段林冬（中國藝術(shù)研究院）

一、具象繪畫中的抽象因素概述

（一）具象繪畫中抽象因素的概念

“抽象”就是從許多事物中，舍棄個別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)創(chuàng)作中的抽象不等同于抽象繪畫，抽象是一種屬性，無論具象抑或抽象繪畫都或多或少蘊含著抽象因素。在抽象繪畫創(chuàng)作中，其指藝術(shù)家運用點、線、面、色等要素自發(fā)的、自我表現(xiàn)地創(chuàng)造出不反映客觀形象的作品；在具象繪畫創(chuàng)作中，指藝術(shù)家面對客觀物象時運用形式美的法則，主動將對象進行概括、提煉、加工、取舍，不追求表面的形似，而是以表達事物的本質(zhì)和藝術(shù)家對客觀事物的感受為目的，進而創(chuàng)造出源于生活而高于生活的藝術(shù)形象。

（二）具象繪畫中的具象與抽象之間的關(guān)系

在具象繪畫中，抽象因素與具象因素是對立統(tǒng)一、相互依存的。具象繪畫若只關(guān)心具象因素而忽略抽象因素，必然會陷入對客觀物象形色的描摹之中，作品勢必會流于表面，缺乏深度；而若只關(guān)心抽象因素忽略具象因素，作品自然也不能歸類為具象繪畫了。然而事實是即便完全抽象的繪畫也無法完全擺脫具象因素的影響。例如，南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》，畫中的仙人形象被作者簡要概括，雖與現(xiàn)實相差甚遠，但卻又是對生活的深刻反映；又如，西班牙立體主義代表畫家畢加索，他追求幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生出來的美感，常從多維視角來對對象進行觀察，靠理性觀念和思維對畫面進行主動的創(chuàng)造，將其巧妙的組合并呈現(xiàn)于平面的畫布之上，其作品中的形象似與客觀對象差距甚遠，但我們依然能夠加以辨認——《格爾尼卡》中的牛頭、馬面、驚恐到變形的人。

具象繪畫中的具象與抽象因素相互配合，共同作用于畫面。藝術(shù)家既要關(guān)注客觀物象具象外表之下所隱含的抽象因素，也需避免過分的抽象而喪失畫面的具象性。恰如齊白石先生所言：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。

（三）抽象因素的形成與發(fā)展

雖然抽象繪畫的出現(xiàn)才短短的100年，但繪畫中的抽象因素卻早已存在。舊石器時期的法國拉斯科洞窟和西班牙的阿爾塔米拉洞窟中的壁畫可充分說明這一點。原始畫家用粗壯而簡練的黑線勾畫出輪廓，并用紅色、黑色渲染出動物的體積與結(jié)構(gòu)，氣勢雄壯、富有動感，充滿粗獷的原始氣息和野性的生命。中國新石器時期的三魚紋彩陶盤、人面魚紋彩陶盤亦如是。人們用抽象又概括的形體表達對生活的觀察與認識，所以繪畫的抽象性從繪畫剛出現(xiàn)時便存在著。那時的人們由于對社會生活的觀察和認識以及表達能力的不足，所繪出的物體只能用概括而簡練的方式去表達，從而與真實的形體之間有所差距。這時期繪畫的抽象性大于具象性，這種相似而又不真實的繪畫正是繪畫抽象性存在的有力證據(jù)。到歐洲14-16 世紀(jì)，這時的藝術(shù)家所描繪的事物已達到與現(xiàn)實生活高度相似，具象性大于抽象性。但繪畫的抽象性并沒有消失，它只是隱藏在具象的表層之下，隱存于對象的真實形體之中。直到塞尚出現(xiàn)，繪畫的抽象性被從物像之后重新挖掘了出來且推向新的高度。等到康定斯基的抽象繪畫出現(xiàn)時，畫面中已經(jīng)感受不到具體的事物，有的只是抽象的幾何形狀。這時繪畫的抽象性成為統(tǒng)領(lǐng)地位，抽象因素全然呈現(xiàn)于畫面之上。

二、具象繪畫中抽象因素的表現(xiàn)形式

（一）力與平衡

具象繪畫中的力與平衡涉及線條、明度與色彩等要素。力與平衡既是三者作用的前提，也是三者作用的歸宿。

繪畫中的力可分為“重力”與“勢”，這里所說的“重力”在繪畫并不是指客觀現(xiàn)實中的存在，而是指一種給人重量的感覺，是視覺上的，是感受上的。當(dāng)我們在一張白色畫布之上畫一個黑色的球體，它便會給人一種向下的力，似乎是有重量的，且緊緊壓在畫布之上?！爸亓Α痹诋嬅嬷锌善鸬綐?gòu)建結(jié)構(gòu)、平衡畫面之用?！皠荨敝赣蟹较虻牧?，也可稱為力的態(tài)勢，它存在于任何事物之中，如手的指向，眼睛的觀看方向，均會產(chǎn)生一股無形的力，在畫面中可起到平衡畫面，增強律動感之用。關(guān)于具象繪畫中“重力”與“勢”的表現(xiàn)形式與作用將會在下文的“線條”“明度結(jié)構(gòu)”與“色彩結(jié)構(gòu)”中展開敘述。

平衡是繪畫的關(guān)鍵。畫面若達不到平衡，心理上也會感到不平衡，便會讓人感到不適，給人未完成感。繪畫中所謂的平衡，不是物理學(xué)的意義，而是從視覺心理學(xué)的角度出發(fā)看畫面，是一種視覺力感的平衡狀態(tài)。畫面平衡又可分為靜態(tài)平衡與動態(tài)平衡。靜態(tài)平衡是指畫面中各物像之間的組合在視覺“重力”上達到平衡的狀態(tài)；而動態(tài)平衡是指畫面中各物像間的組合在“勢”上達到平衡的狀態(tài)。在真實的繪畫創(chuàng)作過程中往往需要“重力”與“勢”相互配合，共同作用于畫面，使畫面達到穩(wěn)定的同時又富于變化與動感。

（二）線條

具象繪畫中的線，不僅指線條，在具象繪畫的抽象因素中更多的是指隱藏在具體物像之下的一種線形的感覺。沿物體的中軸畫上一根隱形的線，這條線會產(chǎn)生一股有方向的力，即上文所提及的“勢”。藝術(shù)家要讓畫面中大小、方向各不相同的力在主動的安排下顯得生動有序、富有節(jié)奏的同時又能取得平衡。

德加作為印象派的大師，在運用線條方面很好地掌握了老師安格爾畫派的精髓，德加聽從了老師的教誨:“畫線，嘗試畫各種線。”線條在他的畫中也充分發(fā)揮出了它的作用。在這幅《歌劇院管弦樂隊》（圖1）中，一群演奏家站在舞臺下方手持樂器演奏，散亂的人群在德加的組織下顯得生動有層次，線條在其中發(fā)揮了絕妙的作用。

圖1 埃德加·德加《歌劇院的管弦樂隊》布面油畫，56cm×45cm，1869年（圖片來源：奧賽博物館）

首先，演奏家們手中的樂器指向上方給人一種向上的推力，并與舞臺上芭蕾舞女的垂直身形、左上角的門框及右下角椅子的豎向線條相呼應(yīng)。

其次，為使畫面更具動感，德加利用左上角的門框與左側(cè)演奏家手中的琴及前方演奏家手中的樂器形成線性的串聯(lián)。最終由右側(cè)演奏家手中的樂器將這股隱藏的力重新拉回上方，既豐富向上的力的同時又增添了畫面的律動感。

最后，由于畫面中多是垂直的力，德加便利用下方的橫線將所有的豎線統(tǒng)一。再配合舞臺、門框、椅子上長短變化的橫向線條，給畫面增添節(jié)奏變化的同時讓畫面結(jié)構(gòu)更趨穩(wěn)定。

除線條所產(chǎn)生的“勢”外，線條的長短、粗細、疏密、曲直同樣值得注意。長短不同，粗細有變，疏密有度，曲直相對是具象繪畫中對畫面節(jié)奏把握的一大準(zhǔn)則，有對比方能有變化。畫中的線雖隱藏于具體的物象之中，但在德加出色的畫面組織能力下，將復(fù)雜凌亂的場景加以編排，最后形成一幅生動且精致的作品。

（三）明度結(jié)構(gòu)

明度結(jié)構(gòu)作為具象繪畫中抽象因素的重要組成部分，對畫面結(jié)構(gòu)的建立及畫面平衡的把控具有十分重要的作用。畫面結(jié)構(gòu)指畫面明確的宏觀視覺框架，體現(xiàn)為整體的圖形分布關(guān)系，目的是使視覺觀看達到明確、通暢、有序的效果。

畫面中不同明度色塊的大小、形狀、分布等是突出畫面抽象因素的重要途徑，與畫面結(jié)構(gòu)的構(gòu)建息息相關(guān)。德加的這幅《貝利尼一家》（圖2）便是熟練構(gòu)建明度結(jié)構(gòu)的杰出代表。由于畫面中人物與重色多集中在左側(cè)，給人重心偏移的不穩(wěn)定感，于是德加巧妙地將右側(cè)人物用重色椅子遮擋，并加強了右側(cè)背景壁柜上的物件，使畫面重歸于平衡。畫面中色塊的安排也十分講究：從女人衣服的重色塊，到孩子們的袖子、裙子，桌子的暗部，再到右側(cè)的椅子，男人的胡子和頭發(fā)以及壁柜上的擺件，這些重色塊被巧妙的串聯(lián)統(tǒng)一了起來，形成一個整體又富有變化的黑色塊的同時也將畫面重心牢牢穩(wěn)定住了（明度相近的兩個或多個色塊會在視覺上組合形成了一個更大的復(fù)雜或簡單色塊）。畫面也因這幾塊重色的加入使得明度對比更加強烈，有效突出了畫面中心。畫面中幾處亮色的安排也同樣考究。在繪畫中相同的東西處理起來是十分困難的，處理不當(dāng)便會顯得雷同且缺少層次變化，給人單調(diào)呆板的感受。面對兩個女孩相同的裙子，德加讓其擺出不同的姿態(tài)，兩者之間便產(chǎn)生了一些微妙的變化；兩個女孩的臉部與領(lǐng)子、外裙、襪子所形成的亮色塊均被巧妙的處理成形狀各異、大小不同、明度有變的白色塊，德加并未將精力放在人物豐富的細節(jié)之上，去塑造精致的面容，塑造華麗的服飾，而是將注意力集中在這幾塊“簡單的”色塊之上，這便是大師繪畫的魅力所在。身后母親的臉部與雙手的亮色也巧妙地與兩個女孩外裙所形成的亮色相聯(lián)系，再配合畫面右側(cè)形狀各異、大小不一的幾處白色色塊，使畫面中所有白色形成完美串聯(lián)。從左側(cè)女孩的白色裙子、領(lǐng)子，到女孩臉部與母親右手，順著母親的臉部與背景的白色畫作，再到母親的左手時又與女孩衣服所形成的白色塊相聯(lián)系，最后順著桌上的白色書籍，壁柜上的白色物件一直到右上角形成一根反向的s 線?？偟膩碚f，畫面細節(jié)需要依從結(jié)構(gòu)。通過圖形突出和融合的方式把細節(jié)組織起來，形成更宏觀的圖形，彰顯結(jié)構(gòu)的存在。

圖2 埃德加·德加《貝利尼一家》布面油畫，201cm×249cm，1860-1862年（圖片來源：奧賽博物館）

（四）色彩結(jié)構(gòu)

由于色彩本身具有一定明度，因此色彩結(jié)構(gòu)與明度結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。在安排畫面色彩時，不僅要考慮畫面的色調(diào)，色塊的色相與純度，還需充分考慮明度結(jié)構(gòu)中色塊的大小、形狀及明度。馬蒂斯在《色彩的作用和形態(tài)》中曾經(jīng)說過:“色彩具有它固有之美，對于這種美，畫家應(yīng)該像在音樂中力圖保持優(yōu)美音色一樣加以保持，色彩的組織和結(jié)構(gòu)問題能夠在毫不損失其活力的情況下得到解決。”馬蒂斯特別注重發(fā)揮純色的作用，強調(diào)色彩的表現(xiàn)力，其畫面中的顏色豐富絢爛，色彩的魅力被充分表達出來。以馬蒂斯這幅《屋內(nèi)的伊特拉斯坎花瓶》（圖3）為例，畫面中紅、黃、藍、綠四種難以搭配的色彩在馬蒂斯的組織下，顯得尤為和諧。畫面以深沉的藍綠色為主調(diào)，搭配局部紅、橙、黃等對比色，給人寧靜閑適的趣味。畫面中色彩的安排十分講究：為使畫面左側(cè)的大紅色襯布不顯孤立，馬蒂斯強化了背景的紅色和人物衣服上的紅色條紋以及桌上的紅色水果，使畫面中的紅色能夠相互呼應(yīng)；畫面中的黃色與橙色也采用相似的處理，桌子、水果、背景、花瓶的黃橙色被分置在畫面各處。之所以如此安排是因為黃橙色若單獨出現(xiàn)便會顯得跳躍難以融入畫面，且缺乏對比與變化。設(shè)想一下，畫中若沒有背景、衣服、水果的紅色與之呼應(yīng)，左側(cè)的大紅色襯布必定是不合理且破壞畫面秩序的。在放置、安排畫面色彩時也需遵守以下三個規(guī)則。其一，不可破壞畫面的原有基調(diào)，即需注意畫面中所出現(xiàn)色彩的面積比重。其二，需要注意畫面的結(jié)構(gòu)，須有主次、節(jié)奏之分。其三，需注意色彩間的變化與層次。由于色彩本身具有明度，因此上文所提及的明度結(jié)構(gòu)所遵循的規(guī)則也需同樣遵守，即色塊間的大小不可相等，形狀不能雷同，明度需有變化。除明度外色彩還具有純度與色相兩大要素，因此安排畫面色塊時還需純度有差別、色相有區(qū)分。具象繪畫中的抽象因素便是需要藝術(shù)家大量主觀性的介入，在具象的因素中去發(fā)掘作品的抽象美。

圖3 亨利·馬蒂斯《屋內(nèi)的伊特拉斯坎花瓶》布面油畫，70.6x108cm，1940年（圖片來源：克利夫蘭美術(shù)館）

三、具象繪畫中抽象因素的作用及對當(dāng)下具象繪畫發(fā)展的啟發(fā)

（一）具象繪畫中抽象因素的作用

具象繪畫中抽象因素的運用對使用具象手法創(chuàng)作的藝術(shù)家具有四大作用。

其一，具象繪畫中的抽象因素在作品中起到了支撐畫面的結(jié)構(gòu)作用。結(jié)構(gòu)即畫面的大框架，它隱藏在所表現(xiàn)的對象之中，是抽象因素相關(guān)的線條、明度結(jié)構(gòu)與色彩結(jié)構(gòu)共同作用于畫面的結(jié)果。

其二，有助于藝術(shù)家繪畫主動性的提升。由于抽象因素隱藏于具體物像之中，因此需要藝術(shù)家充分調(diào)動整體的抽象意識，從抽象形式美的角度看待畫面，安排畫面中各個色塊與線條之間的關(guān)系。色塊間的組合、呼應(yīng)、串聯(lián)，色塊的大小、形狀、明度，色塊的純度、色相、冷暖，以及線條的長短、粗細、曲直、疏密等因素都需要藝術(shù)家充分考慮。對這些抽象因素的整體思考能夠有效提升畫面的節(jié)奏與韻律，對藝術(shù)家繪畫主動性的提升大有裨益。

其三，能給藝術(shù)家提供新的創(chuàng)作思維，使不再局限于描摹客觀物象表面的光色效果，而是能夠透過物像表面深入本質(zhì)的看待繪畫。

其四，有助于藝術(shù)家個人風(fēng)格的形成。風(fēng)格是藝術(shù)作品因于內(nèi)而符于外的風(fēng)貌，是藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的面貌。

個人所處時代、社會環(huán)境、文化背景、家庭環(huán)境、生活閱歷、性格特點、藝術(shù)修養(yǎng)等因素都會影響藝術(shù)家的創(chuàng)作。而創(chuàng)作面臨的兩大問題便是“畫什么”與“怎么畫”?！爱嬍裁础奔蠢L畫的題材問題。不管在那個時代，題材的重復(fù)都不可避免，故影響個人風(fēng)格較大的因素便是“怎么畫”。抽象因素的運用便是作用于繪畫的本體語言。通過抽象因素的介入，使藝術(shù)家能夠從抽象美的角度來思考與安排畫面，根據(jù)個人的審美與思考，在不違背美的規(guī)律的前提下，自由地安排畫面中抽象與具象間的關(guān)系，進而逐漸探索出具有個人氣質(zhì)面貌的優(yōu)秀作品。

（二）具象繪畫中的抽象因素對當(dāng)下具象繪畫發(fā)展的啟發(fā)

繪畫藝術(shù)誕生至今，藝術(shù)家們從未停止過探索的腳步，特別是在當(dāng)下這個數(shù)碼信息泛濫的時代，在這個宣告“繪畫已經(jīng)死亡”的時代。自照相機被發(fā)明以來，具象繪畫便不斷地受到?jīng)_擊與挑戰(zhàn)。

怎樣創(chuàng)作出即能表達自我感受又能兼具時代精神的具象繪畫作品，是不少藝術(shù)家面臨的考驗。而具象繪畫中抽象因素的運用，不僅很好繼承了傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)精神，也為當(dāng)下的藝術(shù)家們提供了新的思維方式，對推動當(dāng)下具象繪畫的發(fā)展，具有十分積極的意義。

四、總結(jié)

具象與抽象，皆是畫家對周圍生活與客觀現(xiàn)實的揣摩、描繪。但無論藝術(shù)家利用何種媒介和技法來表現(xiàn)其特定的情感，抽象性因素永遠都在，只是由于藝術(shù)家表現(xiàn)手法和材料的不同從而產(chǎn)生出不同的畫面效果而已。抽象因素在具象繪畫中的運用有助于藝術(shù)家透過物像表面，直達作品本質(zhì)，而我們要做的便是從大師的優(yōu)秀作品中去發(fā)現(xiàn)它、認識它、學(xué)習(xí)它、總結(jié)它，并結(jié)合自身氣質(zhì)與特點的去靈活運用它，最終創(chuàng)作出兼具自我意識、個人特色與時代感的優(yōu)秀作品。