米特的觀點。

圖1：

圖2：

（此圖為旋律各音間音程度數(shù)的使用情況）

根據(jù)欣德米特的理論體系，兩個聲部骨架之間的度數(shù)基本體現(xiàn)了欣德米特音序二的要求，主要使用三度、六度、五度、八度，而二度、七度的使用基本得到了解決。欣德米特認(rèn)為純五度的和聲力最強(qiáng)，而大三度是最好的和聲音程，和聲價值最高，之后沿著音序二和聲力逐漸減弱，到小二度、大七度以及三全音時，和聲力已經(jīng)消失殆盡了。三全音是產(chǎn)生旋律與和聲最高緊張度的音程，這就是欣德米特用以形成趨向終止強(qiáng)大推動力的方法之一。在全曲第24小節(jié)終止前就出現(xiàn)了帶有三全音的和弦，并伴隨著七度、二度的使用最終解決到完全協(xié)和的中心音上。（如圖3）

由圖可知，引導(dǎo)音的解決主要采用了上下二度，只使用了一次下三度和四度。欣德米特認(rèn)為三全音最簡單的解決是二度級進(jìn)（使緊張度得到緩和），或者引導(dǎo)音持續(xù)下去成為A 類和弦根音相同的音，然后是三度、六度以及四度、五度音程，三全音最差（根據(jù)音序二）。兩個和弦根音之間形成的音程也影響著和聲進(jìn)行的力度。根音之間的音程價值則以音序二為標(biāo)準(zhǔn)，如和弦根音之間為五度關(guān)系時，和聲力最強(qiáng)，價值最高，根音為三全音關(guān)系的和弦連接時，和聲力極弱，價值也最低。但是不能把它當(dāng)作判斷和弦連接價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，和聲運(yùn)動中各種不同的力之間具有相輔相成的作用，可以相互補(bǔ)償與相互調(diào)節(jié)，比如一種成分的尖銳性可以被另一種成分的平穩(wěn)性所緩和，再比如根音進(jìn)行缺乏力量時就可以用和聲起伏加以補(bǔ)償。

圖3：

四、結(jié)語

國內(nèi)學(xué)者主要從和聲、曲式、調(diào)性等方面對欣德米特作品的創(chuàng)作技法進(jìn)行分析，但較少涉及對欣德米特半音調(diào)性體系理論中根音進(jìn)行、兩聲部骨架的探討，因此，有關(guān)欣德米特半音調(diào)性體系研究仍有很大空間。本文通過對作品《G 調(diào)間奏曲》分析發(fā)現(xiàn)，樂曲的結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局等都體現(xiàn)了欣德米特對半音調(diào)性體系的具體運(yùn)用。