苗思萌

自2017年5月阿爾法狗（Alpha Go）戰(zhàn)勝了人類頭號圍棋手柯潔以來，全社會掀起的“人工智能”話題熱潮至今方興未艾，人工智能科學(xué)家們不僅致力于人工智能（Artificial Intelligence）與人類的智力較量，也將目光投向了藝術(shù)領(lǐng)域。在阿爾法狗引發(fā)里程碑事件的一個月后，2017年6月，美國羅格斯大學(xué)的艾哈邁德（Ahmed Elgammal）教授發(fā)布了一種全新的深度學(xué)習(xí)模型，名為創(chuàng)意對抗網(wǎng)絡(luò)（CAN），它與其前身生成對抗網(wǎng)絡(luò)（GAN）一樣，都由生成器和鑒別器兩部分構(gòu)成。生成器和鑒別器好比贗品的“偽造者”和“鑒定師”的關(guān)系，生成器負(fù)責(zé)創(chuàng)建新的實例（如生成一幅仿制畢加索的作品），而鑒別器負(fù)責(zé)檢測發(fā)現(xiàn)贗品，經(jīng)過二者博弈訓(xùn)練，生成模仿某一藝術(shù)家或流派風(fēng)格的作品。

步入21世紀(jì)，藝術(shù)贗品問題的一個側(cè)面表現(xiàn)為人為的仿制品與不斷進(jìn)步的儀器檢測手段之間的較量，這種競爭關(guān)系在AI的深度學(xué)習(xí)技術(shù)的不斷進(jìn)步下，步入了新的階段。AI通過大量的數(shù)據(jù)訓(xùn)練和算法擬合，掌握了圖像的特征量，對倫勃朗、梵高等畫家的畫風(fēng)進(jìn)行模仿式的創(chuàng)作。就結(jié)果而言，AI的確繪制出了“倫勃朗風(fēng)格”“梵高風(fēng)格”的畫作；就“仿制”的精度而言，也在人類所能模仿的能力之上。進(jìn)言之，通過修改GAN的目標(biāo)，CAN甚至可以生成不同于既有風(fēng)格的原創(chuàng)作品。在實驗中，AI隱去了自己作為計算機(jī)的簽名，意圖偽裝成人類藝術(shù)家，并成功騙過了欣賞者。似乎AI已不滿足于“冒充”某一藝術(shù)家，而是顯露出了“冒充”人類的野心。那么，贗品問題，或曰對某一藝術(shù)家/流派風(fēng)格的仿作問題，在深度學(xué)習(xí)技術(shù)的發(fā)展下，是否已轉(zhuǎn)化為了AI算法進(jìn)步的問題呢？

一、藝術(shù)贗品問題的提出及其爭議

如果說人工智能是否可以模仿人類的繪畫，以欺騙藝術(shù)鑒賞者的眼光，是AI藝術(shù)新浪潮下的時髦實驗，那么這一事件的早先版本——米格倫（Han Van Meegeren）偽造荷蘭名畫家維米爾（Jan Vermeer）作品案——也曾在藝術(shù)鑒賞史上轟動一時。由于仿制技術(shù)高超，米格倫瞞過了藝術(shù)收藏家們之眼，所獲頗豐。直到1945年，米格倫涉嫌向納粹軍官販賣維米爾作品而受到資敵罪指控，為洗清冤屈，他才承認(rèn)自己偽造了多幅著名的歸于維米爾的畫作。由此，分析美學(xué)家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）借薩里寧（Aline B.Saarine）之口提出了藝術(shù)評論界廣為討論的疑難：“如果一件贗品是如此精巧，以至于經(jīng)過最透徹和最可靠的檢驗之后，它的真本性仍然有可疑之處，那么它究竟是不是可以作為一件好像是確鑿無疑的真品一樣令人滿意的藝術(shù)作品呢？”（《藝術(shù)的語言》80）這一表述涵蓋兩個難題：其一，鑒定與作偽在技術(shù)史上的此興彼落，是否使贗品與原作在任何時候都存在可識別意義上的差異？其二，如果對贗品的辨識，需要依賴超過普通觀賞以上的精細(xì)觀測，那么這一差異是否關(guān)系到審美價值？

贗品既可以是對物質(zhì)的復(fù)制（相對于原作的復(fù)制品），也可以是對風(fēng)格的仿造（假造簽名的偽裝物）。它誕生于對原作的主動模仿，而不僅僅是一個聲明。起初，藝術(shù)鑒賞家信奉辨識能力可以依附于藝術(shù)鑒賞能力，其權(quán)威來源于這種能力的有效性。而米格倫事件給素來信奉辨識和鑒賞之一致性的藝術(shù)批評蒙上了陰云，乃至于當(dāng)代及后世都不乏對米格倫的傳奇行為報以英雄贊譽(yù)者。用以挽救這種不可控的努力，構(gòu)成了對贗品問題第一個難題的新回應(yīng)：贗品在物理上不同于原作能否得出必然存在一種可識別性的結(jié)論？隨著科技水平的提升，觀看這種行為不再是靜觀，而是借助更精密的工具、儀器，用對待科學(xué)研究對象的方式，對畫作進(jìn)行解剖——通過對畫布、顏料等的物理化學(xué)分析，提出贗品與它所聲稱的時空存在物的不兼容性。借助這一手段，博物館、美術(shù)館中的部分畫作的真?zhèn)文甏鷨栴}得以解決。

更要緊的是隨之而來的第二問題，即這種借助工具的“觀看”是否還意味著“欣賞”，物理特性是否能揭示審美特性。藝術(shù)批評家將“鑒真”與“賞美”相分離，這反而使贗品獲得了美學(xué)上的合法性。比爾茲利（Monroe Beardsley）曾指出，如果贗品同原作在形式特征上完全一樣，能夠滿足人們的審美興趣和審美體驗，那么它們在審美上就是無差別的。這相當(dāng)于認(rèn)可了第二問題意義上“完美的贗品”的存在，從而“原作”的價值就近乎被削減至藝術(shù)史甚至收藏界的經(jīng)濟(jì)價值之列。這一觀點意味著批評家放棄了自己鑒識的權(quán)威及與之相伴的責(zé)任，保留并維護(hù)了審美的權(quán)能。正如伊恩·海伍德（Ian Haywood）在《造假：藝術(shù)與偽造的權(quán)術(shù)》中轉(zhuǎn)引《泰晤士報》專欄作家伯納德·萊文的文章：“如果我們站在凡·米格倫的維米爾作品前面，深刻地感受到畫中場景的威嚴(yán)和力量對我們的影響，如果一位報童沖進(jìn)畫廊呼喊它剛剛被證明是一件贗品，我們?yōu)槭裁淳蜁Ｖ垢惺苓@樣的事物呢？”（海伍德185）

然而，這種將審美價值與藝術(shù)史價值割裂開來的看法并未得到廣泛認(rèn)可，尤其在對觀念藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)的解讀中，“原創(chuàng)性”作為審美價值前提的意義得到了進(jìn)一步的肯定，藝術(shù)品自身的形式所產(chǎn)生的審美價值被此類外在規(guī)定性和歷史性要素逐漸替換了，正如喬治·迪基（George Dickie）將藝術(shù)品的價值訴諸“藝術(shù)家”“藝術(shù)界”“公眾”和“藝術(shù)界系統(tǒng)”的合力而形成的“藝術(shù)圈”的向心力的場域。這一“藝術(shù)體制論”視角走向了比爾茲利的反面，也就是承認(rèn)米格倫事件對辨識權(quán)威來源于審美能力的摧毀，但并不放棄評論家的權(quán)威，而是將權(quán)威（雖然不無批判性）當(dāng)作必不可少的藝術(shù)基礎(chǔ)。

比爾茲利和迪基對贗品問題的兩種見解反映了二戰(zhàn)后美學(xué)領(lǐng)域兩大針鋒相對的思潮，一是以形式主義、新批評為代表的審美主義傾向，二是以藝術(shù)體制論為代表的對藝術(shù)自律的批判。前者把“原創(chuàng)性”排除在藝術(shù)品的審美特征之外，而后者否決審美特征之為藝術(shù)的先決條件，因此把原創(chuàng)性視為藝術(shù)價值不可或缺的組成部分。審美主義的問題在于，如果承認(rèn)完美贗品與原作可以有同樣的審美價值，就不得不面對“無限猴子定理”這樣的邏輯后果，而這會把藝術(shù)活動變成純粹符號特征組合的游戲，藝術(shù)體制論正是針對審美主義這一后果應(yīng)運而生。為保障藝術(shù)活動的價值不受損害，迪基把藝術(shù)中的原創(chuàng)性視為作品之供欣賞資格的前提條件，從而使贗品失去了合法性。然而，這看似是一種體制賦予的“語力”，卻繞開了“原創(chuàng)性”是否能辨識這一更重要的問題，使“完美的贗品”停留在了思維實驗之中。

古德曼提出以“何時是藝術(shù)”（When is art）取代“什么是藝術(shù)”（What is art），并以“在公路上的石頭并不是藝術(shù)作品；而當(dāng)它陳列于藝術(shù)博物館中時，就可能是藝術(shù)作品”（《構(gòu)造世界的多種方式》70）加以說明。僅就這一表述，很容易將古德曼同樣歸為藝術(shù)體制論一脈，從而轉(zhuǎn)向藝術(shù)生產(chǎn)、傳播、消費和分配過程中的制度、行為，最終落實為對其中的權(quán)力關(guān)系等的探討。然而，正如大衛(wèi)·戴維斯（David Davies）所說，古德曼“對迪基這樣的‘體制’理論家的主張不為所動”，他“不愿回應(yīng)那些訴諸接受者的心理、制造者的意圖以及介于兩者之間的‘體制’框架的挑戰(zhàn)”，而是“提議用這些術(shù)語（語言習(xí)慣和藝術(shù)實踐中的‘加固性’）解決諸如贗品的地位、藝術(shù)表現(xiàn)形式和繪畫現(xiàn)實主義的本質(zhì)之類的經(jīng)年疑難”（Davies 276）。相較于審美主義力圖回答“什么是藝術(shù)”及藝術(shù)體制論聚焦于“什么使其成為藝術(shù)”，古德曼并不注重凸顯藝術(shù)與其他人類活動的差異，而是意將藝術(shù)本身樹立為認(rèn)識活動的樣式之一，“我們?nèi)绾文軌蛑馈钡恼J(rèn)知維度對古德曼便尤為重要。因此，古德曼保留并承認(rèn)了贗品和原作之間存在審美差異的邏輯前提，而把“識別”轉(zhuǎn)化為一種在未來“時刻t”實現(xiàn)的可能性。

古德曼所抵制的正是這樣一種藝術(shù)理論界的誘惑，即藝術(shù)作品的特質(zhì)完全可由靜觀獲取，其他方面應(yīng)當(dāng)作為雜質(zhì)予以過濾，以免妨礙純粹的靜觀對美的領(lǐng)悟。如果將藝術(shù)審美的體驗與認(rèn)知的不可通約性加以延伸，則可看到，有關(guān)藝術(shù)和現(xiàn)實世界的知識儲備并不一定能夠?qū)驅(qū)徝荔w驗。當(dāng)這個延伸推至極致，便反過來要求人們在處理審美和藝術(shù)的時候，需要盡可能排除知識等“外在于”審美的干擾項。這種觀念會有各種形式的變體：

這個相當(dāng)明顯的事實如果不是因為由來已久的庭格爾—伊默雄（Tingle-Immersion）理論的盛行就幾乎無須強(qiáng)調(diào)，這種理論告訴我們，我們迎接一件藝術(shù)作品的適當(dāng)行為是脫去我們自己所有知識和經(jīng)驗的外衣（因為它們會讓我們享受的直接性變得遲鈍）；然后，讓我們完全自失并根據(jù)造成刺激的強(qiáng)度和長度來評估作品的審美力量。這種理論從表面上來判斷就是荒謬的，而且在處理任何重要的美學(xué)問題上都毫無用處；但它已經(jīng)變成了構(gòu)成我們?nèi)粘U話的一部分。（《藝術(shù)的語言》91）

古德曼把這種理論“歸因于伊曼努爾·庭格爾（Immanuel Tingle）和約瑟夫·伊默雄（Joseph Immersion）（1800年左右）”（《藝術(shù)的語言》91），是用一種幾近戲謔的方式，將這個傳統(tǒng)追溯到以康德（Immanuel Kant）和謝林（F.W.Joseph Schelling）為代表的德國古典美學(xué)。事實上，這種去知識主義的美學(xué)思想，無論是否來源于對康德的某種誤讀，都確實廣泛存在于近現(xiàn)代美學(xué)思潮中。比如現(xiàn)代形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）就激烈地主張，那些視覺藝術(shù)作品對象之所以能夠喚起我們的審美情感，是因為擁有一種“有意味的形式”，它既獨立于藝術(shù)家的知識，也獨立于觀看者的知識。

古德曼對“去知識化”審美的批判是建立在反基礎(chǔ)主義認(rèn)識論之上的，之所以對古德曼的藝術(shù)觀存在“藝術(shù)體制論”的誤讀，正是由于他力圖廓清這種“純粹性”的戒條，而這造成了二者之親緣性的假象。塞拉斯（Wilfrid Sellars）所批判的“所予神話”正是“純真之眼”在認(rèn)識論領(lǐng)域的對應(yīng)物，“二者起源于并且助長了這種觀念：認(rèn)識被當(dāng)作是對那些從感覺接受的粗糙材料的加工，通過凈化儀式，或者通過有條不紊的分離解釋，就可以發(fā)現(xiàn)這種粗糙材料。但是，接受和解釋是不能分割開來的活動［……］不能通過剔除評論層而提取內(nèi)含之物”（《藝術(shù)的語言》9—10）。若受限于與料的絕對還原性，藝術(shù)界就不能從對米格倫偽作的認(rèn)識中獲得經(jīng)驗，故而，古德曼說：“一個人在任何特定時刻通過僅僅觀看所能夠區(qū)別的東西，不僅依賴于自然的敏銳嗅覺，而且依賴于實踐和訓(xùn)練?！保ā端囆g(shù)的語言》85）

因此，判定一幅特定畫作是否為贗品，是藝術(shù)顧問的職分；解釋這一畫作之為贗品的審美特征，是藝術(shù)評論家的任務(wù)；說明這一解釋的可能性和必要性，是藝術(shù)理論家的責(zé)任。如果這一識別是通過物理、化學(xué)知識等“非審美”手段得出的，藝術(shù)評論家應(yīng)當(dāng)協(xié)調(diào)新發(fā)現(xiàn)與舊有認(rèn)識的差異，通過調(diào)整之前的認(rèn)識，來容納和解釋新的發(fā)現(xiàn)。贗品被發(fā)現(xiàn)，并不意味著藝術(shù)評論家工作已經(jīng)結(jié)束，相反，他的工作剛剛開始。同理，這一工作仍具可行性一旦被證明，藝術(shù)理論家的任務(wù)——解釋該行為的理論意義——就更待闡明。

二、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)中的歸納問題

衡量鑒賞家的水平的標(biāo)準(zhǔn)，并不在于他/她是否作出了錯誤的判斷，進(jìn)言之，越稱職的鑒賞家越容易找到同樣“稱職”的作偽者精心表達(dá)的特征。偽造者之所以能騙過同時代人的眼光，原因在于作偽者與識別者常有相近的生活形式以及有關(guān)作品風(fēng)格的認(rèn)識基礎(chǔ)。贗品是通過模仿作品的風(fēng)格，而非借助偽造作品的簽名成立的。根據(jù)古德曼對藝術(shù)作品和命題兩種符號系統(tǒng)的相關(guān)比較論述，圖像不適用“真”“假”，只有命題才適用“真”“假”，若將這一標(biāo)準(zhǔn)擴(kuò)展到贗品，就需要對圖像進(jìn)行真值判斷。作品宣誓自己適合哪種風(fēng)格，而它的簽名則是一種斷言，只有對作品的簽名才可以用“真”“假”判斷，藝術(shù)作品仍然并不需要宣誓自己為“真”。作品的適宜性不再是與它所要表現(xiàn)之物的合適，而是與它所模仿的風(fēng)格的相宜。

贗品的識別問題由此導(dǎo)向了對藝術(shù)作品、藝術(shù)表演和藝術(shù)對象“風(fēng)格”的把握。對古德曼而言，風(fēng)格的特征“可能是一個所言說、所例證或所表達(dá)之物的特征”（《構(gòu)造世界的多種方式》34），并且構(gòu)成了某一群體或個體（流派或作者）的標(biāo)志。具體而言，首先，風(fēng)格不能化約為單因素的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)作品所述之物、言說方式和感情色彩都屬于風(fēng)格，盡管多方面的特征聯(lián)合地作為風(fēng)格存在，但并沒有哪一方面是在每個例證中都不可缺少的。其次，風(fēng)格特征不是檔案學(xué)的標(biāo)簽，它必須由作品的象征功能（symbolic functioning）構(gòu)成。不過，作品的“標(biāo)簽”及其非風(fēng)格特征雖不屬于風(fēng)格本身，但是它們?nèi)绻軌驇椭_證新例證的納入，就會要求我們調(diào)試現(xiàn)在已知的風(fēng)格特征。最重要的是，雖然某些特征及其組合可以從一組作品中提取出來，但它們只是被古德曼稱為“隨意選擇的作品的特征”（《構(gòu)成世界的多種方式》41），它們雖然被盡可能多地枚舉，但與其他審美特征無法形成認(rèn)識網(wǎng)絡(luò)，或者缺乏與作者的必要聯(lián)系，并不能以統(tǒng)計學(xué)的特征量為衡量標(biāo)準(zhǔn)。在古德曼看來，風(fēng)格的識別就是在這種過程中達(dá)成適合，而不是僅僅構(gòu)擬一條可以覆蓋所有實例（instance）的特征曲線。風(fēng)格歸納的有效性在于兩點：其一，它可以較好地用來預(yù)測和判斷未來的作品是否屬于這一風(fēng)格，這并不要求歸納的不可錯性，而是在可錯性的前提下有更好的預(yù)測準(zhǔn)確性；其二，它可以被理解和闡釋，可以較好地聯(lián)系到作者、流派上，或和早先在識別其他風(fēng)格中獲得的理解相聯(lián)系。這不是說，它拒斥新穎的洞見卓識，而是說，它和其他解釋相競爭，它的成立又為以后其他風(fēng)格的識別提供了新的先見和啟發(fā)。

在這一意義上，古德曼堅稱對“完美的贗品”始終存在的分辨可能性已經(jīng)不僅在于對兩個彼此分離的客觀存在物的指認(rèn)，而且構(gòu)建了“贗品分辨技術(shù)”的運作基礎(chǔ)，藝術(shù)風(fēng)格的分辨過程，構(gòu)成了認(rèn)識的一個典型樣式。因此，“何時為贗品”在此作為“何時為藝術(shù)”的鏡像問題而存在，并且我們也遭遇到了藝術(shù)贗品領(lǐng)域的“歸納之謎”。贗品與風(fēng)格問題在認(rèn)識論領(lǐng)域的重要價值，與古德曼意在考察的“歸納的本性”息息相關(guān)。

密爾（J.S.Mill）和皮爾士（C.S.Peirce）對于歸納法的不同定義展現(xiàn)了歸納邏輯從19世紀(jì)到20世紀(jì)的演變：“Peirce的歸納理論包括統(tǒng)計推理的邏輯作為歸納邏輯的一部分，是屬于二十世紀(jì)的。［……］Mill將歸納法定義為“發(fā)明和證明概括的操作”，而Peirce則認(rèn)為“歸納法是檢驗假說的操作”。這時歸納法的職能既非發(fā)現(xiàn)、更不能證明全稱概括，而是通過檢驗去決定一個假說（全稱的或統(tǒng)計的）是否可以接受?！保ń祗K10）皮爾士的歸納法被視為歸納邏輯由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的重要節(jié)點，歸納邏輯由此向用以檢驗假說的確證理論發(fā)展，這一轉(zhuǎn)向也正是理解古德曼歸納理論的鑰匙。古德曼指出，休謨難題在現(xiàn)代面臨著這樣一種指責(zé)，即心理聯(lián)結(jié)只是解釋了歸納的來源，而并沒有對歸納的有效性作出說明，說明“我們是如何預(yù)測的”并不能證明預(yù)測的合法性，因此也不足以為歸納辯護(hù)。然而，古德曼提醒我們，當(dāng)我們思考演繹邏輯的一般原理時，我們是通過“與已被接受的演繹實踐的一致性”（《事實、虛構(gòu)和預(yù)測》81）來考察演繹邏輯的有效性的。同理，當(dāng)我們考察歸納判斷是如何被接納之時，我們實際上就是在考察歸納的有效性。休謨的解釋“嘗試刻畫作出通常被視為有效的那些歸納判斷的境況”（《事實、虛構(gòu)和預(yù)測》82），在這一意義上，古德曼認(rèn)為休謨對有效歸納的描述是切中了歸納問題的核心的，并且休謨難題不應(yīng)完全轉(zhuǎn)變?yōu)榧僬f的確證問題。

確證理論的困境由古德曼的“綠藍(lán)悖論”揭示。古德曼闡明，窮極句法上的約束也依然能構(gòu)建兩個都覆蓋了過去實例，但預(yù)測了不同未來例子的類律（law-like）斷言。而確證理論的困境就在于，歸納法則是通過已有實例得到確證的，歸納邏輯的本性就在于，它并不具備邏輯上的必然。這也就意味著我們完全可以設(shè)想一個與該歸納法則所預(yù)測的相反的實例，并且以這一反例作為原先歸納法則的擴(kuò)增而產(chǎn)生一條新的歸納法則，那么我們賴以得出原歸納法則的那些實例，將同樣好地確證那條擴(kuò)增了的新法則。這就迫使我們面對，已有的例子同時支持兩個沖突的假說，并且我們無法在句法上對它們加以區(qū)分。此時，我們將借助什么來保證預(yù)測的有效性呢？如果已被檢驗的實例在時刻t能同時確證“寶石是綠色的”和“寶石是綠藍(lán)的”兩個假說，那么為什么前者是更被我們所期待的歸納？

藝術(shù)贗品問題的癥結(jié)也正在于這一歸納悖論。贗品與原作的差異確實存在，不過，贗品也是審美經(jīng)驗史不可或缺的組成部分。在米格倫招供之前，“偽維米爾”作品作為“維米爾”風(fēng)格的一個實例，“每次附加在被接受為維米爾的繪畫的全集里”（《藝術(shù)的語言》90），從而改變了藝術(shù)評論家歸納“維米爾風(fēng)格”的評價標(biāo)準(zhǔn)本身，帶來了其審美“眼光”的變化，然而這一不合法的實例的辨認(rèn)本身可能由時刻t的偶然事件誘發(fā)。因此，在時刻t之前，對于每一個“這幅作品是維米爾（Vermeer）的”的證據(jù)語句，都可能存在“這幅作品是維米格倫（Vermeegeren）的”這一平行證據(jù)語句。米格倫事件對于藝術(shù)評論界的真正威脅同樣是休謨難題式的。

古德曼在《表象的結(jié)構(gòu)》中，區(qū)分了某件事物在某一特定的時間 空間“呈現(xiàn)出的特征”與它“實際的特征”之間的關(guān)系，這可以被分為“感受質(zhì)”（qualia）與“屬性”（properties）：

在它的存在期間，一個物體通常呈現(xiàn)出許多不同種類的特質(zhì)（qualities），例如許多不同的顏色等等。這即是說，即便一個物體被認(rèn)為在顏色（color）上是恒常不變的，但它的呈現(xiàn)（presentations）卻通常有很多不同顏色（colors）。同理，一個被認(rèn)為通體顏色均勻的對象，當(dāng)它處于不均勻的光線中時，它在空間上的不同部分可能會在某一時刻表現(xiàn)為許多不同的顏色。因此，即便一個物體本身的顏色是統(tǒng)一的、不變的，它不同的可感知部分依然可以有不同的顏色。這并不比一個單獨的物體包含著時空上的不同部分這個事實更矛盾。由于自我同一的對象，是它各部分的函數(shù)（function），單一的不變的顏色因此也是它各部分顏色的函數(shù)。構(gòu)成整體的次要因素的性質(zhì)和相互關(guān)系決定了整體之物是怎樣的，這些不同部分所展現(xiàn)的顏色的種類和排列決定了整體的顏色。一張桌子并不由多個桌子構(gòu)成，一個黃色之物的全部呈現(xiàn)并不需要都是黃色的。

那么，簡而言之，說一件東西看起來（looks）是綠色的，就是做了一個關(guān)于被呈現(xiàn)的特質(zhì)、該物的某些呈現(xiàn)的顏色特質(zhì)的陳述；然而說一件東西是（is）綠色的就是做了一個關(guān)于被該物的多種呈現(xiàn)所展示的顏色特質(zhì)的更復(fù)雜陳述。（95）

歸納正是連接某物被呈現(xiàn)的特質(zhì)與屬性之兩端的橋梁。歸納，就是對呈現(xiàn)的特征作出屬性斷言的行為。歸納的疑難，就是屬性斷言是否在任何的片段考察中都是合適的。一個黃色物品的全部呈現(xiàn)不需要都是黃色，反之同理，一個被檢測為綠色的寶石，不在于它的每個部分都無雜質(zhì)地是綠色的，而在于它的整體呈現(xiàn)為綠色，正是這呈現(xiàn)出的同一性構(gòu)成了該對象的“函數(shù)”。因此，如果時刻t之后，是（is）綠的這一歸納斷言不再適合看起來（looks）是綠的感受質(zhì)，那是因為謂詞“綠”在該事物的這一次呈現(xiàn)中不能很好地描述表象，而且這一點被我們感知到了。我們可能有很多沒有感受到的情形：例如透過一條縫隙觀看一個均勻變化的墻面，我們可能沒有感受到“綠”突然變成了“藍(lán)”。而當(dāng)我們感知到差異時，我們就必須作出改變：要么拓展“綠”的外延，使我們可以同意指謂仍然適合；要么選用新的謂詞“綠藍(lán)”來描述，但這就需要我們有更好的依據(jù)，能夠讓我們把這個事物的這一性質(zhì)仍舊看作同一物，這一依據(jù)不是人為的“分類”，而是“綠藍(lán)”這一識別能夠被其他經(jīng)驗所接納而不產(chǎn)生排異反應(yīng)。古德曼的分體論以整體與部分替代類與成員，對該物的整體把握并不要求它的均質(zhì)，也不需要它所有的片段都呈現(xiàn)出同樣的特質(zhì)，盡管如此，我們所認(rèn)識之物仍然會被識別為一個整體，并凝結(jié)為語詞沉淀下來，以作為我們下一步認(rèn)識的基礎(chǔ)。

正如奎因拒斥了分析和綜合的二分、分析哲學(xué)轉(zhuǎn)向了日常語言一樣，古德曼強(qiáng)調(diào)了歸納和演繹是以類似的驗證方式取得它們的合法性，而進(jìn)入人類的認(rèn)識網(wǎng)絡(luò)之中。經(jīng)驗毋庸置疑是理解的來源，對于歸納來說，過去的經(jīng)驗不僅僅在于這一命題的歷史重復(fù)呈現(xiàn)，更在于我們找出這種重復(fù)性的判斷。對這一重復(fù)性的識別需要先于此的猜測，而猜測要依賴在此之先的其他認(rèn)識實踐，這也是確證理論需要辨明之處：從“我”出生至今活著的每一天，都可同等地確證“我以后會死”與“我以后不會死”。然而，過去的實例并不能使“我每天都活著”在未來總是“可投射的”，因為它與大量實例所確證的“人終有一死”是更具有加固性的謂詞的投射相沖突，這已經(jīng)超出了“人終有一死”的經(jīng)驗命題本身。正如古德曼在《事實、虛構(gòu)和預(yù)測》中所揭示的，我們無法完全依賴句法特征分辨出類律語句與偶然語句，而是需要訴諸我們將類律從有效歸納中區(qū)分出來的經(jīng)驗，這也就是對歸納之“風(fēng)格”的歸納。

故而，歸納的經(jīng)驗前提不只考察經(jīng)驗中事物重復(fù)發(fā)生的習(xí)慣，更要考察此前已經(jīng)做出的歸納實踐的習(xí)慣。在命題方面，歸納借助語言實現(xiàn)，因為歸納的斷言是將感受質(zhì)的綜合作為謂詞，歸于事物的屬性，語言因此承載我們?nèi)绾巫龀鰵w納實踐的經(jīng)驗，形成古德曼所稱的“可投射性”。而在藝術(shù)方面，歸納借助風(fēng)格的識別，通過藝術(shù)語言的稠密性所要求的更精微敏感的細(xì)致考察，通過藝術(shù)史的案例驗證和辨?zhèn)?，要求我們的審美和知覺不斷提升對作品的理解程度，來獲得更多的洞察。休謨難題的威脅在于歸納的可錯性，但它也是人類知識網(wǎng)絡(luò)賴以擴(kuò)展與更新的保障。因此，藝術(shù)評論家的責(zé)任，恰在于無懼贗品中的休謨難題，基于現(xiàn)有的樣例及知識經(jīng)驗，賦予一個或一組有意義的特征以闡釋，正如古德曼所說，“一個風(fēng)格越是不合我們的方法，并且我們被迫作出越多的調(diào)整，我們所獲得的洞察就越多”（《構(gòu)造世界的多種方式》42）。考察一種樣式，既需要用已有的經(jīng)驗去理解它，也會對已有的認(rèn)識產(chǎn)生新的改變需求。對此，上述做出歸納習(xí)慣的“二階”歸納，可以通過當(dāng)代人工智能領(lǐng)域機(jī)器學(xué)習(xí)的樣式，讓我們在理解歸納的本性時，找出另一種構(gòu)造世界的方式。

三、AI圖像生成中的歸納性翻譯（Inductive Translation）

事實上，計算機(jī)生成圖像的嘗試可以追溯到古德曼《藝術(shù)的語言》出版的時代，1964年，貝爾實驗室的工程師邁可·努勒（A.Michael Noll）就利用電腦和微縮膠片繪圖儀，生成了一個模仿蒙德里安風(fēng)格的算法。時至今日，在GAN和CAN生成的作品進(jìn)入大眾視野之前，Google公司于2015年發(fā)布的程序“深夢”（Deep Dream）帶來的研究成果就曾在數(shù)字人文領(lǐng)域引起廣泛的討論。然而，由于“深夢”的學(xué)習(xí)方法是選取人類輸入的圖像中的重點特征進(jìn)行加強(qiáng)或重塑，從結(jié)果上看，數(shù)據(jù)庫中大量動物圖片使其最終生成的圖像充滿了動物的眼睛、肢體的復(fù)制、扭曲或變形的紋理，許多圖片看起來如詭異的夢境一般令人不適，且這種對原始數(shù)據(jù)的迭代產(chǎn)生的機(jī)械形變，實難稱之為藝術(shù)創(chuàng)作；在學(xué)習(xí)方式上，“深夢”的監(jiān)督學(xué)習(xí)“通過大量數(shù)據(jù)集來標(biāo)記事物，這絕不是人類學(xué)習(xí)的方式。我們通過觀察世界、制定規(guī)則，并學(xué)習(xí)如何推論有關(guān)世界的新事實”（王帆72），因而誕生了如GAN和CAN的非監(jiān)督學(xué)習(xí)方法。

在《藝術(shù)的語言》中，古德曼提到了計算機(jī)進(jìn)行信息轉(zhuǎn) 譯 的 兩 種 方 式 為 刪 除（deletion）和 補(bǔ) 充（supplementation），雖然如今的計算機(jī)技術(shù)與古德曼的時代已不可同日而語，但是我們?nèi)匀豢梢詫⑺鼈兂橄鬄橛嬎銠C(jī)信息處理中兩種基礎(chǔ)的模式。前者實質(zhì)上在描述一種將非記譜概型轉(zhuǎn)化為記譜概型的過程，比如CD唱片的錄制過程中的采樣，計算機(jī)從音源中采樣的間隔越短，形成的波形曲線就越接近原始的音源。反之，由數(shù)字信息到模擬信息的逆向過程即為“補(bǔ)充”，例如動畫制作中的插值法，即根據(jù)提供的關(guān)鍵幀的畫面，利用軟件將中間的過度幀補(bǔ)充完整，實現(xiàn)由靜態(tài)畫面到動態(tài)的變化。如果用可視化的圖表語言來表示，這兩種信息處理的就是離散的點與連續(xù)的曲線的關(guān)系，“點”和“曲線”在這里可以一般性地替換為確證理論中的實例（instance）和假說（hypotheses）。古德曼認(rèn)為，在“補(bǔ)充”的過程中，符號的重要功能得到了闡明，他援引“人工智能之父”馬文·明斯基（Marvin Lee Minsky）的《邁向人工智能》（“Step Towards Artificial Intelligence”），考察了計算機(jī)信息處理中的“補(bǔ)充”與歸納的本性的關(guān)系。

綠色針灸通過快速、靈活、有效地在城市里更多地創(chuàng)造綠色公共空間，給予了城市居民更平等、更頻繁地接近自然和自然元素的機(jī)會，能夠減緩現(xiàn)代城市人群與自然的割裂狀態(tài)，舒緩人們因長期在高密度的人工環(huán)境下生活和工作所引發(fā)的身心問題。在城市恰當(dāng)?shù)牡攸c植入綠色公共空間，改造和提升現(xiàn)有綠色空間的品質(zhì)和公共性，形成面向公眾，步行友好型的綠色公共空間網(wǎng)絡(luò)，有助于增強(qiáng)城市公共空間的吸引力、連接性、可達(dá)性，提高它們的活力和使用率[9]。除了對人類產(chǎn)生影響外，這些綠色公共空間網(wǎng)絡(luò)也作為城市的綠色廊道，方便城市內(nèi)部和周邊各區(qū)域動植物的遷移和繁衍，提升了城市區(qū)域的生物多樣性。

古德曼首先設(shè)想了兩種最簡易的計算機(jī)的模式，第一種類似于賭博輪盤，隨機(jī)地決定“點”；第二種機(jī)器則類似于加法機(jī)，它對任何已知的數(shù)據(jù)不作刪除，將所有的點連線，形成多段直線。前者不顧已知的實例信息，遵循完全的隨機(jī)性，后者則充分利用每一個實例。進(jìn)而，我們可以構(gòu)想一種可以處理各種曲線的機(jī)器，然而，如果機(jī)器可以處理不同類型的曲線，“當(dāng)數(shù)據(jù)與這些曲線中好幾條相符合的時候，這臺機(jī)器將如何決定”（《藝術(shù)的語言》129）？無論選擇的方式是基于隨機(jī)性、按一定的優(yōu)先級排序，還是賦予各屬性不同的權(quán)重，機(jī)器都只會刪除和數(shù)據(jù)沖突的曲線，因此只能依據(jù)當(dāng)下的數(shù)據(jù)進(jìn)行選擇。在此之上的更復(fù)雜的機(jī)器，會記錄并回顧自己早先遇到的問題，發(fā)現(xiàn)此前實驗的數(shù)據(jù)與當(dāng)下的相關(guān)性，結(jié)論的依據(jù)性更強(qiáng)了。然而，我們在此就遭遇了古德曼的“新歸納之謎”：盡管鑒于過往的案例，機(jī)器縮小了選擇范圍，但正如我們可以基于特定的實例構(gòu)造出無數(shù)可供選擇的假說那樣，機(jī)器也難以從形式上分辨并選擇那個“真正”體現(xiàn)了實例之間關(guān)系的曲線。

為了改正前兩代計算機(jī)的缺點，古德曼設(shè)想了這樣一種計算機(jī)：它不僅記錄了相關(guān)的原始數(shù)據(jù)，也記錄了自己此前是如何選擇的，在這些選擇中逐漸確立了它偏向的優(yōu)勢，形成了自己的算法風(fēng)格，并且優(yōu)先選擇與它此前的方法一樣的曲線，保持一定的慣性直到新的證據(jù)要求它改變，以此避免它迷失在無數(shù)的可能性之中。至此，一般認(rèn)識行為的特征也得到了一定程度的說明。

對計算機(jī)信息處理的描述不僅是古德曼歸納和確證理論的應(yīng)用實例，更是這一理論的精細(xì)化和深化。在確證理論中，當(dāng)我們說“一只黑色烏鴉的實例為‘所有烏鴉都是黑色的’這一假說提供了確證”時，同時也意味著，如果有一只非黑色的烏鴉的實例，上述投射假說則被違反，從而暗示出它失去了（用來預(yù)測的）有效性。然而，假說的有效性是在何種尺度下保持的呢？

普特南將事實與價值二分法的理論源頭歸為休謨的“‘應(yīng)當(dāng)’不能從‘是’中推導(dǎo)出來”，并且指出了休謨“事實”概念的局限性。在普特南看來，休謨的“事實”概念只是“關(guān)于能夠形成一種‘可感’印象的東西的概念”（普特南23），并且這種觀念直到邏輯實證主義的時代依然在發(fā)揮影響。如果“事實”不過就是這樣一種感官可觀察尺度下的報告，倫理判斷當(dāng)然也就不是事實判斷。同理，如果確證理論探討的假說也只是處于這樣一種“可感”的尺度，那么任何一個違背假說的實例都宣告了該假說的失效，便也順理成章了。然而，一旦假說及其實例涉及定量的、更微觀的、更大的數(shù)據(jù)量時，情況就發(fā)生了細(xì)微的變化。

當(dāng)我們考察怎樣的歸納是“有效歸納”時，這可能意味著實例確證假說的正確性和嚴(yán)格性，即它對于所有已有和未來的實例都生效，或者對盡可能多的實例生效。但一個對所有實例都生效的假說，則很可能會因為過于嚴(yán)格而成為“過擬合”的。如下圖中關(guān)于屬性A和B之間的關(guān)系的觀察報告，如果我們按照虛線將每個點都用直線連接，那么就會“與觀察保持最大程度的一致”（洛西230），這意味著該曲線（假說）過多地符合了歷史特征，但由于它在每一個點都發(fā)生了突變，正如克里普克構(gòu)造的伽法（quus）雖然具有規(guī)則的形式，但它卻難以預(yù)測未來。而那條平滑曲線所表示的A與B的反比例關(guān)系（A∝1/B），“即便沒有一個數(shù)據(jù)點剛好落在這條曲線上”（231），但它更符合簡單性標(biāo)準(zhǔn)，在實際應(yīng)用中也往往能進(jìn)行更有效的預(yù)測。因此，信息的補(bǔ)充與確證理論有著不同的觀測尺度，確證理論要求實例無一違反假說，然而由離散的信息構(gòu)建出有意義的連續(xù)性，反而要避免對實例的“完美”建模。

與此同時，計算機(jī)在進(jìn)行信息的補(bǔ)充之時也在進(jìn)行對異常值的刪除，為了避免它們對結(jié)論產(chǎn)生巨大的干擾，適當(dāng)排除它們就是必要的。正是這個“異常值”暴露了假說與實例之間的緊張關(guān)系：為了得出可用于預(yù)測的“常理”，我們卻要依賴對什么是異于“常理”的實例的識別。但正如整體與部分的循環(huán)保證了文本詮釋的有效性那樣，恰恰在這一循環(huán)往復(fù)之中，歸納的有效性才逐漸被確立。

然而，如果我們在補(bǔ)充信息時僅僅刪除偏差的實例，并追問由此生成的曲線何以能預(yù)測未來，這仍然只是休謨的“歸納之謎”。事實上，即便是輸入同樣的實例，仍然可能產(chǎn)生多種可能的假說，盡管補(bǔ)充出的曲線都是光滑而連續(xù)的，我們?nèi)匀幻鎸Α皯?yīng)該選哪一種曲線”的問題。而古德曼的“新歸納之謎”就在于：如果有兩種以上的假說，都能夠被現(xiàn)有的數(shù)據(jù)所支持，那么我們要如何知道何者能夠更好地預(yù)測未來？這一悖論既展示了實例與假說的關(guān)系，也揭示了假說之間的競爭關(guān)系。

古德曼對于幾代計算機(jī)處理信息模式的變化的描述，也適用于從“深夢”到GAN，再到CAN的發(fā)展過程。通過非監(jiān)督學(xué)習(xí)，GAN已經(jīng)成功地“模仿”了某一藝術(shù)家或流派的作畫風(fēng)格，這本身就是對既有實例的歸納，也是一種“學(xué)習(xí)”風(fēng)格的方式。然而，“完美的贗品”就是對“真品”的過擬合，極致的模仿等于消弭其自身。因此，創(chuàng)意對抗網(wǎng)絡(luò)在視覺藝術(shù)方面的進(jìn)步就在于，它不僅是模仿，還是對自我的繼承和延續(xù)，它在以去（既往藝術(shù)史中的某一種）風(fēng)格的方式形成它自身的算法慣性。如果建模規(guī)則變動不居，那么任何一個新參數(shù)的引入都可能使得先前構(gòu)建的曲線發(fā)生翻天覆地的變化，風(fēng)格的選擇和偏好創(chuàng)造了有效預(yù)測的先決條件，這種“慣性”既刪除了異常值，又刪除了競爭假說，使它免于迷失在無限的可能性中。因此，歸納的本性就是“風(fēng)格”的形成，是已作選擇的習(xí)慣，“最大程度地利用經(jīng)驗需要某種適度的慣性”。與其說歸納的有效性在于與過去的“實例”保持一致，不如說在于與既往的“觀察方式”保持一致。

在吉爾布拉肯為維米爾的仿作者米格倫撰寫的傳記中，米格倫的形象由可恥的贗品作者轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛩囆g(shù)體制發(fā)起挑戰(zhàn)的英雄，他把矛頭直指藝術(shù)品市場的規(guī)則制定者，正是他們這些“自封的法官”發(fā)布了“獨創(chuàng)性、有意義或有價值的藝術(shù)的基本標(biāo)準(zhǔn)和要求，以及決定作品是好的還是壞的授權(quán)令”（海伍德184）。AI生成的作品是否也是在機(jī)器學(xué)習(xí)的時代，對這一規(guī)則發(fā)起的新一輪挑戰(zhàn)呢？最終，這一挑戰(zhàn)會連帶著藝術(shù)及其規(guī)則走向終結(jié)嗎？

卡維爾（Stanley Cavell）在把“標(biāo)準(zhǔn)”作為維特根斯坦的思想核心時，區(qū)分了“Criteria”和“Standard”兩種標(biāo)準(zhǔn)?！癝tandard”在一般的語境下意味著更公平的標(biāo)準(zhǔn)，比如依據(jù)跳水運動員的難度系數(shù)和跳水表現(xiàn)，進(jìn)行量化的打分。但卡維爾指出，這實際上透露出的邏輯是對“候選對象”的評價，它只能受制于外部權(quán)威的符合論的標(biāo)準(zhǔn)，而維特根斯坦的“遵從規(guī)則”意味著一種同意的判斷行為，即在特定的生活形式下，它“先驗”地在語言中直接表現(xiàn)為“認(rèn)同”（agreement）。（Cavell 30）當(dāng)我們自問能否區(qū)分人類與AI的畫作時，正如在吉爾布拉肯的敘事中，米格倫的贗品沖擊了“獨創(chuàng)性、有意義或有價值”的藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和要求，隨著贗品仿制水平的提高和AI的進(jìn)化，這一標(biāo)準(zhǔn)就會不斷失效。對作品“真本性”的尋求，令我們陷入了不斷追問“是什么標(biāo)準(zhǔn)把真品與贗品區(qū)分開來”的誤區(qū)。米格倫的贗品之所以挑戰(zhàn)了藝術(shù)品市場的規(guī)則制定者，是由于對他們而言，藝術(shù)作品是一件具有物理屬性的“商品”，作為“候選對象”的它因此只能訴諸一種外部權(quán)威作為“Standard”，這也就是為何藝術(shù)體制論者會用“專家也難免把贗品當(dāng)真畫”去解構(gòu)藝術(shù)的自律性。

“如果尚不知道我們可以使用哪些述謂（predicates）來把握相關(guān)的知識，我們也就不可能知道要判斷的主題是什么?！保–avell 17）卡維爾由此說明了維特根斯坦“Criteria”概念的關(guān)鍵所在——當(dāng)我們把對象本身的存在狀態(tài)作為認(rèn)識的先決條件時，我們以“Standard”為外部標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們從形式上難以分辨贗品和真品時，這一標(biāo)準(zhǔn)也隨即面臨著失效。然而，如果認(rèn)識對象就是我們的認(rèn)識活動所揭示的對象，如果審美活動對于藝術(shù)作品而言始終是必要的，即便某一“Criteria”由于生活形式的改變而不再具有投射性，我們也與此同時獲得了新的認(rèn)識。

因此，古德曼并不會把專家在辨識贗品時的失誤看作消極性和否定性的，而藝術(shù)家也不會因為AI生成了觀看者無法識別的畫作就停止創(chuàng)作。當(dāng)觀眾無法識別CAN生成的作品時，藝術(shù)作品“創(chuàng)造性”的標(biāo)準(zhǔn)或許被撬動了，這種松動同時帶來了藝術(shù)理論和審美活動在未來的可調(diào)整空間。CAN的生成器會從鑒別器那里接收兩種信號，第一個與GAN類似，由鑒別器判斷生成的作品“是否是藝術(shù)”，而第二個信號的目的是防止產(chǎn)生與原始數(shù)據(jù)過于相似的內(nèi)容。如果鑒別器判斷它是藝術(shù)的圖像，那么就會進(jìn)一步為生成的作品基于已有的藝術(shù)風(fēng)格的樣式歸類，只有當(dāng)鑒別器無法識別生成的作品屬于某種既有風(fēng)格時，可認(rèn)為發(fā)生器生成了風(fēng)格模糊的作品，最終“通過最大化與既定風(fēng)格相偏離同時最小化與藝術(shù)分布的偏差，來使其產(chǎn)生創(chuàng)造性藝術(shù)”（Elgammal 2）。

結(jié) 論

回到最初的問題，我們發(fā)現(xiàn)，是否總是能夠分辨AI作畫和人類作畫，并非人工智能時代贗品問題的核心。借助古德曼對贗品問題的回答，遮住簽名的方式并沒有證明特定的AI作品與人類作品在未來一定不可分辨，而一旦公布了答案，藝術(shù)評論家就完全能對現(xiàn)在的AI作品與人類作品進(jìn)行審美特征上的分析。進(jìn)而，如果有朝一日，AI作品不再與人類作品有視覺差異上的分析要求，事實上，我們的標(biāo)準(zhǔn)也會在那個時刻t之后發(fā)生改變，比如：藝術(shù)評論家仍能從什么樣的風(fēng)格對于AI更容易模仿等方面獲得美學(xué)上的洞察?！熬拖衲壳鞍柗ü窇?zhàn)勝了人類頂尖棋手，但它卻為圍棋培訓(xùn)和提高帶來了更有力的教育方式，圍棋并沒有萎縮，相反更有活力了。藝術(shù)也很可能走這樣的道路?！保ㄍ醴?6）

而一個更重要的問題在于，當(dāng)我們觀察到AI在預(yù)測風(fēng)格中依賴于自身的風(fēng)格形成，依賴于對做出歸納方式的繼承，我們是不是可以直接理解AI的“生活形式”呢？古德曼的唯名論分析告訴我們，同義性是可疑的。正如“神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”這一名稱本身就是擬人的，迄今為止，我們的AI風(fēng)格算法研究，仍然致力于模仿人類，只是從模仿具體的風(fēng)格轉(zhuǎn)向模仿創(chuàng)造風(fēng)格的方式，這與其說是人們覺得人工智能中仍然是人類的延續(xù)，不如說理解的本性要求我們以能夠理解的方式去構(gòu)建人工智能的世界。理解的癥結(jié)在于，我們永遠(yuǎn)通過發(fā)展自身的理解能力以適應(yīng)觀察到的世界感受質(zhì)，而猜測又會參與感受質(zhì)的形成。AI的這樣一種“風(fēng)格模糊”能被視為確立了自己的獨創(chuàng)風(fēng)格嗎？物理學(xué)家理查德·費曼（Richard Phillips Feynman）臨終前在黑板上為學(xué)生留下了箴言：“我不能創(chuàng)造的東西，我也不理解。”（費曼316）或許只有當(dāng)它作為通向新的審美經(jīng)驗的“接口”接入藝術(shù)的鑒賞和創(chuàng)作，成為我們生活形式的一部分時，我們才能說“理解”了它。

注釋［Notes］

①這里更便于理解的翻譯應(yīng)為“刺激 沉浸”。

②這些圖片的演示成果，可參見谷歌AI的官方博客：Mordvintsev，Alexander，et al.“Inceptionism:Going Deeper into Neural Networks.”.17 June 2015.14 July 2020.

③即計算機(jī)在單位時間內(nèi)從連續(xù)信號中提取并組成離散信號。

④即角色或物體在運動中的關(guān)鍵動作（如動作發(fā)生變化）所處的一幀。

⑤簡單性是被許多科學(xué)家及科學(xué)哲學(xué)家所看重的科學(xué)理論的重要標(biāo)準(zhǔn)，然而它的標(biāo)準(zhǔn)也難以界定。在古德曼1958年發(fā)表的《對簡單性的考驗》一文中，他問道：“簡單性是對科學(xué)理論有效性的考驗，那么對簡單性的考驗又是什么？”（“The Test of Simplicity”279）

⑥基于日常語言的確證理論，每一次太陽東升都為“太陽東升”提供了實例，然而在更精準(zhǔn)語言和更科學(xué)的觀測下，太陽升起在不同的季節(jié)可以是東偏北或偏南若干度，這不意味著“太陽東升”的失效，相反卻加固了它。毋寧說，“東升”這一語言符號本身就是一條平滑的曲線，它構(gòu)成了“與過去的觀察保持一致”的依據(jù)。