吳希希

(合肥經(jīng)濟(jì)技術(shù)職業(yè)學(xué)院，合肥 230000)

格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是格里格唯一一首協(xié)奏曲風(fēng)格的作品，但在格里格的音樂(lè)生涯中和當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下，此曲都堪稱為具有深刻影響力和代表性意義的作品之一，并在現(xiàn)今鋼琴音樂(lè)會(huì)和比賽中經(jīng)常被演奏的曲目之一

一、格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作背景

格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1868年夏天，此首作品屬于格里格早期的代表作品，但其中融合了大量的挪威民歌和民間舞蹈的曲調(diào)，深刻體現(xiàn)了其民族性的特點(diǎn)。1868年也正是格里格與妻子尼娜結(jié)婚的第2年，剛剛結(jié)婚不久的他又喜得愛(ài)女，格里格此時(shí)正沉浸在無(wú)比的喜悅之中。此時(shí)，格里格的好友—丹麥作曲家米爾·雷斯曼邀請(qǐng)格里格去離哥本哈根不遠(yuǎn)的索勒羅德村度假，格里格欣然接受了要求，并于1868年夏天前往度假村。格里格放下了生活和工作中的諸多事宜，身心輕松地享受著大自然的絢麗風(fēng)景，心中充滿了無(wú)限的喜悅和愛(ài)，再加之格里格早已有寫一部大型作品的想法。在度假期間，格里格完成了這部不朽的鋼琴作品，并將此部作品題獻(xiàn)給埃德蒙·紐佩特。格里格在這部《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中的第一樂(lè)章以氣勢(shì)恢宏的鼓聲作為引子，隨后鋼琴的八度的進(jìn)入，宏偉的音響給人以強(qiáng)烈的感染力。樂(lè)章的主題是基于一個(gè)短小的動(dòng)機(jī)，但是節(jié)奏堅(jiān)定、豪邁。副部主題平穩(wěn)，具有挪威大自然的氣息。整個(gè)第一樂(lè)章就在不斷地恢弘氣勢(shì)與浪漫氣氛中交織進(jìn)行。第二樂(lè)章，柔美抒情的風(fēng)格，鋼琴的獨(dú)奏以極弱的音量在高音區(qū)演奏明亮的富于幻想色彩的音色。整個(gè)樂(lè)章富于幻想的動(dòng)機(jī)不斷地變化和反復(fù)。第三樂(lè)章，具有兩個(gè)鮮明的主題，其一是熱情的挪威舞蹈的場(chǎng)面，節(jié)奏強(qiáng)烈，而另一個(gè)是舒展，遼闊的音樂(lè)形象，具有歌唱和抒情性。最后樂(lè)章，整首樂(lè)曲在輝煌的強(qiáng)音中結(jié)束。此曲也充分展示了格里格對(duì)挪威的熱愛(ài)之情以及對(duì)祖國(guó)美好未來(lái)的向往。

二、六個(gè)演奏版本比較研究

(一) 六個(gè)演奏版本介紹

在鋼琴演奏中，每位鋼琴家都具有其各自的演奏特點(diǎn)以及所擅長(zhǎng)演奏的風(fēng)格，選取五位在對(duì)格里格作品演繹較權(quán)威的鋼琴家和指揮家演奏版本作為比較。

1.魯賓斯坦演奏,奧曼迪指揮的版本。魯賓斯坦(Artur Rubinstein，1887-1982)是美籍波蘭鋼琴家。他非常鐘愛(ài)浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)，是公認(rèn)為演奏肖邦作品最權(quán)威的專家。而格里格又被音樂(lè)界譽(yù)為“北國(guó)的肖邦”，所以魯賓斯坦在1942年錄制這張唱片時(shí)，雖然只在錄制前三天才拿到樂(lè)譜，但是他驚人的記憶力和高超的演奏技巧，將格里格的音樂(lè)意圖完整地呈現(xiàn)在聽(tīng)眾面前。

2.魯賓斯坦演奏,瓦倫斯坦指揮的版本。同一首曲目的此版本是錄制于1961年，于上一版本錄制的時(shí)間隔離十九年。此時(shí)魯賓斯坦七十四歲高齡，與1942年錄制的上一張唱片相比較，完全是大相徑庭。在這個(gè)唱片版本中，魯賓斯坦顯示出的是更加的沉穩(wěn)和冷靜。此版本較之1942年錄制的唱片來(lái)分析，整體的速度每一樂(lè)章都有所放慢，使整首作品更顯示出理性的一面。

3.齊默爾曼演奏，卡拉揚(yáng)指揮的版本。 克利斯蒂安·齊默爾曼(Krys-tian Zimerman，1956-)，他同樣是一樣波蘭籍鋼琴家，也同樣被譽(yù)為當(dāng)代最杰出的肖邦鋼琴曲詮釋者之一。在1975年贏得了肖邦國(guó)際鋼琴比賽的第一名，他在這首作品的演繹中，更加突出地對(duì)細(xì)節(jié)的把握，精致考究的觸鍵音色，以及運(yùn)用得體的樂(lè)句修飾和技巧，這與他對(duì)自身嚴(yán)格要求行事嚴(yán)謹(jǐn)密不可分。這與他要求自己每場(chǎng)音樂(lè)會(huì)都必須經(jīng)過(guò)精心準(zhǔn)備，使每場(chǎng)演出達(dá)到最高水平的做事風(fēng)格符合。

4.里赫特演奏，馬塔契克指揮的版本。斯維亞托斯拉夫·里赫特(Sviatoslav Richter，1915-1997)前蘇聯(lián)著名的鋼琴家，同時(shí)也是俄羅斯學(xué)派的重要代表之一。雖然在拜涅高茲為師之前，里赫特一直是自學(xué)，但所表現(xiàn)的高超鋼琴技巧和音樂(lè)理解力，使得里赫特得到幾乎所有鋼琴名家給予的演奏藝術(shù)上的極高評(píng)價(jià)。里赫特在彈奏完格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》后，轟動(dòng)樂(lè)壇。

5.吉列爾斯演奏，貝爾格倫德指揮版本。埃米爾·吉列爾斯(Emil Gilel,1916-1985)是前蘇聯(lián)著名鋼琴家，也是俄羅斯樂(lè)派的重要代表人物之一。吉列爾斯的演奏風(fēng)格表情細(xì)致，音色柔和明亮，加之高超精準(zhǔn)，激昂奔放的演奏技巧，與里赫特同被譽(yù)為俄羅斯鋼琴家學(xué)派的傳人。吉列爾斯的此版本演奏是錄制于1984年的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，也是在他去世的前一年所錄制。

6.安茲涅斯演奏，普列特涅夫指揮版本。利夫·奧韋·安茲涅斯(Leiove Andenes，1970-)，是挪威本土的新銳鋼琴家，正是由于他與格里格有著相同的出生成長(zhǎng)的國(guó)界背景，所以筆者認(rèn)為安茲涅斯也是最有可能用更加準(zhǔn)確的音樂(lè)理解力和與格里格相同的民族主義精神，將作品演繹得更加接近于格里格的創(chuàng)作意圖。正如安茲涅斯自己所說(shuō)：“我一直喜歡格里格，但我不知道是否只是因?yàn)槲疑谂餐??！卑财澞寡葑嗟倪@個(gè)版本是現(xiàn)場(chǎng)演奏的錄制影像，安茲涅斯的演奏給這首作品注入了很多新鮮感，正如他所出生的國(guó)家一樣，雖然不像德國(guó)、法國(guó)式或前蘇聯(lián)那樣具有悠久的音樂(lè)傳統(tǒng)，但正因此，沒(méi)有太多的傳統(tǒng)音樂(lè)給予的“束縛”，他在詮釋這首作品時(shí)更加推陳出新。正如安茲涅斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“有些人也許會(huì)覺(jué)得在挪威這樣一個(gè)沒(méi)什么值得夸耀的音樂(lè)背景的小國(guó)家長(zhǎng)大是一種缺憾，可我認(rèn)為這也有好處。假如你是位年輕的俄羅斯鋼琴家，那么你還沒(méi)彈一個(gè)音符之前就己經(jīng)面對(duì)著足以把人嚇倒的既定傳統(tǒng)模式，而出生在斯堪的納維亞的話，你就享有某些自由?！?/p>

(二) 六個(gè)演奏版本比較

1.演奏速度比較分析。 演奏同一首作品不同的演奏家與指揮合作演奏，會(huì)有不同的演奏速度，這樣作品就會(huì)呈現(xiàn)出不同的音樂(lè)效果。下圖展示出五位演奏家每個(gè)樂(lè)章演奏時(shí)長(zhǎng)以及整首作品演奏總時(shí)長(zhǎng)。從總的時(shí)長(zhǎng)來(lái)看，魯賓斯坦在1942年錄制版本中演奏速度最快，魯賓斯坦以其精湛的鋼琴技術(shù)，快速清晰地彈奏作品中高難度技術(shù)部分，風(fēng)格偏向隨性自由；演奏速度最慢的是吉列爾斯，他把樂(lè)句的整體寬度拉長(zhǎng)，尤其在第二樂(lè)章演奏中表現(xiàn)的更為明顯，這樣演奏出的作品抒情性就會(huì)增強(qiáng)，能為聽(tīng)眾帶來(lái)更悠長(zhǎng)、深情的情感體驗(yàn)；魯賓斯坦在1961年版本中演奏較之前1942年版本，整體慢了接近四分鐘，每一樂(lè)章都有所減速，使整首作品顯示出更加理性的一面。從魯賓斯坦兩個(gè)版本比較來(lái)看，隨著魯賓斯坦年齡的增長(zhǎng)和認(rèn)識(shí)領(lǐng)域的不斷深入，由原先的躁動(dòng)和疾馳，取而代之的是理性和莊重；里赫特和安茲涅斯演奏速度居中，里赫特的演奏充滿力量，安茲涅斯則較為委婉。由以上六個(gè)版本速度比較來(lái)看，最多演奏時(shí)長(zhǎng)差有五分鐘之多，可以看出雖然作曲家在譜子上都會(huì)標(biāo)明速度術(shù)語(yǔ)，但是每個(gè)演奏家講作品呈現(xiàn)在觀眾面前又會(huì)大相徑庭。正如勛伯格在《面對(duì)音樂(lè)》文中所說(shuō)“作曲家所有的記號(hào)都只不過(guò)是個(gè)建議……作曲家也愿意在不影響他作品的意向下，給演奏家以最大的自由來(lái)詮釋他的作品?！彼匝葑嗟乃俣仁求w現(xiàn)演奏家風(fēng)格特點(diǎn)以及演奏個(gè)性的重要方面。在學(xué)習(xí)聆聽(tīng)各版本的演奏時(shí)，可以首先從演奏速度入手比較，區(qū)分出各演奏家大致的演奏特征。

表1 六種演奏版本時(shí)長(zhǎng)對(duì)比表

2.觸鍵音色的比較分析。音色是指聲音表現(xiàn)在波形方面的特性，不同的物體發(fā)聲會(huì)有不同的波形。由于發(fā)聲的材料、結(jié)構(gòu)不同，則發(fā)出的聲音音色不同。因此，可以將音色理解為聲音的特征。鋼琴中的不同音色，是由演奏的力度、觸鍵方式等原因決定，不同的音色會(huì)給觀眾帶來(lái)不同的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。在這六個(gè)版本的演奏中，魯賓斯坦高超的技術(shù)，加之時(shí)而近似癲狂的歡樂(lè)，時(shí)而柔美中帶有一絲悲傷，構(gòu)建了屬于魯賓斯坦獨(dú)特的演奏音色。齊默爾曼擁有透明、金屬般的音色，較淺的觸鍵方式仿佛聲音漂浮于空中。里赫特和吉列爾斯同為俄羅斯著名教育家涅高茲的學(xué)生，在此曲的演奏中各有特點(diǎn)，里赫特一貫爆發(fā)力以及強(qiáng)有力的觸鍵方式，使整首曲目動(dòng)力十足，充滿剛毅熱情。吉列爾斯的演奏音色更偏向于柔和，速度控制上更加嚴(yán)謹(jǐn)。安茲涅斯的音色更加細(xì)膩，他的演奏以不動(dòng)聲色并與無(wú)懈可擊的技術(shù)作為基礎(chǔ)，演奏的沉穩(wěn)，給人一種身心愉悅的聆聽(tīng)體驗(yàn)。在對(duì)音色的比較分析中，我們可以看到?jīng)Q定音色的因素有觸鍵的快慢、彈奏力度的大小、以及技巧的異同都會(huì)帶來(lái)不同的音色。所以在演奏和聆聽(tīng)作品的時(shí)候，我們需要加強(qiáng)對(duì)鋼琴不同演奏技巧的學(xué)習(xí)，并且可以自如分辨鋼琴家演奏時(shí)音色差異的本質(zhì)原因，并可以根據(jù)演奏所需達(dá)到的音色特點(diǎn)，自由自如地選擇適合的演奏方法，以達(dá)到音色的多樣性，使樂(lè)曲音樂(lè)色彩更加豐富。

3.演奏風(fēng)格比較分析。在魯賓斯坦1942年版本中，他彈奏的整體生動(dòng)活潑，情感表達(dá)明朗，使理性的音樂(lè)表達(dá)與音樂(lè)的激昂意境達(dá)到統(tǒng)一。在豐富的層次和富有裝飾性的效果之間，清晰地表達(dá)著格里格對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)。魯賓斯坦的此版本演奏，正如他一貫的風(fēng)格，他的觸鍵非常地堅(jiān)定、有力，并不為了達(dá)到音樂(lè)中的高潮而用過(guò)分的肢體動(dòng)作，只是自然地在琴鍵上演奏，使每個(gè)樂(lè)句都那么清晰，并且更加具有說(shuō)服力，無(wú)論是抒情或激昂的情緒表達(dá)，他都表現(xiàn)的恰到好處，自然純凈。在魯賓斯坦1961年錄制的版本中，他的演繹依然華麗高貴，但更多地是觸動(dòng)聽(tīng)眾用心靈去體會(huì)格里格。在第二樂(lè)章慢板和第三樂(lè)章中都增加了富有彈性的速度，使格里格式的漸慢和休止在不失結(jié)構(gòu)張力和動(dòng)力的狀態(tài)下被完整地表達(dá)。從此版本的再次演繹來(lái)看，隨著魯賓斯坦年齡的增長(zhǎng)和認(rèn)識(shí)領(lǐng)域的不斷深入，由原來(lái)的躁動(dòng)和疾馳，取而代之的是理性和莊重。齊默爾曼與魯賓斯坦一樣，同樣也是位波蘭籍作曲家，齊默爾曼的演奏風(fēng)格更加細(xì)膩，突出于對(duì)細(xì)節(jié)的把控，包括音色觸鍵的細(xì)膩和對(duì)樂(lè)句修飾的處理。從對(duì)這兩位波蘭籍的鋼琴家的演奏分析來(lái)看，兩位鋼琴家都是善于演奏浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)，尤其是詮釋肖邦音樂(lè)作品，所以在兩位鋼琴家《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中，都更加突顯對(duì)細(xì)膩音色的把握，使整首樂(lè)曲整體理性的完整呈現(xiàn)在聽(tīng)眾面前。里赫特在此首作品演繹中所表現(xiàn)的演奏技術(shù)，眾多的八度連奏和斷奏都表現(xiàn)地清晰堅(jiān)定，雄壯有力的華彩及快速明亮的音色，都將格里格的民族風(fēng)格表現(xiàn)地淋漓盡致。同時(shí)，在音樂(lè)層次中，能輕松地表現(xiàn)音樂(lè)整體性的同時(shí)將樂(lè)曲的主題聲部呈現(xiàn)出來(lái)，將樂(lè)曲在恢宏細(xì)膩中表現(xiàn)出來(lái)。吉列爾斯被譽(yù)為格里格音樂(lè)的最佳詮釋者那樣，在整首作品中，他將自己堅(jiān)定有力的觸鍵與輕快明朗的音色相結(jié)合，向聽(tīng)眾展示了一幅北國(guó)風(fēng)光的美麗畫(huà)卷，無(wú)論吉列爾斯是演奏急板和慢板，他看起來(lái)都是面無(wú)表情，紋絲不動(dòng)，而僅僅運(yùn)用指尖的運(yùn)動(dòng)而表現(xiàn)的恰如其分。里赫特和吉列爾斯都是前蘇聯(lián)鋼琴家，從對(duì)以上兩位前蘇聯(lián)鋼琴家演繹《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》來(lái)看，兩位鋼琴家都兼具堅(jiān)定有力的高超演奏技巧和豐富的音樂(lè)層次的表現(xiàn)能力，非常注重音色在音樂(lè)中的表達(dá)力量運(yùn)用單純的手指運(yùn)動(dòng)，而非其他肢體運(yùn)動(dòng)或面部表情，使聽(tīng)眾仍然可以感受到細(xì)膩音樂(lè)和恢弘氣勢(shì)的感染力。在安茲涅斯演奏中，他大量使用延音踏板，制造出很多印象派的風(fēng)格特點(diǎn)，尤其在音樂(lè)樂(lè)句的即將消失的瞬間，安茲涅斯所表現(xiàn)的從容，更讓人體會(huì)到音樂(lè)中留白的重要性。從以上五位鋼琴演奏家的演奏風(fēng)格對(duì)比分析來(lái)看，一首作品的被不同演奏家演奏會(huì)給觀眾帶來(lái)不同的風(fēng)格體驗(yàn)，同時(shí)由于鋼琴家演奏時(shí)的不同的觸鍵方式、不同的踏板運(yùn)用以及不同的演奏技巧在演奏同一首作品時(shí)會(huì)出現(xiàn)不同的演奏風(fēng)格。一首作品的演奏，需要通過(guò)學(xué)習(xí)不同的觸鍵音色、踏板運(yùn)用以及不同的鋼琴?gòu)椬嗉记?，再根?jù)作曲家的創(chuàng)作意圖，選取合適的音色和技巧以達(dá)到完整呈現(xiàn)作曲家意圖又能體現(xiàn)演奏家個(gè)性的演奏風(fēng)格。

三、演奏版本在高職音樂(lè)教學(xué)中的運(yùn)用

從以上版本的比較分析可以看出，即使是同一首作品在不同的演奏家演奏中，表現(xiàn)出來(lái)的作品也是有所差異。所以我們?cè)谧陨韺W(xué)習(xí)和高職教學(xué)中，要學(xué)會(huì)聆聽(tīng)學(xué)習(xí)不同的版本，并根據(jù)自身的能力和喜好借鑒各版本演奏之所長(zhǎng)，并融入自身的演奏風(fēng)格，切不可盲目效仿，取人之所長(zhǎng)補(bǔ)己之所短，才能達(dá)到真正提升自身演奏水平的目的。

(一) 嚴(yán)謹(jǐn)讀譜理解作品

作曲家在創(chuàng)作一首作品時(shí)，整體的作品風(fēng)格就已確定。音高、節(jié)奏、風(fēng)格等因素都是要求演奏者嚴(yán)格遵循的。雖然在演奏中，各版本的演奏家們會(huì)有不同的演繹，但是對(duì)于這些最基本的因素，演奏家都很嚴(yán)謹(jǐn)。對(duì)于學(xué)習(xí)者和演奏者來(lái)說(shuō)，樂(lè)譜記錄的是作曲家的創(chuàng)作理念，也是每首樂(lè)曲成其自身獨(dú)特性的根本因素，在讀譜的學(xué)習(xí)的過(guò)程也就是一度創(chuàng)作，這個(gè)時(shí)期的學(xué)習(xí)，需要我們將譜子上的“無(wú)生命的”音符和記號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢月?tīng)到的聲音，準(zhǔn)確的把作曲家意圖表現(xiàn)出來(lái)。所以在最初學(xué)習(xí)作品時(shí)，一定要嚴(yán)格遵照作曲家譜子上的標(biāo)記彈奏，在達(dá)到這個(gè)一度創(chuàng)作的完整性正確性后，再開(kāi)始進(jìn)入較為自由的二度創(chuàng)作。

(二) 二度創(chuàng)作

音樂(lè)中的二度創(chuàng)作 是對(duì)于演奏者的基本要求。音樂(lè)表演，作為相對(duì)獨(dú)立的環(huán)節(jié)，促使表演者更加專注于表演這一音樂(lè)審美活動(dòng)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。表演者的音樂(lè)表演被稱為“二度創(chuàng)造”是因?yàn)槠涫紫?，要遵照作曲家的所記錄的所有音?lè)符號(hào)，將這些信息符號(hào)完整地用聲音的形式再現(xiàn)出來(lái)。其次，表演者需要發(fā)掘音樂(lè)作品背后的“靈魂”，融合演奏者自己的理解，在一遍遍具體演奏中，從而樹(shù)立起對(duì)作品的認(rèn)識(shí)。音樂(lè)表演的理想境界應(yīng)當(dāng)是再現(xiàn)與創(chuàng)造的高度統(tǒng)一，歷史原貌與時(shí)代風(fēng)格的完美融合。通過(guò)對(duì)六位不同鋼琴家對(duì)此曲的不同的演奏版本分析，發(fā)現(xiàn)每一位鋼琴家都有具有自身特色的詮釋方法和風(fēng)格特點(diǎn)，大致可將其分為浪漫主義表現(xiàn)形式、客觀主義音樂(lè)表現(xiàn)風(fēng)格和綜合音樂(lè)的表現(xiàn)風(fēng)格，在這幾種風(fēng)格形式中不存在好與壞之分，只是由演奏者根據(jù)各自不同的能力和品位來(lái)進(jìn)行二度創(chuàng)作。

(三) 想象力與創(chuàng)造力的培養(yǎng)

演奏者在演奏時(shí)的想象力和創(chuàng)造力，是成為演奏者的重要條件之一。這種想象力和創(chuàng)造力的培養(yǎng)，可以通過(guò)聆聽(tīng)不同版本的演奏家演奏中獲得，在聆聽(tīng)學(xué)習(xí)的過(guò)程中可以找出各演奏家演奏之差異，并找出這些差異的形成原因，以便結(jié)合自身能力進(jìn)行自主二度創(chuàng)作。在聆聽(tīng)的過(guò)程中還會(huì)激發(fā)出演奏者再度創(chuàng)作的靈感。在演奏者學(xué)習(xí)和演奏的過(guò)程中，想象力和創(chuàng)造力是帶來(lái)演奏獨(dú)特性的重要因素，如果只是一味地模仿其他演奏家，或者單一機(jī)械的演奏，何談打動(dòng)人心。因此在教學(xué)中，在學(xué)習(xí)聆聽(tīng)不同版本的演奏中，需要充分調(diào)動(dòng)想象力和創(chuàng)造力，才更有可能將飽滿富有情感的音樂(lè)展現(xiàn)出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)不同版本的比較分析，可以看出五位演奏家所錄制的六個(gè)版本各有千秋，演奏速度上因?yàn)樗献鞯臉?lè)隊(duì)以及演奏家本身的個(gè)性風(fēng)格技術(shù)等原因，都會(huì)導(dǎo)致他們彈奏樂(lè)曲的速度不同。并且由于各自的學(xué)習(xí)背景閱歷的差異也會(huì)導(dǎo)致他們?cè)谘葑嗤皇鬃髌窌r(shí)，表現(xiàn)出的音樂(lè)風(fēng)格有所不同。這也就給我們普通的學(xué)習(xí)和演奏者帶來(lái)思考，在演奏作品時(shí)，二度創(chuàng)作才是表現(xiàn)自身個(gè)性的關(guān)鍵，也是音樂(lè)演奏的根本基礎(chǔ)。音樂(lè)是自由的，同一首作品不同的人表現(xiàn)出來(lái)會(huì)有不一樣的效果，會(huì)給觀眾帶來(lái)不同的情感體驗(yàn)，這也是我們演奏者需要努力提升的方面。在對(duì)不同版本聆聽(tīng)和學(xué)習(xí)的過(guò)程中，我們需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈x譜，并在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力來(lái)進(jìn)行樂(lè)曲的二度創(chuàng)作，這樣才能將飽滿富有情感的音樂(lè)呈現(xiàn)給觀眾。