胡小梅

（福建江夏學(xué)院設(shè)計與創(chuàng)意學(xué)院，福建福州，350108）

建安余氏勤有堂本《新刊古列女傳》（簡稱“余氏刊本《列女傳》”）為現(xiàn)今所知最早的圖文版《列女傳》刊本。余氏原刊本今已不可見，僅在劉承幹編《嘉業(yè)堂善本書影》存有二葉（四幅）書影，幸有清道光年間揚州阮福小瑯?gòu)窒绅^覆刻全本（后收入“文選樓叢書”）。阮氏覆刻本，據(jù)書末《摹刊宋本列女傳跋》，系“全摹宋式，絲豪（按：毫）不改”，故能“存宋本之舊，不失其真”，以致于過去“常有用舊紙刷印，冒充宋版以欺人的”[1]19。本文據(jù)日本公文書館藏阮氏覆刻本（索書號為290-0061）探析余氏刊本插圖面貌并分析其插圖如何展開女性敘事。

一、插圖概況

（一）插圖數(shù)量

余氏刊本《列女傳》全書共有8卷、124篇。其中前七卷為《列女傳》，104篇，傳、頌、圖齊備；第八卷為《續(xù)列女傳》，20篇，有傳、圖而無頌。以往的研究一直認(rèn)為每篇有1幅插圖，共有123篇、123幅插圖①參見王伯敏著《中國版畫通史》（石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年版）第27頁；郭味蕖著《中國版畫史略》（上海：上海書畫出版社，2016年版）第43頁；周心慧著《中國古代版刻版畫史論集》（北京：學(xué)苑出版社，1998年版）第35頁；徐小蠻、王福康著《中國古代插圖史》（上海：上海古籍出版社，2007年版）第64頁等。。雖然部分藏本可能因為有缺頁而不足，但經(jīng)詳細檢視發(fā)現(xiàn)，“每篇（節(jié)、則）一圖”的說法并不完全準(zhǔn)確，全書實有插圖125幅，除卷一《齊女傅母》（見圖1、圖2）外，其他每篇有1幅插圖?！洱R女傅母》講述了齊國公主、衛(wèi)莊公夫人莊姜剛嫁到衛(wèi)國時，重衣飾而輕操行，其傅母及時對她進行規(guī)勸，勉勵她注意身份、修養(yǎng)身心，莊姜“感而自修”②參見西漢劉向編撰《列女傳》卷一《齊女傅母》篇，清代阮氏覆刻余氏勤有堂刊本，日本公文書館藏本。下文凡引用《列女傳》原文均據(jù)此藏本，不另注。的故事。圖1和圖2的畫面并不相接，一繪使者向衛(wèi)莊公報告的場景（從圖1左側(cè)二名男子上方的榜題為“交好使者”判斷使者報告的可能是關(guān)于聘娶莊姜的事），一繪傅母規(guī)勸莊姜之事，二者在文本中屬于不同時空的兩個情節(jié)。圖1、圖2當(dāng)視為2幅插圖，因此全書的插圖數(shù)量應(yīng)為125幅。

圖1 《 齊女傅母》插圖之一

圖2 《齊女傅母》插圖之二

（二）插圖形式

此本的插圖形式為上圖下文，每半葉（即1個頁面）的插圖欄和文字欄大致相等，各占頁面的1/2。所有插圖的高度一樣，即為版框高度的一半，但寬度不同。按照插圖是否跨頁，可以分為單面形式和雙面合頁連式2種，其中單面18幅，雙面合頁連式107幅。雙面合頁連式的插圖橫跨二個半葉，阮?！赌】伪玖信畟靼稀贩Q此本“舊為蝴蝶裝”“冊頁作兩翼相合對之形”，書頁打開，呈現(xiàn)在讀者面前的是一幅完整的插圖。阮氏覆刻本改蝴蝶裝為線裝，二個頁面相背、插圖亦相背，不便于讀者欣賞。雙面合頁連式的插圖，一般占二個半葉上欄的位置，但有一部分插圖（共23幅）并未占據(jù)二個半葉上欄的全部，這些插圖的上欄有若干行刻的是文字（見圖3）。

圖3 《魯臧孫母》圖文書影

（三）插圖風(fēng)格

此本插圖風(fēng)格古雅樸素，繪刻質(zhì)樸而生動。人物主要采用白描手法，有榜題用以標(biāo)注人物身份。環(huán)境背景豐贍，宮殿亭臺等建筑主要以陽刻凸版的方式鏤刻，使畫面具有明顯的黑白對比。構(gòu)圖勻稱優(yōu)美，畫面規(guī)整有序。由于采用方形（單面）和長方形（雙面合頁連式）的插圖版面，以及善于運用線條的交叉、轉(zhuǎn)折等，畫面具有很強的縱深感。但間或存在人、物大小比例不協(xié)調(diào)的情況，如卷八《嚴(yán)延年母》插圖中的“嚴(yán)延年”這一人物較圍墻高出許多，比例失衡。有的插圖構(gòu)圖頗見匠心。如卷七《孽嬖傳》的《夏桀末喜》和《殷紂妲己》都有關(guān)于“酒池”這一歷史典故的敘述，《殷紂妲己》另有關(guān)于“肉林”的敘述，為了不顯重復(fù)，插圖創(chuàng)作者以“酒池”作為《夏桀末喜》插圖（見圖4）表現(xiàn)的內(nèi)容，“肉林”則為《殷紂妲己》的插圖（見圖5）表現(xiàn)對象。在線裝的阮氏覆刻本中，“酒池”與“肉林”的插圖前后相接、并排而列（見圖6），當(dāng)讀者翻到第七卷的第二頁時，“酒池”“肉林”一起赫然映入眼簾，加深了感觀印象。另外，就圖中人物與景物的位置和方向而言，圖4右半部和圖5左半部的人物遙相呼應(yīng)，構(gòu)成一種形式上的互文關(guān)系，別具匠心地闡釋了“孽嬖”的主題。

圖4 《夏桀末喜》插圖

圖5 《殷紂妲己》插圖

圖6 “酒池”“肉林”插圖

二、插圖與《列女傳》的文本形態(tài)

《列女》圖源遠流長，是重要的傳統(tǒng)繪畫題材，在西漢劉向《列女傳》成書之前就有“講述古代女子善惡故事的‘女圖’存在”[2]。劉向編成《列女傳》之后，依傳文的七個類別③即余氏刊本的前七卷內(nèi)容，第八卷《續(xù)列女傳》為后人續(xù)補。，繪制了配套的列女圖，此事在《七略·別錄》中有記載：“臣向與黃門侍郎歆所校《列女傳》，種類相從為七篇，以著禍福榮辱之效，是非得失之分。畫之于屏風(fēng)四堵?！盵3]一般認(rèn)為將《列女》圖繪于屏風(fēng)者不是劉向本人，而是宮廷畫工所為。漢代以來，各代均有《列女》圖傳世。通過文獻記載和考古發(fā)掘，可以發(fā)現(xiàn)東漢、六朝時期的墓葬中有大量《列女》圖的畫像石、畫像磚及屏風(fēng)，如山東嘉祥縣武梁祠就有8幅《列女傳》畫像[4]，山西大同北魏司馬金龍墓出土的屏風(fēng)繪有一組16幅列女傳人物故事漆畫（部分僅存殘片）[5]。歷代畫家也創(chuàng)作了大量的《列女》圖，比較知名的有西晉衛(wèi)協(xié)、東晉顧愷之及北宋李公麟等。余氏刊本《列女傳》延續(xù)了歷史悠久的《列女》圖傳統(tǒng)，以圖為重，為每篇故事都配上插圖。其卷首目錄赫然宣稱此本的插圖是“晉大司馬參軍顧凱之圖畫”，阮氏覆刻本扉頁亦題“顧虎頭畫列女傳”。

從圖像所占頁面亦能看出余氏刊本對插圖的重視。提及建安版上圖下文式插圖，論者常將此本同元代建安虞氏的“新刊全相平話五種”相提并論。但在1個頁面中，“新刊全相平話五種”的圖像只占1/3，此本則占1/2。圖、文各占頁面1/2的這種形式在宋代福建刊本《纂圖互注周禮》《纂圖互注禮記》《纂圖互注荀子》中也使用過。但宋代福建“纂圖本”的上圖下文式插圖數(shù)量很少，一幅插圖只占一個頁面的上欄。而此本插圖數(shù)量眾多，從不同形式插圖的數(shù)量看，鋪滿二個頁面上欄的雙面合頁連式插圖居多（有84幅，見圖4、圖5），這樣的插圖相當(dāng)于占一個完整的頁面。插圖數(shù)量多，所占頁面比例大，刊刻者對插圖的重視可見一斑。

此本的刊刻者偶爾會提醒讀者注意插圖。這類提醒全本共有7處，分別在卷一《鄒孟軻母》、卷三《晉羊叔姬》、卷五《楚昭越姬》、卷六《齊威虞姬》和《齊鐘離春》、卷七《晉獻驪姬》及卷八《班婕妤》的文末。這7篇的文末都標(biāo)注有“圖見（同∕在）前”的字樣，這在其他書籍插圖本中是極少見的。這些字樣同刊本的文本并無關(guān)系，刊刻者何以要在這些地方標(biāo)注類似于旁白的字樣、提醒讀者注意插圖的位置呢？這可能與《列女傳》獨特的文本形態(tài)有關(guān)系?！读信畟鳌返奈淖治谋景▊魑暮晚炥o（《列女頌》）。一般認(rèn)為，傳文與《列女圖》產(chǎn)生的時間早于《列女頌》，前引《七略·別錄》載劉向與劉歆校完《列女傳》之后，“畫之于屏風(fēng)四堵”，至于《列女頌》，有研究者認(rèn)為是劉歆受西漢揚雄為趙充國作頌的啟發(fā)、依《圖》作《頌》而產(chǎn)生④關(guān)于《列女傳》（傳文）、《列女圖》和《列女頌》的作者及創(chuàng)作時間先后、彼此關(guān)系問題，可參看陳麗平著《劉向〈列女傳〉研究》的相關(guān)章節(jié)和張朋兵《列女〈傳〉〈頌〉〈圖〉關(guān)系考論》（《文學(xué)與文化》2019年第3期）。?！读信灐钒ā按笮蛞黄?，小序七章，頌一百單五章”⑤參見劉向編撰，顧凱之畫圖《古列女傳》卷首目錄“母儀傳”下雙行小注，王云五主編《叢書集成》本，上海：商務(wù)印書館，1936年版。，原獨立為一卷，與《列女傳》（傳文）是分開的。至南宋嘉定七年（1214），蔡驥對其進行改編，“將頌義大序列于目錄前，小序七篇散見目錄中間，頌見各人傳后”⑥參見劉向編撰，顧凱之畫圖《古列女傳》卷首蔡驥《頌》，王云五主編《叢書集成》本，上海：商務(wù)印書館，1936年版。，也就是把原來獨立為一個整體的《列女頌》分散開來，大序移到目錄之前，7篇小序歸到目錄中每一類篇名之下，每個人物的頌辭放在相應(yīng)的傳文之后。余氏刊本的文字文本排列情況與蔡驥所述相同，只是缺了目錄前的“大序”和第一卷“母儀傳”中的一篇頌辭（當(dāng)還有對應(yīng)的傳文），可見是據(jù)蔡驥改編本刊刻的，再加上插圖，形成了“一傳一頌一圖的《列女傳》文本文獻形態(tài)”[6]。頌與圖關(guān)系密切，漢代以來看圖作頌的風(fēng)氣久盛不衰，一直延續(xù)到明清時期，例如明末建陽雄飛館刊本《二刻英雄譜》就使用了一圖一贊（頌）的形式。劉歆依（列女）圖作（列女）頌，因此歷史上曾出現(xiàn)過圖、頌結(jié)合的《列女傳》文本形態(tài)，此本卷首北宋嘉祐八年（1063）王回序中曾提到當(dāng)時有人見到“江南人家”所藏的《列女傳》“各題其頌像側(cè)”⑦參見劉向編撰，顧凱之畫圖《古列女傳》卷首王回《古列女傳序》，王云五主編《叢書集成》本，上海：商務(wù)印書館，1936年版。，傳為顧愷之所繪的《列女仁智圖》每段之后都有頌辭（見圖7）。《列女傳》各篇傳文字?jǐn)?shù)多寡不一，少者不足100字，多者近1400字；頌辭字?jǐn)?shù)則相對固定，基本為四言八句，加上“頌曰”二字，共34字。此本的插圖占據(jù)1~2個頁面的上欄，頌辭分散到各篇傳文之后，當(dāng)傳文字?jǐn)?shù)較少時，或是傳、頌、圖位于同1個頁面，或是傳文和插圖跨2個頁面、而頌辭在第二個頁面，無論哪種情況，頌與圖都在同一頁面。但當(dāng)文字較多時，所需頁面亦較多（最多為4個頁面），就有若干純文字的頁面，位于傳文之后的頌辭與插圖也就不在同一個頁面，為了提醒讀者回看前面的插圖、以便進行圖、頌對照，刊刻者在頌文旁邊標(biāo)注了“圖見（同∕在）前”的字樣。簡單的標(biāo)注可見出刊刻者對于插圖的重視，更是對依圖作頌、圖頌結(jié)合這一悠久傳統(tǒng)的回應(yīng)。

圖7 顧愷之《列女仁智圖·晉伯宗妻》（宋摹本，局部）

三、角色、空間、姿勢：插圖女性敘事的展開

在中國文化史、文學(xué)史上，劉向《列女傳》第一次“大規(guī)模全方位多層次而且集中地展現(xiàn)和描寫女性群像”[7]，書中主要以講故事的方式對帝王進行道德勸誡⑧東漢班固《漢書》卷三十六《楚元王傳》載劉向著此書的宗旨為：“向睹俗彌奢淫，而趙、衛(wèi)之屬起微賤，逾禮制。向以為王教由內(nèi)及外，自近者始，故采取《詩》、《書》所載賢妃貞婦，興國顯家可法則，及孽嬖亂亡者，次序為《列女傳》，凡八篇，以戒天子?！?，因此在每一篇中都圍繞女性傳主的言行敘述一個或多個故事，這些故事在余氏刊本中成為插圖描摹、創(chuàng)作的對象。插圖和文字，是插圖本書籍中具有互文關(guān)系的兩種不同類型文本，關(guān)于二者的關(guān)系，學(xué)界已有相當(dāng)充分的討論，不復(fù)贅述。在此要關(guān)注的是，余氏刊本《列女傳》插圖的男性創(chuàng)作主體（畫工、刻工）⑨盡管明代曾有“建陽故書肆，婦人女子咸工剞劂”（見明代方日升《古今韻會舉要小補》萬歷三十四年周士顯刊本卷首李維楨撰《韻會小補再敘》，哈佛大學(xué)燕京圖書館藏本）的記載，但從現(xiàn)存古籍插圖的畫工和刻工資料看，古代書籍版畫插圖的畫工和刻工一般為男性。是如何在這部“集中地展現(xiàn)和描寫女性群像”書籍的插圖中表現(xiàn)女性、展開女性敘事的。

（一）插圖表現(xiàn)內(nèi)容的選擇

《列女傳》各篇字?jǐn)?shù)多寡不一。一般文字較少者只敘一個故事，這唯一的故事自然就成為插圖表現(xiàn)的內(nèi)容。但文字較長、所敘故事不止一個的篇章，則存在選擇哪個故事進行圖像化的問題。例如《鄒孟軻母》，不足千字的文本敘述了孟軻母的4個故事：一是三擇其舍、為孟子提供良好的成長環(huán)境，二是斷杼教子、勉勵孟子刻苦向?qū)W，三是諄諄教導(dǎo)、讓孟子明白夫婦相處之道，四是曉以大義、解除孟子遠游的后顧之憂。應(yīng)該說，在文字這一“時間性媒介”⑩德國美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》一書中認(rèn)為：詩（文字）摹仿的是“在時間中發(fā)出的聲音”，適于表現(xiàn)“在時間中先后承續(xù)的事物”；繪畫（圖像）摹仿的則是“空間中的形體和顏色”，更適于表現(xiàn)“在空中并列的事物”。詳見萊辛著、朱光潛譯：《拉奧孔》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，第82頁。中，4個故事都很精彩，共同構(gòu)成豐富而立體的孟母形象。但在圖像這一更適合表現(xiàn)“在空間中并列的事物”的“空間性媒介”中，由于要“選擇最富于孕育性的那一頃刻”[8]，第一、第三和第四個故事因為具有明顯的持續(xù)性特征，都不適于以圖像尤其是單幅的插圖進行表現(xiàn)。斷杼教子則不同，這個故事敘事性很強，有確定的物體（織機、織線、剪刀）和易于摹仿的動作（“以刀斷其織”），因此插圖創(chuàng)作者選擇了孟母引刀向前、準(zhǔn)備剪斷織線這樣一個處于情節(jié)高潮來臨之前、“最富于孕育性”的“頃刻”進行描繪（見圖8）?！读信畟鳌返墓适虑楣?jié)中有很多緊張激烈的沖突，余氏刊本一般都不選擇沖突的頂點即高潮，而是選擇情節(jié)高潮到來之前的“頃刻” 進行繪圖。如卷四《梁寡高行》插圖描繪的是傳主舉刀準(zhǔn)備割下自己的鼻子，卷五《蓋將之妻》刻畫傳主蓋將之妻持刀奔出準(zhǔn)備自殺，卷五《京師節(jié)女》則是以節(jié)女丈夫的仇人持刀前來準(zhǔn)備殺死替丈夫赴死的節(jié)女為插圖表現(xiàn)內(nèi)容，卷四《宋恭伯姬》刻繪大火燒至宋恭伯姬所住宮殿，《楚昭貞姜》刻繪大水淹至貞姜所在的漸臺……這些都是表現(xiàn)“最富于孕育性”的“頃刻”。其他刊本并不像余氏刊本的插圖密集地表現(xiàn)情節(jié)高潮到來之前的“頃刻”，以《京師節(jié)女》為例，明清刊本一般不選擇節(jié)女即將被殺的“頃刻”繪圖，如明代金陵富春堂刊本《新鐫增補全像評林古今列女傳》插圖表現(xiàn)的是節(jié)女被殺、仇人手持頭顱的情景，題為明代仇英繪、清乾隆四十四年（1779）鮑氏知不足齋重印本，《列女傳》則是以仇人抓走節(jié)女父親以此要挾她的內(nèi)容繪圖，均不同于余氏刊本。

圖8 《鄒孟軻母》插圖

圖8還有值得一提之處，其左邊畫面繪有“書院”（此榜題與故事時代不符，依文字文本應(yīng)為“學(xué)宮”）和俎豆作為插圖的環(huán)境背景之一，其實是將第一個故事中孟母“復(fù)徙舍學(xué)宮之旁。其（按：指孟子）嬉游乃設(shè)俎豆，揖讓進退”嵌入第二個故事的圖像之中，圖8看起來更像是蒙學(xué)讀物《三字經(jīng)》中“昔孟母，擇鄰處；子不學(xué)，斷機杼”的直接圖像化。一般認(rèn)為《三字經(jīng)》成書于南宋時期，其精煉而通俗的表達很好地擴大了孟母故事的民間傳播，余氏刊本《列女傳》的刊刻時間為南宋或稍晚的元代，其插圖的畫工和刻工對《三字經(jīng)》應(yīng)該是熟悉的，是不是在創(chuàng)作時不自覺地將從小接受的《三字經(jīng)》進行圖像化？亦未可知。孟母斷杼教子的圖像相對固定，一般描繪一個女子引刀準(zhǔn)備割斷織機上的織線（或布匹）、一個孩童立于旁邊。在余氏刊本之前的各類圖像如此，余氏刊本之后，明清時期深受其影響的各種《列女傳》刊本插圖，如明代富春堂刊本、徽州黃嘉育刊本《劉向古列女傳》，以及清代鮑氏知不足齋重印本《列女傳》等，亦是如此，圖8因此成為孟母斷杼教子圖像中很獨特的一幅。

余氏刊本將斷杼教子的故事作為《鄒孟軻母》插圖的表現(xiàn)對象，除了該故事適于圖像化之外，更是以紡織這一古代“婦功”的重要內(nèi)容來體現(xiàn)孟母的性別特征。蠶桑紡織是古代女性性別分工的主要內(nèi)容之一，《列女傳》中有多個篇章涉及這一方面的內(nèi)容，《鄒孟軻母》外，還有卷二《晉文齊姜》和《魯季敬姜》、卷四《楚白貞姬》和《魯寡陶嬰》、卷五《魯秋潔婦》、卷六《齊宿瘤女》和《齊女徐吾》、卷八《陳辯女》等。孟母斷杼教子的故事較早見于西漢韓嬰的《韓詩外傳》，被寫入劉向《列女傳·母儀傳》之后，樹立了孟母作為慈母的典型，也成為此后各種圖像的常見題材。在漢代就有畫像石摹刻這一題材，《中國畫像石全集》卷二收有東漢晚期山東棗莊山亭區(qū)桑村鎮(zhèn)西戶口村祠堂壁畫中的“孟母教子”圖；兩晉以后的文人繪畫也常以此為創(chuàng)作題材；明清以來的版畫、雕塑等民間圖像中更是頻繁出現(xiàn)。[9]圖8以紡織突出了孟母的女性身份和慈母角色，并借由“斷杼”這一即將發(fā)生的動作實現(xiàn)了與文字文本相似的儒家倫理教化功能。母親是女性的主要角色之一，撫育教養(yǎng)子女因此也成為女性社會分工的另一重要內(nèi)容，《列女傳》卷一《母儀傳》，對十?dāng)?shù)位女性的描寫多數(shù)是以母親教育子女（主要是兒子）的故事展開。如《棄母姜嫄》這一篇，更為讀者熟知并感興趣的當(dāng)是姜嫄“履巨人跡”而有孕，并因此視其所生孩子為不詳、屢次棄之而不死的故事，但余氏刊本卻是選擇了“及棄長，而教之種樹桑麻”的內(nèi)容進行繪圖。正是因為作為母親的姜嫄“好種稼穡”，并給予棄“種樹桑麻”方面的教導(dǎo)，棄長大后才能擔(dān)任稷官（農(nóng)官）并號稱“后稷”?？梢娪嗍峡緦?nèi)容的取舍。其他如《啟母涂山》《晉伯宗妻》《魏節(jié)乳母》等篇，余氏刊本的插圖都描繪傳主懷抱嬰孩，雖然就藝術(shù)性而言這些插圖略嫌模式化，但卻是對傳主母親角色的突出與強調(diào)。

（二）插圖中傳主空間位置的安排

除了選擇能夠凸顯女性特征的內(nèi)容進行繪圖之外，余氏刊本《列女傳》的插圖還通過對畫面空間位置的安排進行女性敘事，具體體現(xiàn)在內(nèi)外區(qū)隔、傳主與其他人物的位置關(guān)系等方面。

首先是內(nèi)外區(qū)隔。儒家傳統(tǒng)的性別倫理觀念提倡男女有別、男外女內(nèi)，劉向以儒家學(xué)者身份編纂的《列女傳》深深浸透著這一倫理思想，在《魯季敬姜》中，他曾借敬姜之口提出“寢門之內(nèi)，婦女治其職焉”，這一表述意味著男女的內(nèi)外區(qū)隔不僅體現(xiàn)在職責(zé)方面，如上述紡織、撫育子女等都是女性很重要的職責(zé)，還體現(xiàn)在身體所處的空間位置，女性身體的空間位置主要在“寢門之內(nèi)”。那么，余氏刊本的插圖是如何在畫面中體現(xiàn)這種內(nèi)外區(qū)隔的？此本上圖下文、多數(shù)為雙面合頁連式的插圖方式使得插圖呈橫向長方形狀，圖中人物常按性別分置于畫面左右兩邊，客觀上產(chǎn)生一種類似于區(qū)隔的效果。如卷一《有虞二妃》的插圖中，男性人物（舜帝、瞽叟）位于畫面的右半，而女性人物（娥皇、女英、舜母）則位于左半，中間有張矮幾隔開。在“舊為蝴蝶裝”的余氏原刊本中，左右兩邊的畫面同時展開在讀者面前，畫面中間的矮幾起到區(qū)隔的作用。阮氏覆刻本改為線裝，讀者在閱讀時首先看到的是畫面右半的舜帝和瞽叟，翻過頁才看到位于下一頁上欄（其實為畫面左半）的三位女性人物，線裝的方式客觀上加強了區(qū)隔的效果。再如《晉伯宗妻》的插圖（見圖9），畫面右半繪伯宗妻懷抱孩子，屬于“內(nèi)”的范疇，左半所繪伯宗與畢羊交談則屬于“外”的范疇，左右分隔，內(nèi)外有別。

圖9 《晉伯宗妻》插圖

其次是傳主與他人的位置關(guān)系。圖像中人物身體位置的高低代表著尊卑高下，按照傳統(tǒng)的儒家文化觀念，男女在價值定位上是男尊女卑，在圖像中通常表現(xiàn)為男高女低。但細觀余氏刊本《列女傳》的插圖，則會發(fā)現(xiàn)并非完全如此，有多幅插圖表現(xiàn)出一般圖像少見的女高男低。如卷一《周室三母》（見圖10），插圖畫面右半繪第一代的太姜、太王夫婦和兩個兒子，右半繪第二代的太任及其子文王、第三代的太姒及其子武王，從視覺效果上看，圖中坐著的三位女性比站立的泰伯、王季、文王、武王等四位男性高（太王則與太姜等高）。這四位男性均蓄須、戴冠，表示他們均已成年，正常的情況應(yīng)該是男性高于女性。這里女高男低的位置安排代表著女尊男卑。再如《魯季敬姜》，圖中敬姜坐在高出地面一個臺階的室內(nèi)，其子文伯立于室外地面，從位置上看，同樣是女高男低。類似的情況還有《楚子發(fā)母》等。余氏刊本將這些插圖中的人物位置處理成女高男低、女尊男卑或是為了突出傳主的母親身份和長幼有序的人倫孝道?！芭栽谌寮疫@里……當(dāng)為人妻婦生兒育女成為母親后卻受到極大的敬重與孝順”，“很少有文化像儒家這般有如此悠久和深厚的愛母、遵母、敬母、孝母的觀念以及禮俗的積淀”。[10]余氏刊本的刊刻地建陽是南宋儒學(xué)大師朱熹成長并長期生活、著述講學(xué)、終老長眠的所在之處，刊刻者受到儒家思想的影響，通過對插圖中人物位置高低的著意安排強調(diào)推崇母儀母范。這樣的處理方式在明清刊本《列女傳》的插圖中得到承續(xù)。?已有研究者對明代黃嘉育刊本插圖中女性人物的位置高低作出分析，參見許劍橋《放大、整容、去勢——觀看黃嘉育刊本〈古列女傳〉插圖中的女性“神話”造像術(shù)》（高柏園、曹順慶主編：《古典與現(xiàn)代的交會——海峽兩岸社會與文化學(xué)術(shù)會議論文集》，成都：巴蜀書社，2007年版，第327-349頁）。

圖10 《周室三母》插圖

（三）人物動作姿勢的設(shè)計

如果以二分法對《列女傳》的人物進行簡單分類的話，大致可以分成“好女人”和“壞女人”二類。在文字文本的敘述中，列女孰好孰壞，清楚明白，但在圖像中則有較大局限，例如明代黃嘉育刊本第七卷第一篇《夏桀末喜》的插圖描繪的是一個女子乘船游于山水之間，單看插圖，很難看出圖繪內(nèi)容與末喜有何關(guān)系，只有結(jié)合文字，才知道插圖創(chuàng)作者想表達的是末喜縱情聲色、恣意享樂，行游于酒池之中。?許劍橋《放大、整容、去勢——觀看黃嘉育刊本〈古列女傳〉插圖中的女性“神話”造像術(shù)》對此本有詳細的分析。當(dāng)然，并不是所有的插圖都如此疏離于文字。在余氏刊本《列女傳》中，插圖創(chuàng)作者通過圖中人物動作姿勢等造型的設(shè)計，幫助讀者判別圖中人物歸屬哪一類，并借此表露創(chuàng)作者的價值判斷。

從動作姿勢看，此本插圖中的人物主要有站（或立）姿與坐姿兩種。經(jīng)統(tǒng)計，有坐姿人物的插圖約53幅，其中28幅圖中坐姿人物為女性傳主。這28幅中，有10幅很特殊，其傳主都屬于“孽嬖”類別，分別是卷七《夏桀末喜》《殷紂妲己》《周幽褒姒》《魯桓文姜》《晉獻驪姬》《陳女夏姬》《齊靈聲姬》《趙靈吳女》和卷八的《趙飛燕姊娣》《更始韓夫人》的插圖。而這10幅插圖中有7幅都是描繪孽嬖即寵妾與國君同坐，或同觀牛飲者醉而溺死于酒池（《夏桀末喜》，見圖4），或共賞男女嬉戲于肉林（《殷紂妲己》，見圖5），或戲看烽火（《周幽褒姒》），或沉溺酒中（《更始韓夫人》）……如此種種，不僅是對孽嬖及昏君荒誕奢淫的直接揭露，更是對“逾禮制”者的有力批判。雖然儒家早期的性別觀念中是承認(rèn)“妻與夫齊”?班固《白虎通義》有“妻者齊也，與夫齊體，自天子至庶人其義一也”的說法。的，但也僅限于妻，身為奴仆的妾是不具備與男性丈夫（主人）平起平坐的資格。但在余氏刊本的這7幅插圖中，寵妾不僅以坐姿出現(xiàn)，更是以和國君（男性、主人）并肩共坐的姿態(tài)赫然出現(xiàn)在讀者眼前。反觀“孽嬖”之外的其他可以歸入“好女人”類別的傳主，極少被繪成和男性同坐的姿勢，僅有的2幅是《衛(wèi)靈夫人》和《齊威虞姬》?！缎l(wèi)靈夫人》圖繪夫人酌酒拜賀衛(wèi)靈公多得賢臣，圖中衛(wèi)靈公正面朝向讀者坐于主位之上，夫人則背向讀者、側(cè)面朝向?qū)m外，主次分明?！洱R威虞姬》圖中虞姬和齊威王分別在畫面的右半和左半，內(nèi)外有別。“孽嬖”類的《晉獻驪姬》和《陳女夏姬》插圖中的驪姬（見圖11）、夏姬也呈坐姿，不過其坐姿非常獨特，都是雙臂架在椅子的扶手之上（與二女所處時代不符），左腳盤于椅子，這一坐姿與女性身份完全不相稱，不僅未見于刊本中其他女性傳主的插圖中，亦未見于插圖中男性人物的造型?！读信畟鳌返奈淖蛛m未直接描述驪姬的容貌如何，但她是作為晉獻公攻打驪戎的戰(zhàn)利品被帶回晉國并深受寵愛的，容貌自然非同一般；至于夏姬，劉向以“其狀美好無比”來描述，并敘述她“三為王后，七為夫人，公侯爭之，莫不迷惑失意”，同樣是絕佳美人。插圖創(chuàng)作者并沒有賦予這兩個絕色女子婀娜多姿的畫面形象，而是為她們設(shè)計了這樣一個粗俗、野蠻的動作姿勢，以反差極大的人物造型突出對“淫妒熒惑”“指是為非”、色美德薄、“終被禍敗”（《孽嬖傳》小序）者的揭露與鞭撻，與劉向“戒天子”的編纂目的是一致的。

圖11 《晉獻驪姬》插圖

四、余論

關(guān)于余氏刊本《列女傳》此本插圖，尚有兩個問題可作分析，在此略談一二。

其一，此本插圖題署顧愷之繪，究竟是否出自顧愷之呢？對于這個問題，清代人即持有正反兩種看法。此本覆刻者阮福堅持其插圖出自顧愷之，清末藏書家葉德輝則認(rèn)為“其題‘顧愷之圖畫’亦無根據(jù)”[11]207-209。今人亦多認(rèn)為此本插圖非顧愷之所作。王伯敏在《中國版畫通史》中將傳為顧愷之畫的《女史箴圖》與此本插圖進行比較，得出“除了個別的人物造型有一點點相同之外，全是后人之風(fēng)”的結(jié)論。[12]將傳為顧愷之畫的《列女仁智圖》北宋摹本殘卷?現(xiàn)藏于北京故宮博物院，存十段、二十八人，涉及《仁智傳》的“楚武鄧曼”“許穆夫人”“曹僖氏妻”“孫叔敖母”“晉宗伯妻”“衛(wèi)靈夫人”“齊靈仲子”（不完整）、“魯漆室女”“晉羊叔姬”“晉范氏母”（不完整）等十則內(nèi)容。與此本相應(yīng)的插圖對比發(fā)現(xiàn)，除了人物位置關(guān)系和部分人物動作、姿勢以外，二者大相徑庭。比如人物的衣冠服飾，《列女仁智圖》的人物服飾以寬衣大袖為主，衣袂飄逸，衣褶密集繁復(fù)近乎夸張，此本則要簡單得多。再者此本插圖有豐贍的環(huán)境背景、《列女仁智圖》是傳統(tǒng)的人物畫、全無背景。所以，比較大的可能是，建安余氏在刊刻此本時，參考了傳為顧愷之繪的《列女仁智圖》長卷，按照其中的人物位置關(guān)系創(chuàng)作了《新刊古列女傳》的整套插圖，為了凸顯插圖的分量，徑直署上顧愷之的大名。假托名畫家作品的做法在明代的書籍插圖中相當(dāng)多見，若往前追溯，余氏刊本《列女傳》是較早的一種。

其二，此本插圖頗負盛名，是否名實相符？“繡象書籍，以宋槧《列女傳》為最精……人物車馬極古拙”[13]“鐫刻極工”[14]“甚為精美”[1]19，備受贊譽。但細觀插圖發(fā)現(xiàn)有明顯不足，包括插圖大小不一、文字行款多樣，榜題錯訛多見等。插圖或占一個頁面、或占超過一個但不足二個頁面、或占二個頁面的上欄。下欄文字的行款參差不齊，半葉字?jǐn)?shù)最少者為100字（十行、行十字），最多的者為270字（十五行、行十八字）。之所以會出現(xiàn)插圖大小不一、文字行款多樣這類與書籍“標(biāo)準(zhǔn)化”?美國何谷理在《明清插圖本小說閱讀》（劉詩秋譯，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年版）第三章探討了印刷書籍的標(biāo)準(zhǔn)化問題，包括印刷字體的標(biāo)準(zhǔn)化、整體頁面布局和風(fēng)格的趨同等，文字格式（行款）的相對一致也是其表現(xiàn)之一。“標(biāo)準(zhǔn)化”有助于提高書籍生產(chǎn)的速度。生產(chǎn)相悖逆的情況，當(dāng)是刊刻者為減少紙張、壓縮成本所作的調(diào)整。另外，全本插圖榜題錯訛多達12處。如卷三《曹僖氏妻》插圖榜題為“曹僖”，傳主是一位曹國大夫的妻子，其丈夫姓僖名負羈，榜題誤將曹當(dāng)作姓、僖當(dāng)作名。此榜題在《列女仁智圖》北宋摹本殘卷中為“曹僖負羈”，并無誤，這也從一個側(cè)面印證了此本插圖并非出自顧愷之。諸如此類的錯漏訛誤，反映出余氏刊本《列女傳》插圖繪、刻的草率粗疏，也說明其插圖的畫工和刻工可能是文化水平較低的手工藝人。他們理解能力有限，對《列女傳》的故事也許并不熟悉，在繪刻插圖時未能仔細推敲、理解透徹之后再進行創(chuàng)作，僅僅掌握故事大意就將之付諸于圖，雖然插圖的內(nèi)容大致無誤，但卻在標(biāo)注榜題時屢屢出錯。余氏刊本《列女傳》的插圖質(zhì)量自有其可取之處，但圖中存在諸多不足，同樣是客觀事實，不可偏廢。